對“沈湯之爭”的再認識

文藝史上新風氣的產(chǎn)生，一般都能在同時或時隔不遠的文藝批評史上找到相應的痕跡。相反，對文藝批評史上某些痕跡的考察，也會導致文藝史上新風氣的發(fā)現(xiàn)。

常常會有這樣的情形：文藝活動中蔚為風氣的事實，在批評中卻并未受到相應的重視，批評史在這里留下了空白。比如，歐洲文藝復興時期的戲劇批評家們，全神貫注于古代希臘、羅馬的舊傳統(tǒng)，極少關心身邊的舞臺。因此，當莎士比亞出現(xiàn)之后，當時的批評家措手不及，并在以后很長一段時間內(nèi)一直顯得手忙腳亂。批評家們自然能舉出足夠的理由使人諒解其苦衷，卻終不能使人漠視他們留下的空白。

古代批評家的疏忽所遺留下的空白在批評史上所在多有。但由于后人認識不足，使原先已被古人觸及的問題不能深入，這樣的情形算不得空白，充其量，只是批評史研究中的一個盲點。比如，對于明代戲曲家湯顯祖和沈璟間的爭論的認識。

沈璟在戲曲史上的地位，來自于他的講求音韻。王驥德《曲律》卷四《雜論》第三十九說他“生平故有詞癖。每客至，談及聲律．輒娓娓剖析，終日不置”。他的這種工作收到了很大的效果。他的精神也受到人們的尊敬。張琦《衡曲塵譚·作家偶評》云：“至沈?qū)庂M則究心精微，羽翼譜法，后學之南車也。”徐復祚《曲論》又說“(沈璟)訂世人沿襲之非，削俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也。我輩循之以為式，遮幾不失隊耳?！笨梢?，沈埽對于戲曲的貢獻在于聲律，是明清曲學中的定評。凌濛初也有一段話寫道：“沈伯英審于律而短于才，亦知用故實、用套詞之非宜，欲作當家本色俊語，卻又不能，直以淺言俚句，繃拽牽湊，自謂獨得其宗，號稱詞隱?！笨勺鳟敃r批評看重沈之聲律而輕視其文詞的注腳。

沈璟注重聲律是基于他的戲曲觀念。他的主張不外乎兩點：一是合律，二是本色。前者便于歌唱，后者便于聆聽，總之都要適合舞臺。沈璟有套曲《商調(diào)·二朗神·論曲》一支，闡述其對戲曲的看法。其中如“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！薄叭粲稣{(diào)飛揚，把去聲兒，填它幾字相當?！薄凹毶塘浚幣c陽還須教趁調(diào)低昂?！薄靶莼彀沿坡曈钐钋?。”“怎得詞人當行，歌客守腔。大家細把音律講。”“訛音俗調(diào)，羞問短和長’之類，都竭力鼓吹文詞要適于演唱，同時又重視民間俗語，如“理合敬我哥哥”，“三十哥央你不來”等等，至庸拙俚俗之曲。(王驥德《曲律》卷四《雜論》第三十九)其目的正在于便利視聽。這些議論旨在闡明作詞與舞臺表演的關系，而不涉及描寫內(nèi)容與將要表現(xiàn)的內(nèi)容的關系，沈璟對創(chuàng)作中的主題、詞章等文學性因素并未發(fā)表意見，也{以乎不感興趣。

而湯顯祖的眼光卻一直盯在這方面。

湯奉常《答呂姜山書》：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時——顯九宮四聲否?如必按字摸聲，即有室滯進拽之苦，恐不能成句矣?！边@是一向論者引用來作為湯顯祖的戲曲主張的一段文字。然而細一考究，便發(fā)現(xiàn)這段話名為論曲，實則衡文。又有湯氏《宜黃縣戲神清源師廟記》云：“人有此聲，家有此到，疫癘不作，天下和平。并非以人情之大寶，為名教之至樂也哉。”此非但衡文，簡直就是講道了。湯顯祖對戲曲的注意力，多在這些方面。他對于昆山腔的舞臺表演并不熟悉，簡直可以說是門外漢。關于這一點，湯顯祖自己并不諱言，《答凌初成書》：“不佞非吳越通。智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。”又謂：“獨想休文聲病浮切，發(fā)乎曠聰；伯琦四聲無入，通乎朔響。安詩填詞，率履無越。不佞少習之，衰而未融?！笨梢?，湯顯祖的曲學知識大都來自書本，對于實際的操作并不在行。造成這種情形的原因，一是湯氏自謂的“舉業(yè)之耗，道學之牽”，二則在于湯氏家鄉(xiāng)的演唱活動實況。凌瀠初有文云“江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)?！彼^“弋陽土曲’，指弋陽腔，正是沈璟所謂“訛音俗調(diào)’。湯顯祖每于這種環(huán)境之下，自然不會如身居昆山腔風行的江南水鄉(xiāng)中的沈璟那樣斤斤于聲律，他更多看重的是所謂“曲意”。他對沈璟最大的不滿就是“彼烏知曲意哉”!

傳奇至于明代，也出現(xiàn)了走向案頭的趨勢。這原是自漢樂府以來所有歌唱文學的老路。隨著它日益受到的重視，也日益有人利用，典型的如邱仲深、邵文明等人。美籍學者李德林認為“至十九世紀中期，傳奇作品即使不能經(jīng)常搬上舞臺也是被廣泛閱讀的”。湯顯祖為羅汝芳高弟，系制藝文字大家，且聲名早著。張居正、申時行相繼延納，時人目以為名士?！睹魇贰份d其上《論輔臣科臣疏》獲遣，是大見風骨之舉，所以他之涉獵傳奇，亦如寄興詩文。詩言志，詩里說不出口的“志”，則歸于“詩余’的詞。詞盛于兩宋，明人則更重“傳奇”。明人言填“詞”，實在是作“曲”?！队褴迷姟酚薪?，詞只一闕，可見湯顯祖作傳奇的真正用心。

郭紹虞說湯顯祖“可以填詞的方法作時文，也可以填詞的標準論時文”(《中國文學批評史》)是獨具慧眼之論。按晚近西方輸入的文藝常識，湯氏的活動是一種文學創(chuàng)作，其理論則多為創(chuàng)作觀念。沈璟的工作則更接近戲劇本身。而其理論，亦多創(chuàng)作方法。

如此看來，沈湯二人各自講的都是自己感興趣的東西，其各自所論的內(nèi)容其實互不干涉。就文學創(chuàng)作和舞臺表演兩者中任何一方面言，湯沈之間并無矛盾。但在明中葉的曲學領域，重場上還是重案頭的態(tài)度問題卻成了戲曲觀念截然不同的兩大主張，這便是“沈湯之爭”的實質(zhì)。然而后來的批評者大都未認識到這一點，有些批評甚至很不得要領。這些批評中有些來自權威人物，于是，爭論的實質(zhì)和意義便不知不覺被搞混了。

王驥德《曲律·雜論》：“臨界川之效吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行．組織之工，幾與天孫爭巧。而倔曲聱牙，多令歌者咋舌?！笔聦嵈篌w不錯，評價卻過于蔬漫。一句“故自冰炭”，將戲曲諸多因素中平行而不平等的兩項對立起來，又不說明是在怎樣的立足點上講話，便給后人留下了麻煩。呂天成《曲品·新傳奇品》同列沈湯為上之上，說“此二公者(沈、湯)，懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠，蓋震澤所涵秀，而彭澤所毓籍也”?！坝嘀^二公比如狂狷，天壤間應有此二項人物。不由光祿，詞研不新；不由奉常，詞髓誰執(zhí)”。此言看似公平合理，其實并無一定尺度。呂氏《曲品》體例最不合理，矛盾之處很多。呂天咸在兩種觀念之間無所適從而竭力為之調(diào)合，自然顯得吃力不討好。但他(也包括王驥德)名氣大，故而影響也深，以致這種立足于兩種標準之上的調(diào)和在以后的曲論中似乎成了統(tǒng)一的調(diào)子。

筆者以為沈湯之爭的焦點在于文詞與音樂的配合關系。中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作有一個特點，即在創(chuàng)作上很少有類似西方音樂中嚴格意義上的作曲，新曲往往是舊曲的增刪，歌唱則大抵是按譜填詞。歌詞的語調(diào)和內(nèi)容與樂曲的和諧是歌唱藝術必須遵循的法則。西洋作曲法把這一任務交給作曲家，而中國傳統(tǒng)的曲學卻要求詞作者考慮這個問題。沈璟斤斤于音律，就是遵循了這一傳統(tǒng)。他的主張是文字遷就一些曲調(diào)。

湯顯祖則不愿遷就，于是有了一句名言“不妨拗折天下人嗓子”。其故里傳唱的“弋陽土曲”原是“聲音高下，可以隨心入腔”的，但伶人也為湯顯祖的作品“咋舌”，可見湯氏的出格。這種出格其實亦說明他對音樂規(guī)律的不尊重。湯顯祖寫信給伶人，要他們演《牡丹亭》時須“依我原本”，終不免強人所難。當時以至很久以后，都無人能辦到，弄得他只好“自掐檀痕教小伶”。 還有一點值得注意，曲壇巨擘中，自元代的關、馬、鄭、白，至明代湯沈并峙，終于在清代變成伶人奪了文人之位，而文學也終于將曲學擯諸門外了。

文學史至花部而止，花部勃興能入文學史，多少是借了焦理堂《劇說》的光。對文藝批評的研究，有時應該與對象保持一定的距離，湊得過近便會造成盲點。研究目的在于比較前人得失，昔人往矣，我們無須再化身為古人或自投古人門下，為某一派搖旗吶喊。否則沈湯之類的“爭”，不單會沒有休止，亦且沒有意義了。