易卜生怎么錯(cuò)過(guò)了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？

2006年是“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生逝世一百周年，平時(shí)很少出新聞的挪威充分利用他們國(guó)家這個(gè)大名人讓全世界矚目。但人們大概想不到，一百年前的挪威人可不知道易卜生有這么了不起，在這個(gè)人口不超過(guò)一個(gè)中國(guó)中等城市的北歐小國(guó)里，易卜生還不是公認(rèn)的首席文學(xué)家。和挪威同一語(yǔ)系的鄰居瑞典自1901年起頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但易卜生等了五年，就是沒(méi)得到。會(huì)不會(huì)是評(píng)委們看不上挪威這小地方的文學(xué)呢?可是易卜生去世前兩年多，他的同胞比昂遜得到了，這個(gè)比昂遜不但和易卜生一樣也是劇作家，還是他的中學(xué)同學(xué)、老朋友，甚至還是兒女親家!怎么會(huì)把諾獎(jiǎng)給了比昂遜，而不給易卜生?

現(xiàn)在，除了挪威戲劇圈，已很少有人還記得比昂遜這個(gè)人了。我雖然早知道這個(gè)名字，但怎么也沒(méi)想到他曾經(jīng)比易卜生還要風(fēng)光。今年一月，我首次訪(fǎng)問(wèn)挪威，參加易卜生百年紀(jì)念活動(dòng)，在挪威國(guó)家劇院的大門(mén)外看到易卜生和比昂遜兩人的銅像，一個(gè)挺胸凸肚，一個(gè)低頭沉思，風(fēng)格迥然不同，但大小完全一樣。國(guó)家劇院成立于1899年，創(chuàng)建者正是比昂遜的兒子，而他又是易卜生的女婿。小比昂遜的劇院經(jīng)常上演兩位父輩的劇作，倒并不是因?yàn)樗疹櫽H戚關(guān)系，要“一碗水端平”，而是比昂遜和易卜生的文學(xué)生涯實(shí)在太像了。

比昂遜只比易卜生晚生了四年(1832年)，也恰好晚四年去世(1910年)；易卜生第一次領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)劇院是在卑爾根劇院，他離開(kāi)后的接班人就是比昂遜。比昂遜的早期劇作也和易卜生一樣，是取材于歷史傳說(shuō)的詩(shī)劇，后來(lái)才改為散文體現(xiàn)代劇。易卜生雖被全世界譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，然而寫(xiě)出挪威歷史上第一部散文體現(xiàn)代社會(huì)劇的卻是比昂遜。他作于1865年的《新婚夫婦》比易卜生的現(xiàn)代劇要早十幾年，且一炮而紅，同時(shí)被好幾個(gè)國(guó)家的劇院搬上舞臺(tái)。十年后，比昂遜又推出第一個(gè)社會(huì)改革劇《破產(chǎn)》，又獲成功，還因此催生出了易卜生的一系列社會(huì)劇。

這兩人的文體越是相似，他們個(gè)性和寫(xiě)作內(nèi)容的差異也就越明顯。比昂遜在他的詩(shī)劇中，熱衷于抒情地講述挪威農(nóng)民的故事，而易卜生最杰出的詩(shī)劇《培爾·金特》，卻是在深刻揭露挪威人國(guó)民性中的種種缺點(diǎn)。后來(lái)他們的寫(xiě)實(shí)劇都因反映中產(chǎn)階級(jí)的生活，而被稱(chēng)為“客廳劇”，比昂遜偏好用大團(tuán)圓來(lái)解決劇中矛盾，讓觀(guān)眾看完了心里舒坦；易卜生卻喜歡毫不留情地揭露體面社會(huì)中流行的虛偽，用悲劇性的結(jié)局來(lái)刺激觀(guān)眾思考他們身上那些根深蒂固的問(wèn)題，常常會(huì)冒犯主流社會(huì)。比昂遜的《破產(chǎn)》(1875)中的資本家主人公是社會(huì)問(wèn)題的受害者，而不是制造者，因而令人同情。比昂遜寫(xiě)落難的資本家時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，而易卜生的《社會(huì)支柱》(1877)恰恰相反，他筆下的資本家主人公一開(kāi)始風(fēng)光無(wú)限，是當(dāng)?shù)毓J(rèn)的“社會(huì)支柱’，然后就一步步暴露出他的虛偽和邪惡，原來(lái)他的財(cái)富和聲譽(yù)都是靠欺詐得來(lái)的。易卜生最著名的兩部劇作《玩偶之家》(1879)和《群鬼》(1881)都揭露了中產(chǎn)階級(jí)男人對(duì)妻子的虛偽，《群鬼》尤其尖銳，強(qiáng)調(diào)丈夫和女傭偷情給下一代帶來(lái)的惡果，讓兒子遺傳上梅毒，還和也當(dāng)了女傭的父親的私生女茍合(曹禺也為《雷雨》編織了類(lèi)似的核心情節(jié))。比昂遜的名劇《挑戰(zhàn)的手套》(1893)也寫(xiě)了兩代男人的花心故事——這里是父親和準(zhǔn)女婿，夾在中間的母女倆開(kāi)始都很堅(jiān)持原則，絕不容忍男人移情旁騖，女兒還當(dāng)眾把“挑戰(zhàn)的手套”摔在未婚夫臉上，但后來(lái)卻都妥協(xié)了，最后那未婚夫也回心轉(zhuǎn)意，兩人和好如初。

愛(ài)給劇本安個(gè)“光明的尾巴”的比昂遜是個(gè)體制內(nèi)作家，對(duì)社會(huì)的看法總體上很樂(lè)觀(guān)。他在從事劇本創(chuàng)作之余，還是個(gè)忙碌的社會(huì)活動(dòng)家，對(duì)于社會(huì)批評(píng)相信中庸之道，認(rèn)為不但要提出問(wèn)題，還一定要給予解答，哪怕是表面的、膚淺的也好。易卜生在這一點(diǎn)上和他截然相反，他的《玩偶之家》和《人民公敵》等都提出了在全世界引起極大反響的問(wèn)題，但他并不認(rèn)為他有責(zé)任回答這些尖銳的問(wèn)題，他把回答的任務(wù)留給了大家。

易卜生的“體制外”做法甚為極端，一生中竟有28年時(shí)間自我流放，他最年富力強(qiáng)的中年時(shí)代(36至64歲)是在意大利和德國(guó)度過(guò)的，在那里寫(xiě)了從《培爾·金特》到《海達(dá)·高布樂(lè)》等幾乎所有他最重要的劇本，再寄給挪威的劇院。挪威社會(huì)非常寬容，硬是用不斷的演出把這個(gè)長(zhǎng)期不回國(guó)的漂泊者摔成了國(guó)際知名的劇作家。挪威駐上?？傤I(lǐng)事諾和平說(shuō)，易卜生這個(gè)挪威人最大的驕傲競(jìng)對(duì)挪威文化持強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度，甚至不承認(rèn)挪威有文化。挪威國(guó)家劇院易卜生戲劇節(jié)的總監(jiān)克萊莫森對(duì)我說(shuō)，易卜生真是挪威的異數(shù)，在這個(gè)平均身高超過(guò)一般歐洲人的高個(gè)子的國(guó)度，他是個(gè)極為罕見(jiàn)的矮子，只有一米五十多。雖然挪威的劇院演過(guò)好些他的劇作，但那里的文化氛圍使他很感壓抑，因而決定出國(guó)，還經(jīng)常把對(duì)挪威的“國(guó)民性”的反思和批評(píng)作為他寫(xiě)作的貫串性母題，最突出的就是《培爾·金特》。

這里，我們看到了易卜生和魯迅的相似之處。雖然魯迅大部分作品都是在國(guó)內(nèi)寫(xiě)的，他塑造得最精彩的文學(xué)人物如阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等卻都出自他已經(jīng)永久離開(kāi)的遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，而且沒(méi)有一個(gè)是我們現(xiàn)在所謂的“正面人物”。事實(shí)上，最早在中國(guó)介紹易卜生的就是魯迅。在奧斯陸大學(xué)易卜生研究中心獲得博士學(xué)位的中國(guó)學(xué)者何成洲，曾撰文對(duì)培爾·金特和阿Q進(jìn)行比較“這兩個(gè)角色各自代表了他們國(guó)家國(guó)民性中消極的一面，但同時(shí)又吸引了各種文化的人，因?yàn)橥ㄟ^(guò)他們大家都可以看到自己人性中的消極的一面。”魯迅的名言“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”是寫(xiě)給阿Q的，也可以說(shuō)是易卜生對(duì)培爾的態(tài)度。魯迅和易卜生都是各自社會(huì)的永遠(yuǎn)的批評(píng)者，他們是以挑刺、批評(píng)而不是以高喊愛(ài)國(guó)口號(hào)或參與政治活動(dòng)為主要方式的愛(ài)國(guó)者。

但是，一個(gè)國(guó)家要都是這樣的愛(ài)國(guó)者恐怕也會(huì)很麻煩，事實(shí)上總是還有比昂遜那樣的文人樂(lè)意做很多建設(shè)性的工作，熱心參與政治活動(dòng)，寫(xiě)作也以光明的一面為主，不刻意追求深度。這方面，比昂遜有點(diǎn)像中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的另一位主將胡適。胡適也曾是現(xiàn)代中國(guó)某些文體的最早嘗試者，寫(xiě)了中國(guó)的第一個(gè)話(huà)劇和最早的白話(huà)詩(shī)，但其成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上后來(lái)者——他把主要精力轉(zhuǎn)到社會(huì)活動(dòng)上去了。一般來(lái)說(shuō)，易卜生，魯迅式的沉重、尖刻、毫不留情和比昂遜，胡適式的輕巧、寬容、溫情主義合起來(lái)，才有一個(gè)國(guó)家的健全的文壇。當(dāng)作家們?cè)谑罆r(shí)，社會(huì)給予比昂遜、胡適們的往往要多于給易卜生，魯迅?jìng)兊?；但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，在文學(xué)史上留下最深印記的卻多是后者。

也許這是一種文學(xué)的生態(tài)平衡?文學(xué)的高峰應(yīng)該以深刻尖銳的作品為標(biāo)記，常常讓人看了睡不著覺(jué)但高峰下面的基礎(chǔ)卻是由一個(gè)寬容的社會(huì)和大量的通俗作品構(gòu)成的。正因?yàn)橛辛藢捜莸臉?lè)觀(guān)的比昂遜們的活動(dòng)和組織，易卜生那些批評(píng)挪威社會(huì)的劇作才能得到經(jīng)常的演出，甚至不需要他自己回國(guó)去張羅。那個(gè)批評(píng)挪威國(guó)民性的《培爾·金特》還成了挪威劇壇演出最多的“國(guó)劇”一一但官方的挪威國(guó)歌的歌詞則出自比昂遜的手筆。

易卜生和比昂遜的斯堪得納維亞老鄉(xiāng)諾貝爾，在遺囑中對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)提出了一條“理想主義”的要求，其實(shí)這更應(yīng)該是對(duì)文學(xué)的土壤，即對(duì)社會(huì)的要求。一百年前，人們對(duì)文學(xué)的理想主義的理解狹義得很，竟把比昂遜式的大團(tuán)圓看成了典范，連塑造了娜拉(《玩偶之家》)和斯多克芒大夫(《人民公敵》)這樣的理想英雄的易卜生都不夠格。而第二次世界大戰(zhàn)以后，人們對(duì)理想主義的理解就寬泛多了，寫(xiě)下《死無(wú)葬身之地》和《終局》等黑色戲劇的存在主義大師薩特和荒誕派主將貝克特全都當(dāng)之無(wú)愧——薩特還拒絕了。魯迅也曾經(jīng)拒絕過(guò)諾獎(jiǎng)提名。我想，易卜生要是地下有靈，多半也會(huì)說(shuō)：我和我的親家比昂遜早已經(jīng)各得其所，難道易卜生還需要靠諾貝爾來(lái)出名?