試論新世紀(jì)散文情感的坐標(biāo)點(diǎn)

王聚敏

新時(shí)期以來的散文研究和批評(píng)，無論是學(xué)術(shù)品位還是理論的深廣度，較之上世紀(jì)五六十年代均有了長足的進(jìn)步，特別是近年來理論家和批評(píng)家們企圖建構(gòu)當(dāng)代散文理論批評(píng)體系的決心，很是令人欽佩．但又由于“散文”這一文體自身的特殊性，致使批評(píng)家們至今并沒有能夠像小說詩歌批評(píng)家那樣，找到屬于自己本專業(yè)的理論話語和作品評(píng)價(jià)闡述體系。非但如此，不客氣地講，當(dāng)代散文批評(píng)家在對(duì)理論批評(píng)的建樹上，較之現(xiàn)代散文批評(píng)家并沒有多大的進(jìn)步，甚至在某些觀點(diǎn)和見解上，還有些退步。這就使得目前的散文批評(píng)文章，始終也像它的對(duì)象——散文那樣，成為一種人人皆可客串且“大可隨意”的文體，這就難免給人造成一種“散文無理論”的印象。而對(duì)這種“大可隨意”必然帶來的批評(píng)的“公說婆說都有理”式的極端相對(duì)主義現(xiàn)象，我們必須保持足夠的警覺，切不能以“見仁見智”為托詞而小覷之。反之，對(duì)創(chuàng)作特別是對(duì)散文批評(píng)的威信，必將帶來不良影響。比如同是評(píng)價(jià)2004年度的散文創(chuàng)作，有人把它描述為：“非典之后”重新“活躍”；“關(guān)注社會(huì)關(guān)注人生的散文顯現(xiàn)出作家的認(rèn)真與自覺”；“親情散文”取得收獲；“新銳散文”“亮點(diǎn)”閃閃；散文大“事件”多多，“論文之宏呂，美文之精瑟”(此句似文理欠通——引者注)，散文園地正好似一派欣欣向榮的喜人景象。^①但散文家韓小蕙女士卻將該年度的散文創(chuàng)作形容為“個(gè)別的”幾顆“頑韌堅(jiān)守在蕭瑟中的紅柿子”，并因此在內(nèi)心產(chǎn)生一種令人失望的“2004年的危機(jī)感”。^②請(qǐng)看，兩位評(píng)論家面對(duì)同一現(xiàn)象，卻得出兩種完全相反的結(jié)論，難道不顯得很有些意味兒嗎?這充分暴露了當(dāng)今散文批評(píng)價(jià)值的可疑性和重新建構(gòu)21世紀(jì)散文評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的迫切性。當(dāng)然就事實(shí)而言，作為散文家的韓小蕙在這篇文章中對(duì)當(dāng)今散文創(chuàng)作現(xiàn)狀的總體把握是比較準(zhǔn)確的——從“太陽向著散文微笑”到“蕭瑟中的紅柿子”，她的這種形象化的比喻，確實(shí)道出了新時(shí)期散文創(chuàng)作從盛到衰、由“熱”而冷的大致軌跡。但恕我直言，這仍是一篇敏銳地說出“所以然”而對(duì)“之所以然”說得不夠新意的文字。比如文中諸如“呼喚載道”、“讀書”、“文化承擔(dān)”和“社會(huì)關(guān)懷”等觀點(diǎn)，雖然重要，但同行皆“已述備矣”故顯得“大路貨”。本文企圖從“散文情感”這個(gè)角度，通過對(duì)當(dāng)今散文情感內(nèi)涵與質(zhì)量的分析，重新界定和尋找新世紀(jì)散文的情感坐標(biāo)點(diǎn)，并為目前散文之所以出現(xiàn)“危機(jī)”和“蕭瑟”的原因，提供自己的一些看法。

一

以我之見，目前散文創(chuàng)作之所以出現(xiàn)了“蕭瑟”與“危機(jī)”，從某種意義上說，并不是因它已經(jīng)放棄了所謂“載道”，而恰恰是因?yàn)樗髨D承載“社會(huì)關(guān)懷”、“文化承擔(dān)”之道的心情的過分迫切。最近《光明日?qǐng)?bào)》邀請(qǐng)了散文界幾個(gè)朋友，又做了一個(gè)關(guān)于“散文怎樣承擔(dān)起中國文化建設(shè)責(zé)任”的專題對(duì)話，再次表達(dá)了他們的這種迫切心情。但事實(shí)已經(jīng)證明，作為一種主情而內(nèi)斂的文體，如果一個(gè)散文家的主體關(guān)懷和情感投放過分指向外部“社會(huì)”和“文化”，則必然會(huì)帶來散文情感的“非體驗(yàn)性”或“間接體驗(yàn)性”即“大情感”化。而“大情感”化的直接后果，則必然帶來創(chuàng)作主體“大我”與“小我”的失衡與失重，同時(shí)這種“失衡與失重”，最終也使主體的上述“關(guān)懷”和“承擔(dān)”成為不可能。當(dāng)今那些貌似很“文化”很“關(guān)注”很“承擔(dān)”的散文，實(shí)質(zhì)上就是這樣一種“大情感”化的即“非體驗(yàn)性”或“間接性體驗(yàn)”的散文，讀者拒絕它是必然的——這恐怕就是當(dāng)今散文之所以“蕭瑟”的一個(gè)自身原因。

何為散文中的“大情感”呢?所謂散文中的“大情感”，就是散文家在文章中所流露抒發(fā)的那種僅有“大我”出現(xiàn)而少有或沒有“小我”介入?yún)⑴c的情感。也就是俞平伯所說的那種“給人看”的“應(yīng)世”文章^③中或林語堂所說的那種“八分為人，二分為己”^④的文章所呈現(xiàn)出的那種“粗糙的”(何其芳語)情感。更具體地說，就是封建士大夫之“萬壽無疆賦”情感、五六十年代散文之“時(shí)代情感”和當(dāng)今以“文化大散文”為代表所致力追求的那種“敘大事、宣大理”之情感?！拔幕笊⑽摹彪m然為自己的“大”貼上了一個(gè)“文化”標(biāo)簽，但其情感內(nèi)涵與前者一樣，都是一種少有或沒有“小我”融入?yún)⑴c的“非體驗(yàn)性”情感，也即是一種“淺層次真誠”(林非語)。而在我國散文創(chuàng)作史上，“大情感”又常常體現(xiàn)為僅僅是一種“臣民對(duì)君主”、“個(gè)體對(duì)集團(tuán)”和“個(gè)人對(duì)黨派”的情感。正如周作人所言：“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志”。^⑤由于現(xiàn)當(dāng)代散文家常常把一種“他人之志”自覺轉(zhuǎn)化為“自己的道”，所以他們“載”起來，就顯得十分輕松和自然。就是說，他們?cè)谥饔^愿望上雖然極力反對(duì)“載道”，尤其反對(duì)承載那種“君主”、“黨派”和“集團(tuán)”之“道”，但他們的這種傾心和自得于“大事件”、“大題材”制作本身，已經(jīng)說明在他們的“集體無意識(shí)”的深處，始終并沒有放棄那種“載道”的企圖。就是說，“文化大散文”在骨子里的“載道”沖動(dòng)其實(shí)是很強(qiáng)烈的，它并非是一種作者自我認(rèn)為的純而又純的藝術(shù)創(chuàng)作。比如那些寫偉人領(lǐng)袖和政治事件的散文，比如那些寫美國、寫伊拉克戰(zhàn)爭，再比如那些寫司馬遷張愛玲、寫凡高貝多芬等等之類的散文，作者就企圖在一種“大視野”、“大氣魄”、“大境界”中，承擔(dān)一種更大的“道”，即超越“黨派”和“集團(tuán)”利益的“道”。這種企圖或愿望當(dāng)然是美好的，而且說到底，散文這種文體與“載道”之間，也并非是一種絕對(duì)排斥的關(guān)系。因此說“文化大散文”家屬于一種“后載道”派，似也并不含多少貶義。但由于“文化大散文”常常以一種先驗(yàn)的非及物性的“大情感”作為文章的切入點(diǎn)，介入貫穿并規(guī)約著整個(gè)文章抒情敘事說理的走向和基調(diào)，這就形成了“文化大散文”大而抒之、概而言之的文本模式和抒敘格套。這種模式或格套的具體特征是：語言敘述的粗直化、構(gòu)思立意的從眾化和風(fēng)格基調(diào)的亢奮化。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)“新華體”、“社論體”和當(dāng)今還在流行的那種“大通訊”式的散文，就是這樣形成的。因此，“文化大散文”和許多類似的創(chuàng)作方法，基本上是違背藝術(shù)規(guī)律的。

與“大情感”相對(duì)應(yīng)的當(dāng)然是一種“小情感”。由此我想起了現(xiàn)代散文史上周作人、林語堂等提倡的“性靈散文”，“性靈散文”作為一種對(duì)古今散文“載道”傳統(tǒng)的反撥，它的出現(xiàn)，在漫長的散文史上確屬“異數(shù)”。但由于這種反撥過度，“性靈散文”后來又走入極端的“趣味主義”一途?！叭の吨髁x”對(duì)新時(shí)期散文創(chuàng)作的影響仍然是深遠(yuǎn)的，比如那些屢遭評(píng)論家詬病的所謂“小情感”、“小情調(diào)”散文的出現(xiàn)，就是受此影響的結(jié)果。對(duì)此我們?nèi)孕杈韬头磽?。上世紀(jì)90年代初提出的“大散文”主張，旨在糾正“小散文”的流弊，不料大多數(shù)散文家將此主張理解成“抒大情、敘大事、宣大理”并實(shí)踐操作之，則不能不又是另一種偏頗了?！按笊⑽摹惫倘粫?huì)映照反襯出“靈性”式創(chuàng)作的“靈性”之小“趣味”之輕，但也絕不可能真正體現(xiàn)和承受散文的“社會(huì)關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”之重。因?yàn)檫@種“關(guān)懷”和“承擔(dān)”，是深深建立在每一個(gè)散文家的生命體驗(yàn)基礎(chǔ)之上，并深深寄植于個(gè)體性情之中的一種內(nèi)心自覺，而非是一種先驗(yàn)性的集體呼喊和外向型的祈請(qǐng)?！拔幕笊⑽摹蔽谋撅L(fēng)格基調(diào)貌似豪放壯美，實(shí)則已走入粗鄙浮華一途，其語言行文表征是，大量亢奮性的形容詞的如泉涌現(xiàn)，“我們”、“祖國”、“人民”、“前進(jìn)”等大詞乃至學(xué)術(shù)性政治性詞匯和經(jīng)濟(jì)技術(shù)術(shù)語貫穿全篇。我曾經(jīng)在自己的一篇文章中說過，一篇內(nèi)容局限于三房(婚房、產(chǎn)房、廚房)之內(nèi)，描述不出一己之私的散文固然氣象狹小，但一篇“我們”、“祖國”、“民族”等大字眼滿紙充斥的散文，也同樣乏美可陳。這就是說，作為文學(xué)作品，散文所呈現(xiàn)的情感，既不能過“小”，也不能過“大”，既不能“八分為人，二分為己”，也不能“八分為己，二分為人”。主體“大我”與“小我”在一篇散文中的含量與分配，有著特定的比重或比例，一旦違背和失衡，“自我”便失。如“閑者自閑，忙者自忙”的三四十年代作家們筆下的“身邊瑣事”類散文和“腥風(fēng)血雨”類散文；如五六十年代的“三大家”散文；如80年代以來的從“控訴”式書寫到“今昔對(duì)比”式描述，從“寫三房”到今天的“文化大散文”，已經(jīng)證明了散文家主體情感的忽“大”忽“小”，“小”則囿限于“小女(男)人散文”格局，“大”則陷入“大情感”制作。散文家們要不將散文情感與時(shí)代政治情感相等同，要不則極端地將二者視為絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系。

但很有意味兒的是，自上世紀(jì)三四十年代以來特別是新時(shí)期以來，批評(píng)家?guī)缀醣娍谝辉~都在“呼大(呼喚大氣象、大氣魄、大品等)”，“斥小(斥責(zé)小境界、小情調(diào)、小品等)”而對(duì)上述“大情感制作”不但警惕不夠，反而有一種本能的喜愛，報(bào)刊編輯們也似乎形成一種“集體無意識(shí)”，每每將這樣的作品放置頭條頭題。直到如今，仍有人著文呼吁和強(qiáng)調(diào)作家詩人與“時(shí)代”和“人民心聲”合拍一致，^⑥而沒有分析作為主體“我”的“文學(xué)情感”與作為政治概念的“人民”的“時(shí)代情感”并不等同。由于散文家和批評(píng)家都存在著上述認(rèn)識(shí)上的混亂，所以散文“史詩性”的“大品”至今從無出現(xiàn)。

二

那么現(xiàn)當(dāng)代散文家的這種“戀大”“尚重”情結(jié)和創(chuàng)作傾向是如何形成的呢?這與中國幾千年的散文創(chuàng)作歷史以及在此基礎(chǔ)上形成的那種深厚的“散文文化”有關(guān)。對(duì)此，我曾在自己的一篇有關(guān)“散文文化”的文章中有過粗淺的論述：如果從“散文情感”這個(gè)角度考察與分析中國古代散文，那么它帶給現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作的，除其正面的影響外，最大的負(fù)面影響就是它的“大我”情感(尊君明道意識(shí)、憂君憂天下思想)過分充盈強(qiáng)大而“小我”情感(個(gè)體體驗(yàn)、自我意識(shí))又極度萎縮孱弱。這是因?yàn)樽晕鳚h“獨(dú)尊儒術(shù)”之后，“百家”不在，“爭鳴”不存，散文基本上成為儒家文化的一種載體，成為封建士大夫入世立言和表達(dá)“治國平天下”抱負(fù)志向的一種工具。故此，古代散文家的這種“大情懷”、“大志向”和“大胸襟”一向放目為“高的、大的、正的”(俞平伯語)和“含有重義的”(茅盾語)，而其內(nèi)心些微的人生感受只能在“詩詞”里去表達(dá)，即或出現(xiàn)在散文里，也只是小心翼翼閃爍其詞地附帶在那種昂揚(yáng)的“大情感”抒發(fā)之中。比如范仲淹的《岳陽樓記》，當(dāng)他寫到“退亦憂，進(jìn)亦憂”時(shí)，這種“憂”中必然包含著作者對(duì)官場險(xiǎn)惡的真切況味或切身體驗(yàn)，此本應(yīng)重筆濃寫才能感人，但他卻將筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“不以物喜，不以己悲”這種“憂其君”“憂天下”的“大情感”之中去了，“個(gè)體”“自我”消失了。而即使那些深受佛道思想影響的古代“山水游記”散文，比如《游褒禪山記》、(《赤壁賦》等等，也仍然會(huì)“游而不忘”地講一些社會(huì)群倫道理，決不會(huì)有深刻的個(gè)體生命體驗(yàn)。這是因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)最小的單位是“家”而非是“人”，它雖然也講究人的“正心誠意”和個(gè)體修煉，但也僅僅是一種“齊家”進(jìn)而“治國平天下”的手段．這就是說，古代的散文情感基本上是一種“臣民”和“我們”的情感而非是“我”的即作為“人”的一種普世共通的情感，雖然它也常以“余”“吾”的口吻和稱謂在文章中出現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，通過近代“文界革命”特別是經(jīng)過五四“民主”與“科學(xué)”思想的洗禮，隨著對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代散文無論“心”還是“貌”，較之古代散文都有著極大的不同，特別是五四散文，足可稱是現(xiàn)代散文創(chuàng)作的黃金期。然而后來的事實(shí)說明，作為一種審美文化積淀，現(xiàn)當(dāng)代散文家追求那種“高的、大的、正的”“重義的”散文的心和評(píng)判散文“高標(biāo)下”、“大小”、“正邪”及“輕重”的潛在準(zhǔn)則，并沒有從此發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變。這就造成了新文學(xué)散文的以“反載道始，以載道終”。^⑦如果說當(dāng)年的“性靈散文”是一種“賦得的靈性”(魯迅語)，那么大多數(shù)主流散文創(chuàng)作最終也從另一方面走向了“即興的載道”之途?！凹磁d的載道是說自覺主動(dòng)的寫載道文章；這種文章雖然載道，為這一家一派思想敲鑼打鼓，但他對(duì)這一家一派思想有自覺的了解、自愿的向往；道和志已經(jīng)合為一體，這樣的載道……也有個(gè)性流露……終因虔于載道之故，障蔽藝術(shù)心靈，也足以窒息文藝”。^⑧至此，散文家已經(jīng)很“自覺”“自愿”和“主動(dòng)”地把“他人之志”即“一家一派”的意志或主張內(nèi)化為“自己的道”，且在上世紀(jì)五六十年代將其推向極端。此“自己的道”雖已遠(yuǎn)違周作人所言“自己的道”之旨，但由于這類文章常常能夠做到“志道合一”且“也有個(gè)性流露”，故很難為人所警惕。比如上世紀(jì)八九十年代的那些“控訴”的“憤怒”的散文，那些“今昔對(duì)比”式言必稱“三中全會(huì)(之前或之后)”的散文，其文旨或命意顯然有著一種“曲線載道”式的企圖或“頌圣”的意味兒，但批評(píng)家對(duì)此非但不寮，反倒褒揚(yáng)有加。加之他們又對(duì)“小情感”“小家子氣”散文的單方面聲討，這在客觀上促使和加劇了此類散文在當(dāng)時(shí)的樂此不疲的制作。這無疑說明了現(xiàn)當(dāng)代散文家在有意摒棄了“賦得的載道”之后，又不知不覺地進(jìn)入了“即興的載道”的創(chuàng)作之中。

而從上世紀(jì)90年代初興起并風(fēng)行一時(shí)的“大散文”或“文化大散文”，顯然企圖超越“一家一派”而承載起一種更大的“道”，如前所說，這種宏大的愿望和氣魄無疑是良好的，但“大散文”作家的創(chuàng)作實(shí)踐和最終結(jié)局本身，也已經(jīng)說明“文化大散文”仍不過是“即興載道”的一種延續(xù)或另一種表現(xiàn)形式而已。因此它不會(huì)因其所載之道的“大”而使自己成為大藝術(shù)制作，恰恰是因?yàn)檫@種“大情感”“障蔽”了“心靈”“窒息”了“文藝”，況且不少“文化大散文”中流露出的常常是一種落后的“前現(xiàn)代情感”。比如那些寫偉人領(lǐng)袖的散文中所渲染的那種“奇理斯馬效應(yīng)”和那些寫歷史的散文中所體現(xiàn)出的那種對(duì)“英雄”的無限崇拜心情等等。司馬長風(fēng)曾經(jīng)從“載道”與“言志”角度將古今散文分成四個(gè)類型：賦得的載道，即興的載道，賦得的言志，即興的言志，并認(rèn)為“即興的言志”是散文中的最佳。^⑨但如前說，筆者認(rèn)為散文創(chuàng)作完全拒絕“載道”，不但是不可能的，也是沒有必要的．不過此“道”應(yīng)“以科學(xué)常識(shí)為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調(diào)合成功的一種人生觀，‘以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復(fù)何礙”。^⑩因此為更準(zhǔn)確計(jì)，我們應(yīng)改“即興的載道”為“即興的顯道”?！拜d”含一種功利性的主動(dòng)，而“顯”才是基于體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的情感的符合藝術(shù)規(guī)律的自然而然的流露和滲透。

“文化大散文”在藝術(shù)上之所以顯得“志大情疏”，凌空蹈虛和大而無當(dāng)，就在于它所抒的情、所敘的事和所講的理，缺乏真實(shí)的生命體驗(yàn)、細(xì)膩的人生況味和具體可感的現(xiàn)實(shí)及物性。就是說，“文化大散文”作家雖多以“啟蒙者”的心態(tài)和“我”的口吻來向讀者敘事抒情，但其敘述抒發(fā)的基本上都是“別人的情和事”和“書本上的知和理”。如果說“文化大散文”所敘之“事”通常還能使讀者產(chǎn)生某種激動(dòng)和向往——但決不會(huì)與他們發(fā)生共鳴的話，那么它所講之“理”，就不能不既使大眾感到高深，又使知識(shí)分子感到那不過是些常識(shí)而已。因此，“文化大散文”雖以“文化”來定位和標(biāo)舉，但終因藝術(shù)品質(zhì)的粗糙即思想情感的先驗(yàn)性和類型化色彩，而不能肩負(fù)起文學(xué)的“社會(huì)關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”。它由先前的熱鬧紅火走向今天的零落蕭瑟，就是最好的說明。

三

與“文化大散文”相對(duì)的那種“小散文”，即新時(shí)期以來那些以“種花養(yǎng)草”“喝酒飲茶”“談禪論道”“修身養(yǎng)性”以及前述那種“三房”為內(nèi)容的散文，顯然不管是作為一種感知世界的方式，還是作為散文百花園中之一朵，這種表達(dá)“小我”情感的散文，都有其存在的理由和權(quán)利，而且我認(rèn)為，這種以“小我”為切入點(diǎn)或以“小我”體驗(yàn)為情感邏輯起點(diǎn)的散文，往往比之“文化大散文”更具備產(chǎn)生精品佳作的基礎(chǔ)，更符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。但新時(shí)期以來的這類散文的創(chuàng)作，之所以常常暴露出其“小”即“小情緒”、“小感慨”的特征來，其原因是這些散文家又自覺或不自覺地陷入當(dāng)年“性靈散文”結(jié)局。而且由于學(xué)養(yǎng)上的差距，新時(shí)期以來的散文家所表現(xiàn)出來的，常常是對(duì)于后者的簡單因襲和模仿，而在對(duì)當(dāng)代散文新意蘊(yùn)的開掘上，卻無所作為。雖然在上世紀(jì)90年代，散文界也曾經(jīng)有過一段“梁實(shí)秋熱”、“林語堂熱”，但當(dāng)代文壇也許只能出現(xiàn)“余秋雨”這樣的“大散文”家，而再也不會(huì)誕生梁、林這樣的大家了。

而那些寫“三房”的散文家，所表達(dá)的是一種既不同于古代人又有別于當(dāng)年“性靈派”的“現(xiàn)代性靈”，即現(xiàn)代人的日常生活情感，但終因眼界有限而把當(dāng)年的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向極端的散文“小宇宙”，故同樣不能不顯露出它的“小”來。

鑒于新時(shí)期以來批評(píng)家對(duì)上述“小散文”多有批評(píng)，本文在此不擬展開。筆者之所以在側(cè)重分析“文化大散文”的情感之“大”的同時(shí)，指出這類散文的情感之“小”，意在說明和提醒，重新認(rèn)識(shí)反思中國的“散文文化”以及它對(duì)現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作的負(fù)面影響，并在此基礎(chǔ)上確立和建構(gòu)起當(dāng)代散文家的一種新型的文化人格或健全的文化心理結(jié)構(gòu)，于今后的散文創(chuàng)作是多么的迫切和重要。至于不少理論家致力探討的散文文體層次上的所謂“意象”、“象征”、“隱喻”和“顯結(jié)構(gòu)”、“潛結(jié)構(gòu)”的營造和運(yùn)用等等，我認(rèn)為都屬一些枝節(jié)問題。在此，我突然想起巴金老人在上世紀(jì)80年代就曾提出的作家“講真話”和“把心交給讀者”這個(gè)問題。向讀者“講真話”和“交心”當(dāng)然是極其重要的，但散文家的話如何才可能成為真話，即他向讀者捧出的是一顆什么樣的“心”這個(gè)問題似乎更為重要。如果散文家的人格結(jié)構(gòu)不夠健全，文化心理偏執(zhí)，那么即使他文本中的意象、隱喻和潛結(jié)構(gòu)營構(gòu)得再好，也可能會(huì)發(fā)生“善意的說謊”，更不會(huì)產(chǎn)生好散文。

然而，現(xiàn)當(dāng)代散文家的“心”即文化人格，向真正的現(xiàn)代文化人格的轉(zhuǎn)化，又何其漫長與艱難，并非經(jīng)過一二次“文界革命”或“白話文運(yùn)動(dòng)”就能夠完成。今天，當(dāng)我們回眸我國散文發(fā)展史的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)歷史已經(jīng)把我們的散文家推到一個(gè)十分尷尬的地步。特別是當(dāng)代散文家，他們對(duì)眼前這個(gè)世界的情感表達(dá)總是忽冷忽熱，過“大”過“小”．表面上每一個(gè)散文家都好像在以“我”的價(jià)值取向向讀者抒情言志，但散文創(chuàng)作總體上的這種搖擺和飄忽不定本身已經(jīng)說明，即使在當(dāng)今，多數(shù)散文家仍沒有找到自己情感的坐標(biāo)和感覺的定位——“小散文”“小者自小”，“大散文”“大者自大”。前者自足于蝸牛道場，自得于沙子一粒、花香半瓣，于一己“小宇宙”之外，見不到“世界”的廣大和“人情”的紛紜；后者思接千載心游萬仞、上下古今縱橫中外，胸襟不可不謂高遠(yuǎn)，但讀者很難讀出遮蔽于作者知識(shí)與學(xué)問面具下的人格真實(shí)。因此，不管文本形式有著如何的不同，這兩種散文都在有意無意間放逐著“自我”，“體驗(yàn)”和“真實(shí)”。

21世紀(jì)的散文應(yīng)當(dāng)怎樣寫?散文家怎樣才能找到自己情感的坐標(biāo)點(diǎn)?這不能不是一個(gè)應(yīng)該引起我們思索的問題。我以為，作為對(duì)這個(gè)世界的一種新的感知方法和表達(dá)模式，21世紀(jì)散文必須從傳統(tǒng)的那種單向的知識(shí)“傳達(dá)型”走向雙向的情感“體驗(yàn)型”。在此情況下，作品與接受者即作者與讀者之間，構(gòu)成的是一種雙方交互的體驗(yàn)共享，而非是一方對(duì)另一方的“施加與接納”“炫示與領(lǐng)受”式的不平等關(guān)系。如果散文家一味地自戀和自憐，或一味居高臨下地向讀者炫聞和炫知，都將造成對(duì)讀者的不尊重而遭到他們的拒絕。因?yàn)楫?dāng)今傳媒的發(fā)達(dá)和人們知識(shí)水平的普遍提高，散文家任何外在的見聞和見解，于讀者都將會(huì)顯得多余和不再新鮮。這一點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)從目前日益發(fā)展的“網(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報(bào)散文”的創(chuàng)作中受到啟示。盡管“網(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報(bào)散文”的創(chuàng)作在目前還存在著這樣與那樣的不足，比如它的“快餐性”、“一過性”，比如它常常通過搬用和編造故事來構(gòu)擬并批量制作出一種貌似自己的“感情”，有批評(píng)家稱此為?！昂笄楦袝r(shí)代”的“后情感”。⁽¹¹⁾“網(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報(bào)散文”的這種“構(gòu)擬”性寫作，當(dāng)不為我們所取。但其堅(jiān)持與讀者作平等交流的寫作姿態(tài)，應(yīng)為我們所借鑒。特別是“網(wǎng)絡(luò)散文”，由于身份的可隱匿性，遂使作者能夠擺脫身份的壓力和放下面具的虛假，而與讀者真正地進(jìn)行“任情任性”和“隨心所欲”的“交心”、交流。而新世紀(jì)的散文家，只有首先秉具了現(xiàn)代文化人格并擺脫了自我身份的優(yōu)越感和角色意識(shí)的壓力感，才會(huì)在“大我”與“小我”這個(gè)坐標(biāo)系中找到自己情感的定位和坐標(biāo)點(diǎn)；只有找準(zhǔn)了自己的情感坐標(biāo)點(diǎn)的散文，才不會(huì)走入“大情感”或“小情感”的極端即“大我”與“小我”才不會(huì)失衡和失重；而只有那種與讀者作平等交流的“體驗(yàn)型”散文，才會(huì)從客觀上體現(xiàn)出“社會(huì)關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”的藝術(shù)力量。

（作者單位：《散文百家》雜志社）

①王劍冰《2004年中國散文漫談》《散文選刊》2005年第2期第60頁

②韓小蕙《頑韌堅(jiān)守在蕭瑟中的紅柿子一一2004年散文回眸》《中華讀書報(bào)》2004年12月22日第5版

③俞平伯《近代散文抄跋》阿英《無花的薔薇》石家莊，河北人民出版社1991年版第36頁

④林語堂《言志篇》(《林語堂散文選集》天津百花文藝出版社1987年7月第2版第168頁

⑤⑩周作人《中國新文學(xué)大系·散文一集導(dǎo)言》王鍾陵《二十世紀(jì)中國文學(xué)史文論精華散文卷》石家莊河北教育出版社2000年12月第1版第112頁、110頁

⑥賀敬之《關(guān)于詩歌創(chuàng)作的隨想》《人民日?qǐng)?bào)》2005年4月28日第9版

⑦司馬長風(fēng)《中國新文學(xué)史》(上卷)香港昭明出版社1980年4月第3版第4頁

⑧⑨司馬長風(fēng)同上(中卷)第110頁

(11）王一川(《從情感主義到后情感主義》《文藝爭鳴》2004年第1期