從邊緣到中心

盡管許多評論者認(rèn)為實(shí)驗(yàn)話劇無法定義，但在具體論述實(shí)驗(yàn)話劇時，卻常常提及它的一個性格，即從事實(shí)驗(yàn)話劇的人往往喜歡在主流戲劇陣營的外面安營扎寨，既不愿意在戲劇界論資排輩，又不為戲劇界所重視，常常表現(xiàn)為一種邊緣人的文化身份。從某種角度而論，實(shí)驗(yàn)話劇不表現(xiàn)為邊緣狀態(tài)，也就不成其為實(shí)驗(yàn)話劇，實(shí)驗(yàn)話劇實(shí)質(zhì)上要永遠(yuǎn)處于一種未成熟形態(tài)，等到成熟也就轉(zhuǎn)化為了主流戲劇或者商業(yè)話劇，此時又會出現(xiàn)新的、未成熟的實(shí)驗(yàn)話劇。因此，實(shí)驗(yàn)話劇一直要保持這種未成熟格式，確立一種非主流的戲劇性格。

中國實(shí)驗(yàn)話劇自然也遵循這樣的生存規(guī)則，但對于中國實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演來說，采取一種邊緣身份，在意識或者潛意識中則是為了從相反的角度更好地接近中心部位，它或者出于有意，或者出于無奈，但都以一種邊緣的姿態(tài)，眺望和包圍戲劇關(guān)注視域的中心位置。

流浪藝術(shù)家的行為藝術(shù)及其自我確認(rèn)

上世紀(jì)六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的邊緣人身份，主要是指兩個層面，一是實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演沒有國家體制內(nèi)的正式職業(yè)，二是非官方或非學(xué)院的民間戲劇人以及校園戲劇人，前者因?yàn)闆]有正式工作，所以只能體現(xiàn)為民間姿態(tài)的戲劇行為，而后者為了獲得一種獨(dú)立的文化發(fā)言權(quán)利，他們也自動放棄了國家體制內(nèi)的活動方式甚至社會位置。他們構(gòu)成一種新的文化群落。

這些被有些人稱為文化“盲流”或者流浪藝術(shù)家的人，企圖在國家體制外尋求藝術(shù)發(fā)展的可能性，他們并不想抵抗和反對主流意識形態(tài)系統(tǒng)，而只是在自信而又自由的心態(tài)準(zhǔn)備中，實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)的開放性和市場化，并渴望能夠走向國際舞臺，構(gòu)成了獨(dú)特的社會和文化邊緣人現(xiàn)象，而他們的最后目的，是實(shí)現(xiàn)從邊緣地帶向核心部位的策略轉(zhuǎn)移。

這些文化“盲流”在八十年代就開始出現(xiàn)，然而，它與后來世俗社會所稱呼的盲流意義并不完全相同，它主要是指主動從國家體制中撤離出來而追求藝術(shù)理想的文化人，而在九十年代出現(xiàn)的盲流，它是對于從土地中逃亡出來而涌向城市尋找出路的農(nóng)民的一種統(tǒng)稱，他們已經(jīng)不再具有八十年代文化“盲流”的意識形態(tài)追求，而只是一種沉重的生活以及生存渴求。從八十年代的文化語境來看，文化“盲流”意味著一種前衛(wèi)而又浪漫的人格體驗(yàn)，而且，將生活與藝術(shù)相互聯(lián)系一起，頗有一種行為藝術(shù)傾向。

這些文化“盲流”，當(dāng)時大多處在青春年齡階段，在一種躁動不安的情緒沖動中，渴望著一種理想主義的遠(yuǎn)游生活方式，他們或者去了新霾，或者去了西藏，但最后大多匯集在北京。獨(dú)立電視制作人吳文光曾拍攝了一部反映北京流浪藝術(shù)家的電視作品《流浪北京最后的夢想者》，因?yàn)閰俏墓庾约阂彩菑脑颇稀傲骼恕钡奖本┑奈幕懊ち鳌?，故而他很自然地將目光轉(zhuǎn)向了和他具有共同精神血緣關(guān)系的其他文化“盲流”，他拍攝了張慈、張大力、高波，牟森、張夏平等五位流浪藝術(shù)家，其中牟森屬話劇導(dǎo)演身份。吳文光和這些他電視作品中的主人公有過大致相同的生活，都經(jīng)歷了希望與失望、痛苦與快樂、幼稚與瘋狂的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，他對這些人物存在著強(qiáng)烈的認(rèn)同感受，他不受約束和干擾地拍攝出了主人公在嚴(yán)重的物質(zhì)短缺中追求理想藝術(shù)的矛盾和痛苦的生存處境。作為一個充滿理想主義精神的藝術(shù)家，他們滿懷期待，而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們是一群卑微的人，在殘酷的生活中無力地掙扎著。理想與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一種巨大的反差現(xiàn)象，對于他們而言，唯一充滿著浪漫主義色彩的，只是他們的夢想，而并非生活本身。

正是這種社會和文化邊緣人的身份，這些流浪藝術(shù)家的美學(xué)表達(dá)方式，完全是一種個人化和極端化格局的。即以與六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演同時開始進(jìn)行藝術(shù)寫作的“第六代”電影導(dǎo)演而言，他們的作品主人公大多是都市社會的邊緣人，例如《湮沒的青春》描寫的是“包妹”和“包哥”，《頭發(fā)亂了》則是中途退學(xué)的大學(xué)生，無業(yè)搖滾歌手和個體戶，《冬春的日子》的主人公是一對流浪的畫家。這些非主流社會的邊緣人物，對于社會公眾來說既新鮮又陌生，似乎在街頭、商場和歌廳曾經(jīng)擦肩而過，但又是在傳統(tǒng)社會規(guī)范群體以外的人，難以確認(rèn)他們真實(shí)身份。中央戲劇學(xué)院演出的實(shí)驗(yàn)話劇《飛毛腿或無處藏身》，也描寫了一位離家出走者和他從事性工作的姐姐，弟弟阿偉因?yàn)椴粷M意家中的生活，父親離家出走一直沒有音信，母親長年臥病在床需要人去照顧，姐姐天天忙著她的“工作”而又無法照顧家庭，他感覺被活活悶在家里，以至沒有時間參加長跑比賽，而選擇了離家出走，而他的姐姐完全可以從事別的工作維持家庭生活，卻是做了妓女。

在他們的作品中，大多是采用一種近似原生態(tài)的描寫方式，例如牟森導(dǎo)演的話劇《與艾滋有關(guān)》，沒有劇本，演員也都是非職業(yè)話劇演員，還雇來了幾個民工，除了演員當(dāng)眾講述自己的事情以外，民工在砌著墻，整個演出是在一個非常生活化的形態(tài)中進(jìn)行的。演員聊著人格自卑、“文革”感受，性意識、同性戀以及艾滋病問題，例如金星講述了她在紐約時，與一位同性戀和艾滋病患者的著名攝影師友誼的故事，后來他突然間就死去了；文慧則說他從來不覺得金星是個男的，于堅(jiān)說金星是他看到的心理最健康和最正常的人，因?yàn)樗矣谡f出自己的一切，這些演員每次演出所說的都不一定一樣，有時甚至搶著說話，結(jié)果不知道應(yīng)該聽誰的，民工也上臺跳著舞。這種原生態(tài)的描述方法，達(dá)到一種如同牟森所描述的“展示生活中的某種狀態(tài)，人的這種生活態(tài)度”，在第六代電影導(dǎo)演的作品中也有顯著的表現(xiàn)。

在這些頗有生活質(zhì)感的文本作品中的邊緣人物形象，實(shí)質(zhì)上也是同樣處在社會和文化邊緣狀態(tài)的導(dǎo)演的一種自我寫照和確認(rèn)，正如社會對于他們難以辨認(rèn)一樣，公眾形象具有一種模糊性質(zhì)，他們在作品中也無法說清這些邊緣人物的真實(shí)身份和動機(jī)，他們自己也曾經(jīng)宣稱為“只是展示這么一個東西”，表達(dá)一種“情緒”或者“氛圍”，在說明了在他們自信甚至張狂的外表形象內(nèi)部，仍然是一顆頗為虛弱的心靈，是處于一種“脆弱，敏感，自身免疫力的缺乏”的生活和生存狀態(tài)。這些社會和文化邊緣人，在藝術(shù)作品中邊緣人形象的描述中，獲得一種新的生活感受和生命體驗(yàn)，也產(chǎn)生了一種新的美學(xué)視點(diǎn)。

流浪的身體姿態(tài)

從某種意義而言，這些社會和文化邊緣人脫離國家體制范疇，在一種流浪狀態(tài)中，將生活和藝術(shù)混合為一體，采用一種對于藝術(shù)的獻(xiàn)身姿態(tài)救贖和激發(fā)自己卑微而高傲的生命。這種具有殉道精神的生活方式，確實(shí)使社會對他們產(chǎn)生了一種模糊的想象。

例如“圓明園畫家村”，在社會公共輿論中，他們似乎頗有一種“梵高”情結(jié)，由于在生活的艱難困苦中追求藝術(shù)真相，幾乎可以造就出一些中國的梵高，并且將他們與巴比松、東村、格林威治等繪畫流派相比較。從實(shí)際情形來看，巴比松等繪畫流派是一種藝術(shù)現(xiàn)象，存在著比較一致的美學(xué)觀點(diǎn)，而“圓明園畫家村”，它更多的體現(xiàn)為一種社會現(xiàn)象，藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的職業(yè)化道路，從外地甚至是非常偏遠(yuǎn)的地區(qū)，來到充滿著文化資訊和機(jī)會的北京，實(shí)質(zhì)上是為了達(dá)到一種擴(kuò)大商業(yè)機(jī)遇和知名概率的目的，渴望利用叛逆的藝術(shù)家身份以及怪異的藝術(shù)風(fēng)格，在追求新奇的商業(yè)社會中，能夠產(chǎn)生一種新聞效應(yīng)，并且，通過社會公共輿論系統(tǒng)進(jìn)行傳播，從而成為一種文化明星，構(gòu)成一種新的主流藝術(shù)形態(tài)。他們在文本創(chuàng)作中，大多充斥著人格以及情感的極端宣泄情緒，相反在美學(xué)思想和修辭語言上并不一定具有創(chuàng)造價值。

他們與梵高不同。梵高是為了遠(yuǎn)離商業(yè)社會而選擇了離群索居的生活，他們雖然選擇流浪，放棄了原來較為良好的工作和生活環(huán)境，卻是來到了商業(yè)和文化的中心城市，目的則是非常明確。只是由于他們沒有主要采用精神流浪方式，而采取了身體姿態(tài)，因此他們在社會上也就產(chǎn)生某種象征效果，成為中國前衛(wèi)和先鋒的標(biāo)志群體。應(yīng)該說，雖然他們中間的個別藝術(shù)家也有一種梵高一樣的藝術(shù)獻(xiàn)身精神，但他們這種身體流浪的激進(jìn)性，并不能夠代表作品的前衛(wèi)和先鋒性質(zhì)，兩者之間并不是一種等同的關(guān)系，而是一種復(fù)雜的社會和藝術(shù)現(xiàn)象。

正是這種流浪動機(jī)的復(fù)雜性，一些文化“盲流”最后選擇了再次逃亡，悄悄地結(jié)束了流浪生活。吳文光又拍攝了一部《流浪北京：量后的夢想者》的續(xù)集《四海為家》，原來拍攝的五位主人公，四位已經(jīng)離開北京，在四個不同的國家生活，只有實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演牟森仍然留在北京，繼續(xù)他的流浪北京生活。其實(shí)，在吳文光拍攝《流浪北隸最后的夢想者》的過程中，或者剛剛拍攝完成不久，就已經(jīng)以各自不同的方式結(jié)束了自己“流浪北京”的歷史。他們這些八十年代的最后夢想者形象逐漸模糊起來，隨著時光不斷流逝，它慢慢地融入日常生活圖景之中。吳文光在拍攝完成《流浪北京：最后的夢想者》時，就闡述了八十年代已經(jīng)成為過去，對于另類中國青年來說，也許是意味著一種浪漫主義的夢想時代的結(jié)束，而在進(jìn)入九十年代以后，則會是一種完全不同的面目，即使是《流浪北京》里的主人公，他們操行的藝術(shù)人生也有可能變成一種人生藝術(shù)的觀點(diǎn)，具有人文精神的最后夢想者已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去了。

九十年代又出現(xiàn)了“北漂”概念，與八十年代的文化“盲流”或者流浪藝術(shù)家相比較，這些大多具有學(xué)歷和知識背景的北京流動人口，對于他們在北京漂泊的目的更加直言不諱。如果說八十年代的文化“盲流”或者流浪藝術(shù)家還有某種人文價值意義的追求，在身體流浪時，也渴望著一種精神文化突圍，而九十年代的“北漂集團(tuán)”，則是具有一種明確功利要求。在“北漂集團(tuán)”中，從事演藝工作的邊緣人，占據(jù)了一個很大的比例，尤其是在北京電影制片廠附近，幾乎成為“北漂”的大本營，旁邊甚至出現(xiàn)了“北漂影視公司”等單位。應(yīng)該說，“北漂集團(tuán)”來到北京，擴(kuò)大知名度是第一目的，而金錢倒不一定排在第一位，有些“北漂”確實(shí)在比較短的時間之內(nèi)獲得一定的知名度，而且，并不一定局限在北京，影響力可能還擴(kuò)散到全國。他們已經(jīng)買車購房，具有了一定的社會地位。許多藝術(shù)作品都以“北漂”作為描寫對象，電影《混在北京》講述了一批外地來京的在報刊擔(dān)任編輯的故事《明星制造》則是“北漂”明星扮演“北漂”；《女孩，別哭》寫的是在北京漂泊的女白領(lǐng)。在“北漂”創(chuàng)作的文藝作品中，也大多深深地烙上了流浪北京的印記，例如邱華棟的小說，從《手上的星光》到《玻璃山》，它的開頭都有一種巴爾扎克小說中外省青年進(jìn)入巴黎時的野心勃勃的沖動氛圍，而在具體愛情描寫時又有一種巴爾扎克小說《幻滅》的故事意味，折射了“北漂”在流浪北京時的一種精神體驗(yàn)過程。

實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演李六乙執(zhí)導(dǎo)的《新北京人》，在話劇舞臺上第一次關(guān)注了外來在京打工的群體，同住一個大雜院的九位“北漂”一族，在共同的生活和事業(yè)發(fā)展過程中，各自有著不同的遭遇，也結(jié)下深厚的友誼。但大雜院就要拆除了，面對即將無家可歸的尷尬處境，這些“北漂”開始重新評估自己的價值，思索著“家”的含義以及“回去’還是“留下”的問題。在《新北京人》劇組中，三分之二的演職人員都是外地人，李六乙稱自己從四川到北京，雖然已經(jīng)二十年了，對于北京已經(jīng)非常熟悉，但是，在心態(tài)上仍然處于一種邊緣狀態(tài)，他覺得自己與劇中的外來打工者沒有什么區(qū)別，只是從事的職業(yè)不同以及創(chuàng)造的價值不同，在心態(tài)上是相同的。李六乙雖然是外地人，但他并不屬于“北漂集體”，因?yàn)樗怯袊殷w制內(nèi)的正式工作，只是經(jīng)常采用實(shí)驗(yàn)話劇的極端方式進(jìn)行藝術(shù)發(fā)言，保持一種文化邊緣姿勢，并且迅速擴(kuò)大了自己的個人影響。