海因里?！げ疇柵c文學(xué)現(xiàn)代性

摘要：本文通過對伯爾的代表作《女士及眾生相》的分析，證明伯爾并非一個(gè)傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作家，《女士及眾生相》通過對現(xiàn)實(shí)主義形式的借用和過度實(shí)施完成的恰恰是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的侵蝕，伯爾的小說完全可以接入藝術(shù)自主的曼學(xué)現(xiàn)代性傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：透視化；超虛構(gòu)；伯爾；現(xiàn)代性

中圖分類號：1022(516) 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009－3060(2006)02-0001-06

有三個(gè)重點(diǎn)標(biāo)志著海因里希·伯爾早期散文的內(nèi)涵：一是戰(zhàn)爭體驗(yàn)，二是當(dāng)代痛苦，三是一種基督教信仰，后者把前兩個(gè)方面轉(zhuǎn)化為一種對這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)的深刻批判。伯爾在這些年頭所掌握的形式語言，使他的文本充滿了一種具有表現(xiàn)主義氣質(zhì)的象征性，并且濃縮為一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)實(shí)在性。

以此方式，伯爾就在1945年之后接通了20世紀(jì)的傳統(tǒng)，而且不光體現(xiàn)在藝術(shù)上自覺的、詩學(xué)的發(fā)展過程中，同樣也表現(xiàn)在解釋和反省形式上，在訪談和評論中，在詩藝學(xué)的定位上(《法蘭克福講稿》)，以及在那些觸及小說詩學(xué)和美學(xué)的基本問題的隨筆當(dāng)中(《論小說》，《論藝術(shù)對象》)。堅(jiān)定不移而又不斷回復(fù)，前后逾三十年之久，伯爾一直堅(jiān)守著藝術(shù)的獨(dú)立性，從而也堅(jiān)守著藝術(shù)生產(chǎn)過程的固有能動性。因此，在1977年為比希納獎(jiǎng)獲得者賴納·庫茨(Reiner Kunze)所作的授獎(jiǎng)詞中，伯爾對“精神”與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系作了如下規(guī)定：“什么是現(xiàn)實(shí)的，這是由作家、畫家、雕塑家、舞蹈家來規(guī)定的，他們在此創(chuàng)造了‘自己的’現(xiàn)實(shí)性?！本驮谝荒昵?，也就是1976年，借紀(jì)念克里絲塔·沃爾夫(Christa Wolf)的《童年榜樣》一書之際，伯爾為我們指出了這樣一種聯(lián)系：“現(xiàn)在究竟怎樣才是現(xiàn)實(shí)的?這個(gè)總是一而再、再而三被合理地提出來的討厭問題，只能由文學(xué)本身來回答，而文學(xué)作為整體、作為歷經(jīng)幾十年不斷地層開的嘗試，是具有大量變體、大量音調(diào)、無數(shù)表現(xiàn)方式的?！?/p>

這就是海因里?！げ疇栐趹?zhàn)后初期拋棄了內(nèi)容上的傳統(tǒng)束縛性之后創(chuàng)作活動的基地。毫無疑問，諸如短篇小說《列車準(zhǔn)點(diǎn)到達(dá)》(1949年)以及他的第一部長篇小說《亞當(dāng)，你到過哪里?》(1951年)，其主題和風(fēng)格上的特性仍帶有這種傳統(tǒng)束縛性：戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的死亡的無意義狀態(tài)的種種景象，在那個(gè)“質(zhì)樸的”戰(zhàn)士的視角里，插曲式地排列起來，相互糾結(jié)在一起，以一種相對拘謹(jǐn)?shù)姆绞?，通過一個(gè)無所不在的和無所不能的敘事者。而隨著他接著的小說《一聲不吭》(1953年)和《無主之家》(1954年)，伯爾拋棄了他的早期散文所歸屬的材料領(lǐng)域，目的是為了專心關(guān)注后戰(zhàn)爭時(shí)代：廢墟現(xiàn)實(shí)和戰(zhàn)爭之后的困厄，在年輕的聯(lián)邦德國出現(xiàn)的復(fù)辟思潮和天主教教會對于正在形成的政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力聯(lián)盟的大成問題的參與，也就是“經(jīng)濟(jì)奇跡”世界的種種希望和矛盾，在敘事上的發(fā)揮時(shí)而伴隨著一種具有先鋒派氣質(zhì)的敘事手法的傾向，這種傾向最后在《九點(diǎn)半鐘的彈子戲》(1959年)中成為支配性的了。以這部小說，伯爾就在50年代末賦予自己一個(gè)文學(xué)上進(jìn)步的、具有美學(xué)抱負(fù)的鮮明特色，在現(xiàn)代小說觀的語境中獨(dú)樹一幟。這個(gè)鮮明特色在《小丑之見》(1963年)中得到了推進(jìn)，當(dāng)然在這里是以一種明確的、主題上和美學(xué)上的強(qiáng)調(diào)形式：目光的主觀化，那種落在西德“組建社會”(維德維?！ぐ柟卣Z)的現(xiàn)實(shí)上的目光，以及對那些估價(jià)所做的諷刺性的尖銳化和狹隘化，這些估價(jià)是與所選擇的第一人稱敘事者漢斯·施尼爾(Hans Schnier)的敘事角度聯(lián)系在一起的。

一、透視化

小說《女士及眾生相》以某種方式超越了在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)。對于海因里?！げ疇杹碚f，這種方式意味著他在間距、坦率以及運(yùn)作能力方面達(dá)到的一個(gè)決定性收獲。

這個(gè)書名就表達(dá)了這一點(diǎn)，按照伯爾自己的申明，它是受到安內(nèi)瑪麗·伯爾(Annemarie Boll)和迪特爾·韋勒肖夫(Dieter Wellershoff)的激發(fā)?！杜考氨娚唷贰畈欢嗑V領(lǐng)性地，這乃是一種受媒介影響的與造型藝術(shù)的聯(lián)系。它所擁有的東西超出了單純隱喻的品質(zhì)。一幅“眾生相”被設(shè)計(jì)出來，其描繪重點(diǎn)在一位“女士”身上——那是其描繪重點(diǎn)，而不是其描繪中心。因?yàn)闀呀?jīng)明白無誤地表明，這幅眾生相源出于一位想像中的畫家或者繪畫者，后者的靈感力量和塑造能力善于籌劃出一個(gè)人物群像的視角。這個(gè)藝術(shù)家構(gòu)成這部小說所再現(xiàn)的那幅圖畫的造型中心。

可見，這個(gè)書名就已經(jīng)包含著一種構(gòu)想的成分。進(jìn)而，開篇第一句話就開啟了一種舞臺現(xiàn)實(shí)，表達(dá)出小說家創(chuàng)造“自己的”現(xiàn)實(shí)性的決心：“第一部分的女主人公是一位48歲的女土，德國人；她身高1.71米，體重68．8公斤(著便裝)，也就是說，只比理想體重輕約300-400克；她有一雙介于深藍(lán)色與黑色之間的閃閃發(fā)光的眼睛，一頭輕度花白、十分稠密的金發(fā)，蓬松地下垂；光滑地、頭盔式地包裹著她的腦袋?！?/p>

這個(gè)句子明顯表現(xiàn)為一種導(dǎo)演指令，其準(zhǔn)確性可能屬于自然主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)。它不僅準(zhǔn)確地描寫了主角的身體特性，而且同時(shí)開啟出一個(gè)舞臺前部，那是接下來女主人公的一個(gè)“情節(jié)”要在其中發(fā)生的舞臺。對整部小說具有示范作用的是，第一個(gè)段落受制于一些主觀化的附帶現(xiàn)象(“與種種中斷相合拍”，“相當(dāng)貧窮地”)，它們與空洞套話(“至少、不亞于”)和來自日常行話的小品詞(“相當(dāng)糟糕”)相聯(lián)系，構(gòu)成一種以藝術(shù)方式不按常規(guī)地配置起來的修辭學(xué)。這種修辭學(xué)授予敘事者一種特殊的、任性的性格，一種基于日常語言的個(gè)性，后者允許自身有種種嘲弄和挖苦，就如同對人物的批判性評論，對信息的懷疑或者對政治的旁注。此外，小說的第一段落，以及整個(gè)開篇一章，具有一種經(jīng)典的呈示部的功能。它指引著情節(jié)背景和發(fā)展聯(lián)系。它說明事件的歷史條件和社會條件。它通過對當(dāng)前和未來的指示而產(chǎn)生出張力。而且，它表現(xiàn)為一種主觀化感知的表達(dá)視角，這種感知斷然利用自己對于人物和處境的個(gè)人性評價(jià)(“相當(dāng)糟糕”)的權(quán)利。

再者，在這一章中就種種區(qū)分和詳細(xì)敘述、特性刻劃和情境描述方面所傳達(dá)的東西，無疑是有利于為讀者作出定向的。讀者們的感知和評價(jià)可能性受到操縱，他們的接受視野會受到限定。一方面，正如第一個(gè)句子已經(jīng)使我們認(rèn)識到的那樣，這部小說開場的呈示維度(“情節(jié)的女主人公”)擁有一種帶有清晰的反實(shí)在特性的指示性質(zhì)。它并不要求敘述“現(xiàn)實(shí)的”情形如何，而是呈示出一種敘事姿態(tài)的結(jié)構(gòu)特殊的開端，這種敘事姿態(tài)由于是讓普法伊弗爾(Pfeiffer)來報(bào)道萊尼的，所以就指引著他自己的現(xiàn)實(shí)性，即敘事結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性。順理成章地，這個(gè)在敘事角度上居支配地位的機(jī)關(guān)就可以在兩個(gè)方面來認(rèn)識(“作者”)，它既命名了自己的做法(“事實(shí)信息”)，也揭示了消息源(“調(diào)查對象”)。另一方面，大量十分細(xì)致地被收集在一起的事實(shí)本身，則呈現(xiàn)為敘事姿態(tài)的結(jié)構(gòu)特征的標(biāo)志，這種敘事姿態(tài)時(shí)而遭受到一種臻于美妙的過度興奮(“重要的調(diào)查對象要以對其身高和體重的準(zhǔn)確說明來描繪”，第19頁)。以這樣一種方式，在極其精確的信息形態(tài)中傳達(dá)出，這種“女士及眾生相”雖然是由其角色的可以用統(tǒng)計(jì)方式來掌握的生命數(shù)據(jù)和外部可測量的軀體組成的，是由一種幾乎不可縱覽的大量歷史細(xì)節(jié)、氛圍的細(xì)微差異、細(xì)枝末節(jié)和無謂瑣事、文獻(xiàn)、報(bào)道和筆記、戰(zhàn)爭事件以及聯(lián)邦德國戰(zhàn)后日常生活組成的—一但其實(shí)質(zhì)并不在于這些朝向“情節(jié)女主人公”的視角的多樣性和多形態(tài)。

毫無疑問，在這種指示性的敘事姿態(tài)中傳達(dá)出一種隱含的詩學(xué)。這種詩學(xué)在敘事過程中講話，從某種程度上講是偷偷地，同時(shí)也觸及敘事的前提——也就是觸及在當(dāng)代條件下，即20世紀(jì)70年代開始，我們應(yīng)當(dāng)如何來敘事。作者在小說開頭第一句以及在接下來的段落中收集的東西，他在整個(gè)第一章以及在整部小說中所收集的信息，包括他的自我表白，始終也是一種乞靈于其自身前提的敘事可能性的游戲。這就是與在被證明為虛構(gòu)的事件中信息與報(bào)信人的可信性要求，以及被詢問的證人的卷入程度與敘事機(jī)關(guān)的參與程度進(jìn)行游戲。從那個(gè)被叫做“作者”的敘事機(jī)關(guān)的結(jié)構(gòu)開始，經(jīng)過進(jìn)行多重評價(jià)的對報(bào)信人的報(bào)道的干預(yù)，包括“善”與“惡”的二元分類，直至文本內(nèi)在的和諧與田園詩化傾向的自我解構(gòu)，在結(jié)構(gòu)和主題上，整部小說貫穿著一條完整的鏈條，揭示和指引著小說藝術(shù)的特征。小說最后一個(gè)場景的例子可以說明這一點(diǎn)：

不耐煩的讀者是否注意到，這里出現(xiàn)了皆大歡喜的幸福結(jié)局呢?手拉著手，成雙成對，舊情重?cái)ⅰ拖裨诼宓?Lotte)與波加可夫(Bogakov)之間——，而其他人——諸如佩爾茨(Pelzer)、席爾特斯坦因(Schirtenstein)和朔爾斯多夫(Scholsdorff)——?jiǎng)t依然又饑又渴，毫無進(jìn)展。一個(gè)看起來像來自勒恩山脈(Rhon)或者中央艾弗爾山(Zentraleifel)的土耳其人贏得了這位新娘。這個(gè)人家里已經(jīng)有一個(gè)老婆和四個(gè)孩子，根據(jù)他所知道的、但迄今一直未能感受過的一夫多妻制權(quán)利，他甚至絲毫沒有生出內(nèi)疚之情，甚至有可能公然把事情真相告訴某個(gè)叫蘇萊卡(Suleika)的女人。[……]一個(gè)滾、抬、倒垃圾桶的垃圾工人，出于愛情與一個(gè)女人結(jié)合，而這個(gè)女人死過三個(gè)男人，讀過卡夫卡，熟悉荷爾德林，是歌唱家、鋼琴家、畫家、情人，生過孩子而且又要生孩子了，她能使一位從前的修女(后者在有生之年一直糾纏于文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)性問題)的脈搏跳得越來越快嗎?

像上面這樣的文字片段表明，以一種“批判”現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)形式，只還能作一種結(jié)結(jié)巴巴的敘事。這些傳統(tǒng)形式具有一種指向敘事過程本身的信號功能。關(guān)鍵在于一種對小說具有奠基和結(jié)構(gòu)作用的敘事角度的自嘲性折射。它起源于對已經(jīng)變得空洞了的形式傳統(tǒng)的利用，并且因此對現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的幻滅以及失勢作出了一份貢獻(xiàn)。一個(gè)明確地把自身看作“作者”的無所不在和無所不能的敘事機(jī)關(guān)的在場，表現(xiàn)為一種與全知的敘事者的形式傳統(tǒng)的滑稽模仿式游戲。因此，最不恰當(dāng)?shù)淖龇^于把這個(gè)機(jī)關(guān)與傳統(tǒng)的“作者的”(auktorial)敘事者等同起來，而且最值得追問的莫過于在其可能的所在看到一種作者一自我(Autor-Ich)的投射。廣為散布的材料的豐富性，包括必需的細(xì)節(jié)指標(biāo)的超額完成，毋寧說體現(xiàn)了一種偶爾令人眼花繚亂的游戲，即與來自現(xiàn)實(shí)主義學(xué)說檔案館和同時(shí)代文獻(xiàn)資料的活動布景的游戲。然而，這種游戲沒有為一種文學(xué)，即一種想要從文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)的特征中獲得自身品質(zhì)之證明的文學(xué)提供任何認(rèn)證信號。相反地，它恰恰由于自身服從自己固有的游戲規(guī)則的邏輯而贏得了美學(xué)上的自主性。

二、“萊尼”

要評判這種游戲規(guī)則，需要對種種評估有一個(gè)精細(xì)的鑒別，在伯爾的小說中，這些評估就體現(xiàn)為女主人公“萊尼”的性格?！叭R尼”這個(gè)藝術(shù)形象承擔(dān)著一種功能，可以跟石蕊在化學(xué)中的功能相比較。一片用石蕊浸制的試紙被放到化學(xué)溶液里，試紙的變色程度可以用來判別認(rèn)識溶液的酸堿情況，同樣，這位伯爾小說里的主要人物成了一個(gè)介質(zhì)，用來幫助認(rèn)識社會星叢(gesellschaftliche Konstellationen)和個(gè)體的狀況。這樣，萊尼性格的實(shí)質(zhì)，就是通過那位女“報(bào)告人”對她采取的態(tài)度來確定的：要看這態(tài)度是“肯定的”還是“否定的”。她的舉止——盡管大多數(shù)時(shí)候只是通過那些不時(shí)援引證言的報(bào)道間接追述出來的——結(jié)合著對所有價(jià)值的重估，更準(zhǔn)確的說是：對那些傳統(tǒng)和習(xí)俗、感知和行為方式的重估，它們在社會上已經(jīng)為人所接受，但卻經(jīng)由萊尼的處置而暴露在它們的非理性里，或者被證明為偽道德。

舉例來說，可以根據(jù)下面這個(gè)場景追溯出這種重新評價(jià)的情形。在這個(gè)場景中，“筆者”在“喝那杯咖啡的時(shí)候”(第四章)的語境中對萊尼作了描述。在這里，在這個(gè)“筆者”看來(根據(jù)擺在他面前的“材料”)，萊尼顯得“也許有點(diǎn)偏狹，是按照浪漫的、感性的和物質(zhì)至上的方式構(gòu)成的混合體，讀些克萊斯特(Kleistlekture)，彈彈鋼琴，對特定腺體分泌過程有些半拉子的、盡管也想得或者鉆得挺深的認(rèn)識”，是個(gè)“不如意的戀愛者，受挫的寡婦”，人們可以把她“當(dāng)作教養(yǎng)有限的人，或者說得不客氣點(diǎn)，沒有教養(yǎng)的人來看待”，一個(gè)“極端依賴分泌和消化過程的人，完全不適合于去升華些什么東西”，一個(gè)“被誤解的感性天才”，兩塊小面包“對于她比無論哪種圣事都更為重要”，“感性”但是“又不是那么完全感性的”，這種“悖謬”塑造了她。這位“筆者”從不同立場上簡要敘述了對萊尼的這樣一些觀察和信息，提示說，他要寫的人物是一個(gè)“沉默寡言、守口如瓶、自負(fù)且死不悔改的人”，是一個(gè)“靜態(tài)的、雕塑般的人”。這些據(jù)說是“筆者”所作的東西，并不是對一個(gè)有問題的人物類型的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容作出公證的套話，而毋寧說是文學(xué)上的生存可能性和現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容之間的某種平衡在修辭學(xué)上的信號。

這種平衡是一種美學(xué)品質(zhì)。它不能歸諸小說的素材內(nèi)容，而是一種戳穿幻像的文學(xué)技巧。從來沒有什么東西是穩(wěn)靠的。毋寧說，藝術(shù)形式在不斷地滲透和侵蝕著那個(gè)以十分藝術(shù)的方式設(shè)計(jì)出來的女士及眾生相。這樣，通過極其做作的方式，素材的形式變成了小說的內(nèi)容。“萊尼”這個(gè)藝術(shù)形象不是在表現(xiàn)社會生活的一個(gè)片段，而是構(gòu)成一種催化劑，在它的幫助下，在一個(gè)文學(xué)小宇宙的內(nèi)部組織起子種種刻度(Skalierung)、聯(lián)系、關(guān)聯(lián)和視角。

小說家海因里希·伯爾為這樣一種對《女士及眾生相》的閱讀方式提供了大量明白無誤的提示，這些提示從多個(gè)方面證明，認(rèn)為這篇小說過分貼近現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)是無理的。舉例來說，在素材層面上和結(jié)構(gòu)層面上對文學(xué)材料的整合，會表現(xiàn)出一種能在總體上代表小說構(gòu)思的標(biāo)志，這個(gè)標(biāo)志突顯的不是作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而是它的藝術(shù)特征，比如說，在伯爾通篇都在采用的文本交錯(cuò)的做法上，就可以看出其藝術(shù)特征。小說里提到荷爾德林、特拉克爾、卡夫卡和布萊希特以及其他一些作家，并不只是在描述萊尼生活世界的附屬物，不只是對一個(gè)小市民的生活情境的片段作出有代表性的展示或者安排，就像上文中那個(gè)“筆者”以一種現(xiàn)實(shí)主義室內(nèi)畫的方式去描繪這些片段那樣(第19－20頁)。事實(shí)是，在這些片段獲得一種結(jié)構(gòu)性功能的時(shí)候，它們就刻劃出一種與踏踏實(shí)實(shí)的日常生活領(lǐng)域相反的理想模式。

三、“超虛構(gòu)”(Surfiction)

我們上面的思索可以概括為一個(gè)論點(diǎn)，即：伯爾在《女士及眾生相》中的敘事方式是對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的一次侵蝕，而且，悖謬之處在于，它是通過對“現(xiàn)實(shí)主義”命題的過度實(shí)施來展開侵蝕的。在不斷膨脹的事實(shí)上所敘述的東西和所敘述的事實(shí)中，在與此相伴隨的多余信息的流動中，傳達(dá)著一種對現(xiàn)實(shí)的懷疑，通過質(zhì)疑習(xí)慣的東西，拋棄被證明的東西和把自明的東西推人朦朧之中，這種懷疑在語言上擺脫了既有的現(xiàn)實(shí)性及其自我指涉的習(xí)慣。這種敘事方法當(dāng)然不是為了自身的緣故去玩弄這種詩意游戲。其實(shí)，我們可以把伯爾的敘事方式把握為對歷史、社會和意識的直接或間接批判的一個(gè)媒介，它可能會跟種種意識形態(tài)的或者歷史哲學(xué)的慣用語句和有約束力的價(jià)值設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生關(guān)系，就是在這個(gè)意義上，這個(gè)媒介在多種多樣的形式語言中擺脫了標(biāo)準(zhǔn)化和約束。

因此，我們可以用雷蒙·費(fèi)德爾曼(Raymond Federman)的一個(gè)概念來界定伯爾在這篇小說里的敘事方式：“超虛構(gòu)”。這個(gè)概念說的是一種文學(xué)，“它試圖到文學(xué)邊界的另一頭去探測文學(xué)的可能性；那樣一種文學(xué)會質(zhì)疑統(tǒng)治著它的傳統(tǒng)；那樣一種文學(xué)始終堅(jiān)持信任人的表象能力，而不是相信人投諸現(xiàn)實(shí)之上的破碎視野；那樣一種文學(xué)揭示的是人類游戲的非理性而不是他那自我確定的理性”。這位美國小說家和文學(xué)批評家不僅僅是要通過這些特征來描寫“后現(xiàn)代”時(shí)代，這絕非他的首要意圖，雖然人們暗地里把他歸入這個(gè)時(shí)代。他所勾勒的首先是一種文學(xué)行為，他用這種行為來衡量和確定這種文學(xué)——一種創(chuàng)造著它特有的語言“現(xiàn)實(shí)”(伯爾語)的文學(xué)——的實(shí)在內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

四、展望

這樣看來，海因里?！げ疇柕男≌f《女士及眾生相》反駁了那個(gè)在文學(xué)批評和文學(xué)研究里常被提及的假設(shè)，即認(rèn)定作者在他的文學(xué)作品中是在“現(xiàn)實(shí)主義地”再現(xiàn)一種“批判地”認(rèn)識到的社會現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，這部小說的作者從來都不曾處在某種“批判現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)里。他毋寧是在設(shè)計(jì)一種擁有自己的詩學(xué)品質(zhì)的實(shí)在，這種實(shí)在表現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)世界的對立世界(Gegen－Welt)，并由此具有它的真理性內(nèi)容。

在這個(gè)意義上，伯爾以這篇小說(中間經(jīng)過《九點(diǎn)半鐘的彈子戲》的鋪墊)與藝術(shù)自主性的傳統(tǒng)連接在一起了，并因此也加入到一個(gè)在兩百年前就圍繞著藝術(shù)、尤其是文學(xué)現(xiàn)代性的問題展開的爭論里去。這個(gè)爭論對某些人來說涉及的是自康德《判斷力批判》(1790年)以來就籠罩著藝術(shù)發(fā)展的自主性(Au－tonomie)問題。對另一些人來說，在這個(gè)爭論中凸顯的是詩學(xué)語言的自身反思性(Selbstrefleeivitat)，這種自身反思性從早期浪漫派的美學(xué)理論開始，即從弗里德里?！な┤R格爾的《雅典神殿片斷》和諾瓦利斯的隨筆《獨(dú)白》(1800年)開始就伴隨著文學(xué)的發(fā)展。這場討論有一個(gè)更為簡明扼要的特征，可以表述為如下事實(shí)：文學(xué)現(xiàn)代性將它的媒介，即語言，當(dāng)作材料來為己所用，材料對它來說成了主題，因而成了詩學(xué)研究的自身關(guān)聯(lián)的對象。所有這些趨勢都伴隨著關(guān)于某種語言危機(jī)的意識，這種語言危機(jī)導(dǎo)致對語言的懷疑，而對這種懷疑的最簡潔表達(dá)，亦即對一種根本性的語言絕望的表達(dá)，在雨果·馮·霍夫曼斯塔爾那封有名的“錢多斯書信”(Chandos－Brief)(1902年)中就已經(jīng)出現(xiàn)了。

如果這些特點(diǎn)可以視為在18世紀(jì)末的歐洲開始成形的文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)總括性標(biāo)志的話，歷經(jīng)第一次和第二次世界大戰(zhàn)的動蕩，在20世紀(jì)，在藝術(shù)那不斷前進(jìn)的自主化進(jìn)程的序列里，又增添了新的特征：即這樣一種趨勢，讓文學(xué)技巧根據(jù)它自己當(dāng)前的結(jié)構(gòu)去經(jīng)受一種不間斷的考驗(yàn)和修正。這種特征最典型地表現(xiàn)在20世紀(jì)的先鋒派(未來主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義)身上，在不斷嬗變的形式——作為對這些派別的行為方式的保衛(wèi)、批判和揭密——中反復(fù)出現(xiàn)，也在那樣一種綱領(lǐng)中反復(fù)出現(xiàn)，這種綱領(lǐng)秉承現(xiàn)實(shí)主義律令和摹仿要求，反對一種以先鋒的方式自我理解的文學(xué)現(xiàn)代性。這五個(gè)特點(diǎn)——自主性、自身反思性、語言的材料特征、語言懷疑論和語言危機(jī)，以及文學(xué)技巧的自身反思性——應(yīng)該被看作如下這種嘗試的核心，即嘗試以一種詩性生產(chǎn)的方式突破政治一哲學(xué)的正規(guī)學(xué)說和系統(tǒng)地安排好的詩藝學(xué)規(guī)則在內(nèi)容方面的規(guī)范和在形式方面的壓迫。

在這個(gè)背景下，我們就可以把《女士與眾生相》合適地嵌入文學(xué)史的語境之中，在德國，這個(gè)語境是在那些在政治、社會歷史、文化史學(xué)等方面都相互矛盾卻又不可變更的框架性前提下形成的，它對于藝術(shù)現(xiàn)代性的流變也有著重大影響。20世紀(jì)50年代，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)派教條在民主德國傳播開來，并且以文化政治的方式得到了貫徹。在關(guān)于“形式主義”的辯論中，出現(xiàn)了以正統(tǒng)馬克思主義為依據(jù)的對文學(xué)現(xiàn)代派的打壓，像貝托爾特·布萊希特和漢斯·艾斯勒(Hanns Eisler)這些流亡歸來的作家也身受其害。接下來的幾年里，連作家海涅爾·穆勒(Heiner Mtiller)和沃爾克·布朗(Volker Braun)的進(jìn)步戲劇，彼得·胡赫爾(Peter Huehel)和埃里希·阿倫特(Erich Arendt)那些處于經(jīng)典文學(xué)現(xiàn)代性傳統(tǒng)中的抒情詩，以及烏韋·約翰松(Uwe Johnson)那些繼承威廉·福克納的散文，也都受到阻礙。伯爾不僅特別注意追蹤這一惡化局面，并且對這些禁令和限制(它們本身就是部分針對像克里斯塔·沃爾夫這樣的“溫和現(xiàn)代派”的代表人物的)作了公開的批評。

與此相反，在西德1945年之后有一種在文化上補(bǔ)課的需要。這種需要使人們有意識地去接受那些在第三帝國受到禁止和打擊的現(xiàn)代派作家，比如詹姆斯·喬伊斯，馬塞爾·普魯斯特，以及最重要的歐內(nèi)斯特·海明威?！澳贻p一代”作家們重新接起了中斷的發(fā)展——比如沃爾夫?qū)げ栃?Wolfgang Borcherl)對表現(xiàn)主義的繼承——并且要求一次決定性的文學(xué)新開端。伴隨著“林中荒地”(沃爾夫?qū)の簞诤?和“廢墟文學(xué)”(海因里?！げ疇?這樣的隱喻，這個(gè)開端出現(xiàn)了。1945年政治和文化上的解放在西德釋放出許多力量，以抒情詩為例，這些力量堅(jiān)定地秉承文學(xué)自主性和詩學(xué)上的自身反思性的傳統(tǒng)(哥特弗里德·伯恩)，走向一種越來越鎖閉自身的詩學(xué)，這種詩學(xué)受到語言中介的社會性仍然沒有得到質(zhì)疑(保羅·策蘭)。在戲劇方面，存在主義的綱領(lǐng)得到貫徹(讓·保羅·薩特、阿爾伯特·加繆)，此外還有荒誕派劇作家們的計(jì)劃(薩繆爾·貝克特、歐格涅·尤奈斯庫)，它們就其自身而言屬于語言懷疑論的傳統(tǒng)，在年輕的德國作家身上產(chǎn)生了巨大的影響(沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ?、君特·格拉?。散文方面不可忽略的是弗蘭茨·卡夫卡、羅伯特·穆齊爾和阿爾弗雷德·德布林的影響，這可以在沃爾夫?qū)た伺?Wolfgang Koeppen)的小說和阿諾·施密特(Arno Schmidt)的作品中看到，后者就其自身來說在與現(xiàn)代性語言危機(jī)的撞擊中閃出了一種獨(dú)特而徹底的詩學(xué)創(chuàng)新的火花。

在西德，問題的關(guān)鍵在于文學(xué)現(xiàn)代性的后續(xù)發(fā)展得以在其中接受檢驗(yàn)的一片園地。一種在創(chuàng)作上從反面表達(dá)出來的語言絕望(就像在維也納小組和具象派詩歌的措施中表達(dá)出來的那樣)構(gòu)成了這些發(fā)展的氛圍，其影響一直波及恩斯特·揚(yáng)德勒(Ernst Jandl)的聲音詩(Lautgedicht)和埃爾弗里德·耶利內(nèi)克(Elfriede Jelinek)的散文作品，在20世紀(jì)60年代和70年代的抒情詩領(lǐng)域，在赫爾穆特·海森比特爾(Helmut Heiβenbuttel)和弗蘭茨·蒙(Franz Mon)的語言實(shí)驗(yàn)以及羅爾夫·迪特爾·布林克曼(Rolf Dieter Brinkmann)的“日常抒情詩”中都有后繼者。在70和80年代的重要散文創(chuàng)作——其中包括烏韋·約翰松的《周年紀(jì)念日》(四卷本，1970年、1971年、1973年、1983年)和彼德·魏斯(Peter Weiss)的《抵抗的美學(xué)》(三卷本，1975年，1978年，1981年)——中，在敘事上自身反思性的做法構(gòu)成了那種敘事手法的主干，這種敘事手法總是指向敘事者，質(zhì)疑它，嘲弄它，批判它，使它以這種方式，也就是在敘事的原初層面上，獲得一種新的自主性，可以說自己與自己相乘而得到了提高。

這就是作為小說家的海因里希叫白爾在文學(xué)上的近親和近鄰了。從這個(gè)角度來看，《女士與眾生相》與其說是對伯爾此前創(chuàng)作的“總結(jié)”，不如說是對那種敘事手段的進(jìn)一步發(fā)展和形式創(chuàng)新，它從《九點(diǎn)半鐘的彈子戲》起就被伯爾所采用了。要為這一點(diǎn)找個(gè)旁證，人們可以把伯爾的最后一部小說《水景前的女人們》與《女士及眾生相》放在一起看：那是一幅(西部)德意志共和國的全景畫，它不是被敘述出來，簡直就是被鼓吹出來，其形式是對話和獨(dú)白(這些對話和獨(dú)白又可以被看作它們所刻劃的那些畫面的彼此不相干的自言自語，充滿了支配式的指令)，題詞和開場白(它們被用作調(diào)整距離的工具)——這是一種對上述文學(xué)上的現(xiàn)代性美學(xué)的一次極具藝術(shù)性的“續(xù)寫”(伯爾語)，在伯爾的所有作品中，這種美學(xué)在《女士及眾生相》中達(dá)到了高峰。