藝術(shù)的新維度

什么是當(dāng)代藝術(shù)？這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)一直是移動(dòng)的，隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和自我否定，原來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)到現(xiàn)在已經(jīng)變成了“無(wú)聊藝術(shù)”，從國(guó)際到國(guó)內(nèi)，我們看到的當(dāng)代藝術(shù)大多都可以歸入“無(wú)聊藝術(shù)”的范圍之內(nèi)。

多年來(lái)一直被炒得大紅大紫的英國(guó)青年藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特，在他的二○○五年紐約的“難解的真相”個(gè)展開(kāi)幕式上說(shuō)，自己的一些作品是非常“無(wú)聊”的，我們不能僅僅看成是這位藝術(shù)家的自嘲和作秀。如果說(shuō)赫斯特將剖開(kāi)的牛放到甲醛中泡制的裝置，還能讓觀眾感受到一種“崇高美學(xué)”的魅力的話，現(xiàn)在那種用圖像做拼貼以及不知可否的語(yǔ)義態(tài)度就連“崇高美學(xué)”的價(jià)值都沒(méi)有了，或者說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)變成了一場(chǎng)成人做的兒童游戲而已。

有兩條線索可以重新討論當(dāng)代藝術(shù)，一個(gè)是潛意識(shí)領(lǐng)域，“崇高美學(xué)”就是從這個(gè)領(lǐng)域而來(lái)；另一個(gè)是觀念的有效性，這是一種有待發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)，它放棄審美決定論，而讓藝術(shù)成為在社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的一種批評(píng)力量。依照這兩條線索，那些既沒(méi)有一種藝術(shù)的批評(píng)力量，又沒(méi)有崇高美學(xué)，還濫用當(dāng)代藝術(shù)流行創(chuàng)作方法做出來(lái)的藝術(shù)，肯定就是“無(wú)聊藝術(shù)”。曾是英國(guó)二○○一年特納獎(jiǎng)得主的馬汀·奎德，二○○五年在愛(ài)丁堡國(guó)家藝術(shù)畫(huà)廊展出的新作《新靈感》，是將涂上不同顏色的八百個(gè)塑料球拋在畫(huà)廊內(nèi)，觀眾既可以隨便踢幾下，也可以從這些大大小小的球之間穿來(lái)穿去。作者自認(rèn)為這是對(duì)觀念藝術(shù)與極限藝術(shù)的延伸與突破。其實(shí)，我們從中看到的只是老掉牙的觀念藝術(shù)與極限藝術(shù)。顯然，在今天，將一種不是藝術(shù)的東西當(dāng)作藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)史中已經(jīng)不是個(gè)問(wèn)題，同時(shí)，從極限藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，《新靈感》的形式也不再具有實(shí)驗(yàn)性，所以，馬汀·奎德這件作品同樣是“無(wú)聊藝術(shù)”。

如果僅僅是藝術(shù)家的自?shī)首詷?lè)，“無(wú)聊藝術(shù)”不但可以存在，而且還可以進(jìn)入每戶每家，因?yàn)槿粘Ｉ钪行枰@種藝術(shù)小情調(diào)。但是，現(xiàn)在的藝術(shù)家并不是如傳統(tǒng)畫(huà)家那樣，關(guān)在畫(huà)室里一心畫(huà)自己的畫(huà)，他的藝術(shù)行為已經(jīng)與公共領(lǐng)域連在一起，以至于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作很容易與社會(huì)制度和法律發(fā)生沖突，比如經(jīng)常發(fā)生藝術(shù)家違反動(dòng)物保護(hù)法、違反少年兒童保護(hù)法之類的事件。這一次，愛(ài)丁堡國(guó)家藝術(shù)畫(huà)廊就因?yàn)檎钩鲴R汀·奎德的作品而被告上了法庭，訴訟理由是，畫(huà)廊用了三萬(wàn)英鎊展出這件作品，是浪費(fèi)公眾財(cái)產(chǎn)。雖然該畫(huà)廊的館長(zhǎng)菲利普·隆聲稱，展覽作品沒(méi)有動(dòng)用公眾一分錢(qián)，但訴訟事件的發(fā)生本身就說(shuō)明，有一個(gè)問(wèn)題必須受到重視:公共財(cái)政，或者基金會(huì)，應(yīng)該如何提供資助，才是促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，而不是白白浪費(fèi)納稅人的錢(qián)。“無(wú)聊藝術(shù)”顯然不應(yīng)該再成為被資助的對(duì)象，所以，愛(ài)丁堡國(guó)家畫(huà)廊這次被告上法庭，也許只是一個(gè)開(kāi)頭，以后這類訴訟恐怕還會(huì)有。原因不難理解，藝術(shù)還從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣，從藝術(shù)家的生產(chǎn)（得到資助）到作品展覽（非營(yíng)利推廣）的每一個(gè)環(huán)節(jié)都與公共領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系，在這種情況下，用公共領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制約和監(jiān)督當(dāng)代藝術(shù)，也就是必然之理了。

既然公共領(lǐng)域成為衡量藝術(shù)有無(wú)價(jià)值的維度之一，那么，可以說(shuō)，“無(wú)聊藝術(shù)”傷害了公共領(lǐng)域的正義和公平。社會(huì)給當(dāng)代藝術(shù)以非營(yíng)利資助，原本是希望這種資助可以幫助產(chǎn)生更有意義的藝術(shù)，但結(jié)果卻是相反，因?yàn)椤盁o(wú)聊藝術(shù)”，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走向了它自己的反面。

“無(wú)聊藝術(shù)”的結(jié)果之一，是藝術(shù)的時(shí)尚化。我們時(shí)不時(shí)地會(huì)置身于這種“無(wú)聊”展覽中，藝術(shù)作品被搞成類似于卡拉OK式的互動(dòng)，甚至還遠(yuǎn)不如電子游戲機(jī)房那樣好玩;行為藝術(shù)也變得小品化，讓人看了還以為是在雜耍。更關(guān)鍵的是，時(shí)尚文化原本屬于商業(yè)文化領(lǐng)域，所以它要接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)，但是，以當(dāng)代藝術(shù)名義所制造的時(shí)尚，不但得不到市場(chǎng)的制約，還會(huì)有非營(yíng)利的資助。當(dāng)代藝術(shù)的影像作品就是例子。實(shí)驗(yàn)電影可以得到基金會(huì)的資助，而好萊塢只能通過(guò)投資—回報(bào)的市場(chǎng)模式來(lái)運(yùn)作，二者在實(shí)踐的途徑上本來(lái)有清楚的區(qū)分，按照這樣的規(guī)則，任何屬于商業(yè)制作的影片都不能混入非營(yíng)利的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。但是，實(shí)際上我們經(jīng)?？梢钥吹?，一些片子僅僅是因?yàn)榕膲牧?，或者是因?yàn)閯?chuàng)作者根本就沒(méi)有能力拍商業(yè)片，于是他們的作品被拿到了當(dāng)代藝術(shù)展上，并且還紅了一下，之所以能紅的原因，也在于這種片子會(huì)讓觀眾看了一頭霧水，或者干脆是因?yàn)?，在電影院怎么也看不到如此拙劣的片子?/p>

談到公共領(lǐng)域的藝術(shù)，人們立刻就會(huì)想到公共藝術(shù)這個(gè)詞，借公共性的名義而大搞“城雕”也成為了今天的時(shí)尚。因此，也有必要反思“公共藝術(shù)”這個(gè)專業(yè)詞語(yǔ)在今天的應(yīng)用。公共藝術(shù)到底是一種什么樣的藝術(shù)？

幾年前，在德國(guó)柏林中心新修復(fù)的國(guó)家圖書(shū)館前，廣場(chǎng)的地面上開(kāi)設(shè)了一個(gè)地窗，透過(guò)厚厚的防彈玻璃可以看到，下面有一個(gè)地下藏書(shū)館，但是，這個(gè)地下藏書(shū)館雖然四壁立滿書(shū)架，架上卻空空的沒(méi)有一本書(shū)。地窗旁邊的說(shuō)明牌上寫(xiě)明:一九三三年五月十日，該國(guó)家圖書(shū)館的大量圖書(shū)被法西斯焚毀。這一設(shè)計(jì)，毫無(wú)疑問(wèn)屬于公共藝術(shù)，通過(guò)如此的公共藝術(shù)作品，我們可以看到德國(guó)人的反思的力量，他們要利用這一公共藝術(shù)來(lái)讓人永遠(yuǎn)記住歷史教訓(xùn)。

還有一個(gè)例子，柏林墻被拆除以后，有一段殘墻被保留下來(lái)作為歷史見(jiàn)證。柏林墻上的壁畫(huà)非常有名，但這堵被保留下來(lái)的墻并沒(méi)有壁畫(huà)，只有原本鑄在混凝土里的鋼筋如今一根根裸露在外。據(jù)柏林人介紹，當(dāng)年，西柏林的人們對(duì)這堵墻很憤怒，很多人每到這堵墻面前，就會(huì)去敲擊墻面以示抗議，天長(zhǎng)日久，竟然把這面墻敲得鋼筋暴露。

顯然，這兩個(gè)例子都與公共藝術(shù)有關(guān)，不同之處在于，柏林中心廣場(chǎng)地下藏書(shū)館屬于藝術(shù)家設(shè)計(jì)出來(lái)的作品，而露出鋼筋的混凝土墻則是由公民自發(fā)的政治訴求而形成。這一對(duì)例子恰恰可以作為注腳，說(shuō)明前衛(wèi)藝術(shù)理論中兩個(gè)著名的命題——“什么都可以成為藝術(shù)”、“社會(huì)就是雕塑”，在公共藝術(shù)中一樣有效。正像前衛(wèi)藝術(shù)理論拆除了藝術(shù)的界限那樣，前衛(wèi)藝術(shù)同樣也拆除了公共藝術(shù)的界限，正是這樣一個(gè)條件才使公共藝術(shù)與批評(píng)性藝術(shù)的理論相結(jié)合起來(lái)。從這個(gè)角度出發(fā)，我們就可以批評(píng)一些所謂的公共藝術(shù)了。《深圳人的一天》這個(gè)“城雕”在一些美術(shù)批評(píng)家的眼里，已經(jīng)成了公共藝術(shù)的范例，用他們的話來(lái)說(shuō)，它既代表著當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型，同時(shí)也將城市的公共空間的權(quán)力還給了公眾。作為一組群雕，《深圳人的一天》與我們現(xiàn)在到處可以看到的像真人一樣大小的雕塑沒(méi)有什么區(qū)別，所不同的是，這組作品將一些像真人一樣的雕塑放到具體的情境中——深圳特區(qū)，雕塑的模特兒代表了深圳各個(gè)階層的人。但是，在城市雕塑的范圍，我們的公共空間只能做《深圳人的一天》這樣的作品，而不能做其他嗎？“孫志剛事件”可不可以做呢？

因此，還是回到公共空間這一概念上，這是我們認(rèn)為什么是公共藝術(shù)、什么不是公共藝術(shù)的尺度。我們說(shuō)，公共空間是現(xiàn)代性社會(huì)的一個(gè)結(jié)果，這種公共空間說(shuō)到底就是政治空間，它是每個(gè)公民為了自己的權(quán)利而進(jìn)行自由表達(dá)的場(chǎng)所。公共藝術(shù)完全就是建立在這樣的思想基礎(chǔ)上的藝術(shù)。但是，如果我們不是憑靠現(xiàn)代性的公共性，而是憑靠烏托邦式的公共性，是建立不起這種公共空間的。實(shí)際上，現(xiàn)在，我們所謂的公共空間早已變成了跳跳老年舞，做做活動(dòng)操和放放《深圳人的一天》這種城雕的地方。

“批評(píng)性藝術(shù)”是近年來(lái)我的評(píng)論文章中經(jīng)常出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，它與我對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)史的重新寫(xiě)作密不可分，而“公民政治”是另一個(gè)關(guān)鍵詞，重在討論藝術(shù)家的身份如何轉(zhuǎn)換。把這兩個(gè)關(guān)鍵詞組合在一起，就有了與我討論公共藝術(shù)時(shí)同樣的命題:藝術(shù)是一種輿論，藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的監(jiān)督。這樣，在我的視野中，肯定地，藝術(shù)的范圍會(huì)再次擴(kuò)大，即通常人們并不認(rèn)為是藝術(shù)的東西，在我的這些關(guān)鍵詞與命題中卻有可能成為藝術(shù)，而那些前衛(wèi)藝術(shù)家的通常表現(xiàn)在我看來(lái)都屬于“無(wú)聊藝術(shù)”。即我會(huì)關(guān)心藝術(shù)之外的事件，也許這些事件才是我所需要的藝術(shù)，或者是有助于重新討論藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)。

在高名潞策劃的“墻——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”的研討會(huì)上，我舉了這一展覽之外的、卻與“墻”有關(guān)的一件作品，來(lái)討論這一藝術(shù)的新維度。這是一張由新聞圖片所濃縮的新聞事件，而不是我們平時(shí)說(shuō)的藝術(shù)家的作品。這張新聞圖片告訴我們的是:一堵有很多裂縫的墻，上面的污跡是印在墻上的手印。它涉及前不久發(fā)生在黑龍江沙蘭鎮(zhèn)的一場(chǎng)洪災(zāi)，當(dāng)時(shí)洪水沖進(jìn)了一所小學(xué)，有一百多名小學(xué)生因?yàn)闊o(wú)法脫身而被洪水卷走。

這張墻上印有手印的新聞圖片，是洪災(zāi)發(fā)生后，記者趕到現(xiàn)場(chǎng)拍攝的，圖片要說(shuō)明的是，當(dāng)洪水沖來(lái)之后，那些小學(xué)生在洪水中掙扎而在墻上留下了手印。這張圖片發(fā)表后，在讀者中引起了極大的震蕩，有人呼吁要保留這堵墻。當(dāng)然，隨后也引來(lái)了一陣爭(zhēng)議，主要是有人說(shuō)，這墻上的手印不是學(xué)生的，而是學(xué)生家長(zhǎng)事后到現(xiàn)場(chǎng)時(shí)留下的，并由此說(shuō)圖片是“假新聞”，要“打假”。但是，后來(lái)有一個(gè)幸存的學(xué)生說(shuō)，這就是同學(xué)們留下的手印，當(dāng)時(shí)，他們確實(shí)是在水中亂抓著墻掙扎。

從這張新聞圖片的意義來(lái)看，特別是從前衛(wèi)藝術(shù)的意義來(lái)看，墻上的手印是學(xué)生的還是學(xué)生家長(zhǎng)的，也許已經(jīng)不重要了。洪水卷走這些學(xué)生的生命是事實(shí)，學(xué)生在水中拼命地掙扎也是事實(shí)，那么墻上的手印作為這一事件的記錄是一個(gè)再特定不過(guò)的痕跡，這也是我經(jīng)常所講的藝術(shù)中的物質(zhì)痕跡與語(yǔ)境焦點(diǎn)。以此我要說(shuō)，這張新聞圖片就是一件很好的藝術(shù)作品，好就好在，它通過(guò)墻上的手印痕跡，將這次洪災(zāi)聚焦了起來(lái)，然后使這張圖片成為已經(jīng)在洪災(zāi)中喪失生命的學(xué)生的代碼，它在讀者的心中產(chǎn)生震蕩不是沒(méi)有原因的。我們也很容易感受到這個(gè)記者內(nèi)心所具有的思想情感。假如一個(gè)記者對(duì)這一百多名學(xué)生的死去無(wú)動(dòng)于衷的話，他很可能就不會(huì)留意到這些手印，并在這墻前停留，被這些痕跡揪住心，而讓它成為一個(gè)事件的印證。顯然，這位記者用他的內(nèi)心正義而讓這堵“墻”成為了一種歷史。

進(jìn)一步地，既然在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)已經(jīng)被宣布為“一切皆藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”，既然后前衛(wèi)藝術(shù)終于讓前衛(wèi)藝術(shù)取得了藝術(shù)名義上的勝利，那么，我現(xiàn)在的提問(wèn)是，站在后前衛(wèi)藝術(shù)這個(gè)起點(diǎn)上，什么才是更有意義的“藝術(shù)”？或者說(shuō)什么才是“更前衛(wèi)藝術(shù)”？圍繞這些問(wèn)題的思考，也就有了我的“批評(píng)性藝術(shù)”、“公民政治”和“藝術(shù)是一種輿論”等一系列的概論和命題。當(dāng)有人說(shuō)這個(gè)記錄“手印墻”的新聞圖片不能稱為藝術(shù)的時(shí)候，我就會(huì)說(shuō)，圖片中所攜帶的批評(píng)性和公民身份及讓一切都可以成為藝術(shù)的前衛(wèi)姿態(tài)，不正是我們的前衛(wèi)藝術(shù)家所追求的嗎？因此，對(duì)于這張圖片，非但不能說(shuō)它不是藝術(shù)，而且從我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論來(lái)講，它更是藝術(shù)。由于這樣的作品的介入，我們的藝術(shù)史將會(huì)得到重寫(xiě)，至少在我這里是這樣。尤其是，當(dāng)一個(gè)以“藝術(shù)”為核心的藝術(shù)史寫(xiě)作，變成了一個(gè)以“正義”為核心的藝術(shù)史寫(xiě)作的時(shí)候，我必然會(huì)說(shuō)——藝術(shù)同樣要為人的權(quán)利而工作。

藝術(shù)離不開(kāi)闡釋，尤其是在批評(píng)性藝術(shù)這一范疇，藝術(shù)就是為了批評(píng)的，所以它更是闡釋的藝術(shù)，同時(shí)，這種闡釋伴隨著公民政治的訴求。對(duì)一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他對(duì)自己的作品既不能“不闡釋”，也不能“過(guò)度闡釋”，同時(shí)還要“有效闡釋”，所以當(dāng)代藝術(shù)家在闡釋程序上是無(wú)法繞道而行的，而當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)就是從檢驗(yàn)藝術(shù)家的闡釋開(kāi)始的。目前，專業(yè)界一直在議論二○○五年威尼斯雙年展中國(guó)館最大的“敗筆”，兩位中國(guó)藝術(shù)家把農(nóng)民杜文達(dá)的自制飛碟作為他們的作品到威尼斯去試飛，結(jié)果，在中國(guó)館的開(kāi)幕式上，由杜文達(dá)坐上去駕駛的這個(gè)飛碟在發(fā)動(dòng)后，卻顫抖了老半天而不離開(kāi)地面。我們也可以用這樣的事例來(lái)分析，藝術(shù)家的闡釋在當(dāng)代藝術(shù)中的位置。我們不能絕對(duì)地依據(jù)試飛失敗就判定這個(gè)作品沒(méi)有做好，因?yàn)楹门c不好不在于簡(jiǎn)單地看農(nóng)民飛碟飛得起來(lái)還是飛不起來(lái)。如果有好的闡釋，即使飛不起來(lái)，它也能成為一件好作品，而如果沒(méi)有好的闡釋，哪怕飛起來(lái)了，也會(huì)成為一件不好的作品。

其實(shí)，飛不起來(lái)的農(nóng)民飛碟有飛不起來(lái)的做法，關(guān)鍵就在于闡釋。農(nóng)民飛碟的意義會(huì)隨著闡釋的改變，從而創(chuàng)造出不同的作品。如果將農(nóng)民飛碟從簡(jiǎn)單地在威尼斯試飛轉(zhuǎn)換為另一種語(yǔ)境的話，那么這個(gè)“飛”就不是一次單純的技術(shù)展示，而是某種社會(huì)的潛意識(shí)在農(nóng)民飛碟上的呈現(xiàn)。一旦設(shè)定了這樣的語(yǔ)境，農(nóng)民飛碟就變成了藝術(shù)的挪用而不是原物試飛，但是，這里最不可缺的，是藝術(shù)家自己的闡釋。這樣一來(lái)，飛不起來(lái)的農(nóng)民飛碟也許不能稱為“批評(píng)性藝術(shù)”，但至少也是一件“反諷”的作品。

當(dāng)然有不少藝術(shù)家都說(shuō)，藝術(shù)不能闡釋，一經(jīng)闡釋就不再是藝術(shù)。自從蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》一書(shū)翻譯出版以后，那些原先就闡釋不出自己作品“意圖”然后拼命反對(duì)闡釋的藝術(shù)家，就時(shí)不時(shí)地用上蘇珊·桑塔格的“反對(duì)闡釋”來(lái)作為擋箭牌。他們以為，這樣做之后，就可以放心做自己都說(shuō)不清楚的作品，而不用擔(dān)心遭遇批評(píng)。

逃避藝術(shù)闡釋當(dāng)然是現(xiàn)代藝術(shù)的策略，但是這種策略的矛頭是針對(duì)文學(xué)性的古典藝術(shù)而不是當(dāng)代藝術(shù)，即，與藝術(shù)要敘述某種故事主題的古典藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)要求“形式即目的”，看到的就是它的全部。當(dāng)有人問(wèn)畢加索的作品是什么意思的時(shí)候，畢加索說(shuō)，你為什么不去問(wèn)問(wèn)小鳥(niǎo)唱歌是什么意思呢？我們可以將這種回答看成是現(xiàn)代藝術(shù)的回答。但是，這種“形式即目的”的藝術(shù)畢竟只是現(xiàn)代藝術(shù)的一種努力，而自從現(xiàn)成品利用進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作以后，我們很難再用“形式即目的”這個(gè)原則來(lái)說(shuō)明一切。比如，杜尚拿來(lái)小便器這個(gè)日常用品，簽上自己的名字，變成了當(dāng)代藝術(shù)源頭的《泉》作品，這個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)成品肯定就不是原來(lái)功能上的小便器了，我們也不能將杜尚的《泉》看成是一只小便器。也就是說(shuō)，現(xiàn)成品能夠成為藝術(shù)，就在于藝術(shù)能通過(guò)闡釋使一件物品偏離它原來(lái)的屬性，所以，從這一點(diǎn)來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)不是要反對(duì)闡釋，而恰恰是要反對(duì)不闡釋。

要尊重藝術(shù)家的“意圖”是蘇珊·桑塔格反對(duì)闡釋的由來(lái)——那么多作品被評(píng)論家闡釋后，藝術(shù)家本人的“意圖”變得無(wú)關(guān)緊要了。事實(shí)上在二度創(chuàng)造的評(píng)論中，也確實(shí)是在鼓勵(lì)越評(píng)論到與藝術(shù)家“意圖”沒(méi)有關(guān)系越好。所以藝術(shù)家的“意圖”是理解蘇珊·桑塔格“反對(duì)闡釋”的關(guān)鍵，由于有了闡釋的評(píng)論，藝術(shù)家的“意圖”被侵襲了，因此，如此的“闡釋”是要反對(duì)的。

桑塔格的“反對(duì)闡釋”，其實(shí)是針對(duì)評(píng)論的闡釋方法論。她反對(duì)將藝術(shù)做內(nèi)容和形式的二分，然后放棄形式，只一味地找出其形式下的內(nèi)容的做法。所以，蘇珊·桑塔格反對(duì)的是內(nèi)容決定形式的藝術(shù)觀和批評(píng)方法，因?yàn)檫@種闡釋一會(huì)阻礙人們?nèi)ンw會(huì)藝術(shù)本身的“感受力”；二會(huì)將藝術(shù)當(dāng)作可以任意闡釋的智力游戲。所以我們?cè)谝锰K珊·桑塔格“反對(duì)闡釋”口號(hào)的時(shí)候，不能離開(kāi)它的特定語(yǔ)境，而漫無(wú)邊際地去消費(fèi)它。

既然蘇珊·桑塔格“反對(duì)闡釋”的目的是要保護(hù)藝術(shù)家的“意圖”，那么積極的保護(hù)方法，就只能是用藝術(shù)家本人的闡釋去阻斷評(píng)論家的二度創(chuàng)造的闡釋。在當(dāng)代藝術(shù)中，尼采的“沒(méi)有事物，只有闡釋”的論述可以在這里加以引申，即藝術(shù)家的作品一經(jīng)拋出，它就是一種闡釋，只是當(dāng)代藝術(shù)的闡釋不是內(nèi)容與形式兩分法的闡釋，所以這里所說(shuō)的闡釋絕不是形式背后的內(nèi)容和對(duì)形式的附加闡釋。當(dāng)一件作品出來(lái)時(shí)，它的闡釋也順之而出。利用現(xiàn)成品的行為可以成為藝術(shù)（這種創(chuàng)作方法已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)中合法化了，只要去看看這么多雙年展就可以知道），哪怕是不同的藝術(shù)家用了相同的現(xiàn)成品，所得的藝術(shù)結(jié)果仍然彼此不同，答案就在這里。不是現(xiàn)成品變了，而是闡釋變了，是闡釋在區(qū)分此一藝術(shù)作品與彼一藝術(shù)作品。我們?nèi)绻磳?duì)評(píng)論家的闡釋的話，那么，藝術(shù)家本人就有必要從“意圖”發(fā)展到闡釋，只有給出自己的有力闡釋，而且這一闡釋對(duì)于其藝術(shù)的呈現(xiàn)而言是非此不可，只有這樣，才會(huì)讓評(píng)論家的二度創(chuàng)造的闡釋派不了用場(chǎng)。