短長書

讀出的教訓(xùn)

溫鐵軍

讀史，非史學(xué)界的文人往往是“仁者見仁，智者見智”。而民間所喜聞樂見之野史、“戲說”，平頭百姓更是“庸者見庸，俗者見俗”。當(dāng)李亞平把那本《帝國政界往事——公元一一二七年大宋實(shí)錄》的草稿交到我手上的時(shí)候，讓我寫一句話作為封底文字。這對我這個(gè)沒有做過古代史研究的人來說有些難，但好歹同事一場！幾次婉拒不成，便接了這活兒。

書稿到手之后正趕上去東北出差，沒想到的是，路上一翻便不忍釋手，讀畢更是扼腕長嘆。于是，那書出版時(shí)的封底上就有了我在白山黑水之間思考良久的一句話：除了掩卷之后的“不勝唏噓”之外，此書還讓我們懂得了一個(gè)淺顯的道理，“子非史家，安能言史”的經(jīng)典時(shí)代，必然隨著今人對周圍事物所做的越來越多的歷史解讀而成為過去。

以我過去看歷史教科書和現(xiàn)在亂讀些雜書得到的印象，中國政治史發(fā)展到宋代，國家制度已經(jīng)是當(dāng)時(shí)世界上最為完善的。統(tǒng)治者接受了此前歷朝之教訓(xùn)，不僅演化出軍事、行政、財(cái)務(wù)三權(quán)分立的政治體制，而且設(shè)立了負(fù)責(zé)監(jiān)察的“御史臺”和掌握內(nèi)參輿論這個(gè)第四權(quán)利的“諫院”；宋朝還嚴(yán)格執(zhí)行文武官員三至四年的任期制，甚至大體實(shí)現(xiàn)了“以俸養(yǎng)廉”，宰相年收入有約合今天二百萬元的水平，連中央軍的普通士兵也有上萬元的年收入；但無論制度如何，還是防不了吏治腐敗?？磥?，被今人作為托辭而一再強(qiáng)調(diào)的“制度反腐”，早在一千年前的大宋朝就已經(jīng)被“試錯(cuò)”過了。

宋代的文化也屬于世界上最先進(jìn)的代表，不僅朝廷“偃武修文”，刻意尊崇“知識分子”，大宋建立之初皇帝就立約不殺士大夫和上書言事者；儒家思想被后人發(fā)展出來的理學(xué)幾成官方主流意識形態(tài)，且中國還有了萬人規(guī)模的“私立大學(xué)”，各級官府充滿高學(xué)歷的“知本家”，詩詞大家、文學(xué)巨匠也多出自宋代，令今人仍耳熟能詳者如范仲淹、歐陽修、王安石、蘇東坡、司馬光、李清照、陸游、辛棄疾、文天祥等，可謂群星燦爛；同期，民間戲曲、話本小說代表的群眾文藝也全面發(fā)展。但是，也正如書中所述，宋朝文人之黨同伐異、狼狽為奸，幾乎把中國知識界的那點(diǎn)“得志便猖狂”的劣根性發(fā)揮得淋漓盡致。

尤其應(yīng)該令今人警覺的是，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)并不必然導(dǎo)致國力強(qiáng)大。

宋代的經(jīng)濟(jì)、科技都是世界上最發(fā)達(dá)的，中國古代四大發(fā)明有三個(gè)出于此時(shí)，世界十大繁華城市中至少五個(gè)在中國；開國之初皇帝約法三章嚴(yán)禁后代子孫增加田賦，乃至于后來王安石大力推行改革時(shí)也只能以不增加賦稅為前提，中國那時(shí)似乎就已經(jīng)四海貿(mào)易、八方通商，當(dāng)之無愧的是世界上最“全球化”、最“市場化”的國家；但如此顯著的經(jīng)濟(jì)繁榮，卻實(shí)在沒有表現(xiàn)出絲毫“硬”道理。

歷史上民族國家之間的戰(zhàn)爭從來就只認(rèn)叢林法則，惟大奸大雄者才能開疆拓土。偏偏大宋，除開國之君外的其他皇帝大部分被學(xué)術(shù)大師們的先進(jìn)文化教育得文采飛揚(yáng)但權(quán)術(shù)卻不及格，后來的帝王們再也達(dá)不到其祖宗趙匡胤的奸雄水平，只能秉持“內(nèi)憂大于外患”、“攘外必先安內(nèi)”這種皇權(quán)至上條件下國內(nèi)政治重于國際斗爭的一般傳統(tǒng)。

在這樣必然出現(xiàn)悲劇結(jié)局的政治條件下，大宋“國軍”當(dāng)然乏善可陳，對外作戰(zhàn)敗績無數(shù)。后來，總算有了個(gè)“外戰(zhàn)內(nèi)行”的岳家軍，卻“先天不足”地屬于與帝國對內(nèi)為主的軍事體制相左的“非主流”，乃至于不殺岳飛不足以解“上憂”。

這一切當(dāng)時(shí)所謂最先進(jìn)文化造成的沉疴和最繁榮經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵的痼疾，讓那時(shí)堪稱最發(fā)達(dá)國家的大宋，幾乎成為中國歷史上最軟弱的國家，不得不靠長期對外納貢稱臣才能“活著”。

宋代的“改革”，正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都值得汲取。

《帝國政界往事——公元一一二七年大宋實(shí)錄》（北京出版社二○○四年九月出版）的作者以“都是王安石惹的禍”為題，專章描述了大宋那引發(fā)無數(shù)斗爭并且以宋朝衰敗告終的重大改革。且不論作者形成于當(dāng)代輿論環(huán)境的理念是否影響了其春秋筆下的人物和故事，書中所述之大宋經(jīng)濟(jì)合乎邏輯地衰敗，似乎與主張官方經(jīng)濟(jì)和民營經(jīng)濟(jì)這兩個(gè)對立的派別之間的長期斗爭、使得宋代經(jīng)濟(jì)在兩個(gè)極端之間跳來跳去高度相關(guān)。

誠然，如果此書的改革故事，能讓我們這些今天也搞改革的人寢食不安、深感遺憾，甚至能多少自知之明地做了哪怕些許反思，也就實(shí)在是善莫大焉了。

大宋這種“改革，并衰敗著”的歷史教訓(xùn)，還有一個(gè)明白無誤的警示，值得后人高度關(guān)注：如果最初的改革者與保守派雙方的領(lǐng)袖都還算是為某種理念而戰(zhàn)的“龍種”，那么他們的后來者則幾乎大部分難免屬于在黨爭中吸血的“跳蚤”。

姑且不論以勵(lì)精圖治為目標(biāo)的“熙寧變法”和全面復(fù)舊推翻變法的“元佑更化”兩者的路線方針政策誰對誰錯(cuò)，主張官方經(jīng)濟(jì)的王安石與主張民營經(jīng)濟(jì)的司馬光盡管政治上完全對立，但兩位卻都屬文壇泰斗，出身下層的王安石大公無私、有口皆碑，出身豪門的司馬光也自律甚嚴(yán)。而他們之后的諸位，尤其擁護(hù)王安石變法的后來者得以利用權(quán)力與資本相結(jié)合的機(jī)會(huì)，恰如“黃鼠狼下耗子”，一代不如一代地貪贓枉法、賣官鬻爵，大多數(shù)成為“奸臣”；更何況，庸庸碌碌卻信誓旦旦、以其昏昏卻使人昭昭之輩，歷來就大有人在。

但是，進(jìn)一步的問題是，難道都是后來的跳蚤們?nèi)堑牡湥?/p>

如果說只是后來者的腐敗和無能加速了大宋國運(yùn)的衰敗，而完全不去質(zhì)疑早期那兩位不僅清廉、而且都很“偉大”的不斷被后世廣為贊頌的旗手，似乎還是有“為尊者諱”的隱衷。

好在李亞平的筆觸相對深刻，他寫道：“在這兩面大旗下，整個(gè)帝國的士大夫階級決裂為兩派”，正是由于這兩位領(lǐng)袖德高望重，從者如云；才使得兩派從變法與否的主義之爭而蛻化為權(quán)力之爭……“政治空氣迅速惡化，道德不斷墮落，兩派政治力量全部喪失了理性與倫理的約束……在骯臟的泥沼里像野獸一樣撕咬……”

作為這個(gè)章節(jié)的結(jié)語，李亞平對改革與復(fù)辟導(dǎo)致的黨爭后果，做了清晰的描述：“從此帝國進(jìn)入了一個(gè)社會(huì)倫理急劇淪喪、政治空氣迅速惡化、是非善惡觀念完全喪失的時(shí)代。整個(gè)帝國官場徹底趨向厚顏無恥與卑賤猥瑣，到處充斥著道貌岸然的衣冠禽獸，他們興高采烈地奔走于堂皇神圣的廟堂之上，探囊取物般地攫取著國家的權(quán)力與財(cái)富，直到將北宋帝國導(dǎo)入萬劫不復(fù)的深淵?！?/p>

看來，改革與保守的對立之所以最終導(dǎo)致國家衰敗，在于雙方都必須拼命爭奪具有意識形態(tài)化地位的“話語權(quán)”。千年前那次從王安石與司馬光開始、延續(xù)了幾十年，直至演化為元豐黨人與元佑黨人之間翻云覆雨的話語權(quán)爭奪戰(zhàn)，應(yīng)使繼續(xù)惡斗著的今人三思。

不過，作者在這種決定宋朝命運(yùn)的“宏大敘事”中，還是難免有受當(dāng)代主流思潮制約的“硬傷”，他在沒有清晰地給出兩派不同主張的全部歷史背景的情況下，便把兩千年前漢武帝降大任于桑弘羊的“變法”，以及已經(jīng)不容絲毫置疑的今人的“改革話語權(quán)”，都一股腦地混雜壓縮進(jìn)一千年前那場斗爭。

即使只有一般的歷史知識，我們也該知道，十一——十二世紀(jì)的宋朝不僅疆域狹小且人口膨脹，根據(jù)后人研究，那時(shí)的中國南北合計(jì)人口已經(jīng)超過一個(gè)億。在外有強(qiáng)敵壓境、內(nèi)受資源短缺之苦的困擾下，政府財(cái)政匱乏必然是當(dāng)時(shí)復(fù)雜矛盾的首位，這使得那時(shí)的帝王無論是否屬于奸雄、宵小，都得想方設(shè)法去加強(qiáng)政府的政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力，才可能勉強(qiáng)應(yīng)付局面。而往往越是在這種時(shí)候，本來就被文人們當(dāng)作飯碗的各種“先進(jìn)思想”就越是要充分表現(xiàn)，一般都會(huì)如魯迅所說“斗得跟烏眼雞似的”……

也許，恰恰是一千年前的那兩位旗手都過分固執(zhí)己見地把自己所窺之一斑視為“全豹”，并且進(jìn)而利用位高權(quán)重的條件文過飾非地推崇到“具有高度政治正確性”的話語的意識形態(tài)化的地步，才使得這兩個(gè)“死敵”帶出來的后人得以據(jù)此黨同伐異、蠱亂朝綱。

或者，正是他們領(lǐng)導(dǎo)的那種兩個(gè)極端對立的“主流”絕對不容調(diào)和，才使得任何中性的、另類的、“非主流”的、中間狀態(tài)的政策主張難以成立。

作者在這些問題上有意無意地省略了多少“情節(jié)”，讀者不得而知。作為彌補(bǔ)，本文還是斗膽在此略添“蛇足”：偌大中國，萬象紛呈乃常態(tài)。我之所以把“掩卷之后，不勝唏噓”這樣無可奈何的話寫在那書的封底上，不過是想讓讀者注意，這書中的故事仍有殘缺！人們對中國在具有最發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)、最先進(jìn)文化和最完善政治的繁榮時(shí)代登臺表演的那些無論偉大還是渺小的飽讀之士“誤國”的教訓(xùn)，應(yīng)該有所警覺。

其實(shí)，無論古今，國人最要謹(jǐn)防的，就是那種極端化的主流之自我“意識形態(tài)化”。因?yàn)槟且院?，誰要是竟然敢于違背文人們的歷史規(guī)律不去搞黨同伐異，那么他最好的結(jié)局也不過是被弄權(quán)者善意地當(dāng)作“不懂政治”而任其淡出……

也談陳最良的“迂腐”氣

李輝

自來人們對陳最良頗多貶詞，或目之為“封建禮教的衛(wèi)道士”與“封建禮教的化身”，或稱之為“腐儒”，或曰其“道學(xué)面貌、喋喋不休、狼狽不堪、迂腐十足、可笑”，或者干脆說他虛偽，頑固不化，思想僵化，靈魂骯臟。舞臺上出現(xiàn)的陳最良的形象也是可笑而古板的模樣兒。這恐怕難免將陳最良的形象簡單化了。

國人最大的毛病在于“把人不當(dāng)人看”，喜歡隨意地給人貼標(biāo)簽，扣帽子，雖然標(biāo)簽一貼，帽子一扣，似乎使自己的觀點(diǎn)或行為（譬如“打棍子”）合理化了，得到的卻只是一個(gè)公式化概念化了的“人的符號”，而并非有血有肉的活生生的人。譬如說陳最良是“腐儒”罷，我也承認(rèn)陳有其迂腐的一面，但是，一貼上“腐儒”的標(biāo)簽，則如同是“用一根大頭針將蝴蝶釘在墻上”，給人一種沾沾自喜的成就感，不再去追問陳之所以成為“腐儒”的各種原因，同時(shí)也遮蔽了陳的性格的其他方面，或者說，他不“迂腐”的一面。所謂的“化身”、“代表”，其實(shí)就是一種概念化的傾向。至于說陳是“封建禮教的衛(wèi)道士”，則簡直是苛酷了。所謂“衛(wèi)道士”，首先須有“道”可衛(wèi)，有清醒的“衛(wèi)道”意識，否則，僅僅是受了某種“道”的影響，而不是自覺地維護(hù)此一種“道”，皆不能算作“衛(wèi)道士”。

說起陳最良老夫子，心里何嘗有什么定見，雖然滿肚子的“昔氏賢文”，亦不過是“章句之儒”，如矮人看戲，人云亦云罷了。明代以八股取士，以“代圣賢立言為鵠的”，極大地禁錮了士人的思想，有人稱之為“思想閹割”。顧炎武《日知錄》卷一六《擬題》：“八股之害，等于焚書，而敗壞人心，有甚于咸陽之郊，所坑者非但四百六十余人也！”廖燕《二十七松堂文集》卷一《明太祖論》：“明太祖以制義取士，與秦焚書之術(shù)無異，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心一也?！瘪T桂芬《校廬抗議：改科舉議》記饒廷襄曰：“明祖以時(shí)文取士，其事為孔、孟明理載道之事，其術(shù)為唐宗‘英雄入彀’之術(shù)，其心為始皇焚書坑儒之心。”林則徐舉酒相屬，嘆為“奇論”?！赌档ねぁ繁砻嫔蠈懙碾m是宋事，其實(shí)乃以宋寫明，故欲得作者真意，我們不可以宋事看。陳的資質(zhì)平平，并無什么驚世駭俗的思想與特立獨(dú)行的能力，處于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境里，其“固守章句”，胸?zé)o定見也是很自然的?！翱婆e官僚制度的形成，就意味著知識分子必須順從這一思想，一切都以科舉仕宦為目標(biāo)?！笨婆e相當(dāng)于一種依附關(guān)系的契約，使任何知識分子（士人）都無可避免地以某一程度的“知性萎縮”為代價(jià)，通過順從與依附權(quán)力而參與權(quán)力。在這種制度下形成的強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化場，通過其“獎(jiǎng)勵(lì)”與“懲罰”雙重的反饋機(jī)制，規(guī)范著士人的行為方式，深刻地影響了士人的個(gè)性形成與價(jià)值取向。正如斯皮羅在《文化與人性》所說：“社會(huì)系統(tǒng)和個(gè)性之間有反饋關(guān)系，因此社會(huì)系統(tǒng)產(chǎn)生那些個(gè)性需要，而個(gè)性需要反過來又在社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)行中得到滿足并激勵(lì)社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)行?！惫史怯写笥旅痛笾腔鄞竽転榈娜?，很難突破這一強(qiáng)大的文化場。陳“自幼習(xí)儒。十二歲進(jìn)學(xué)，超增補(bǔ)廩，觀場一十五次”，而且“不幸前任宗師，考居劣等停廩。兼且兩年失館，衣食單薄”，可見陳出身于社會(huì)底層，從小所受的教育與將來的人生道路，都是社會(huì)為他預(yù)先安排好了的，他無法為自己選擇也沒有選擇的能力：科舉是他惟一的進(jìn)身之路。他“燈窗苦吟，寒酸撒吞?？茍隹嘟?，蹉跎直恁”，然而，換來的卻是后生們的嘲笑：“這些后生都順口叫我‘陳絕糧’。”多年的科場失意和“燈窗苦吟”，以及為稻粱謀而寄人籬下的教書生涯，使他變成了一個(gè)百無一用的廢物，最后麻木到對什么都無所謂了，“也不想甚的了”。就這樣，社會(huì)把他逼成了一介“腐儒”，以至于如徐朔方先生《論湯顯祖及其他》一書中所說，“如果瞎子沒有拐杖還可以走路，那么，陳最良不倚靠封建教條就簡直不能開口說話”，因?yàn)樗挠^念世界是由那些陳腐的封建教條建構(gòu)的，故他只有在用這些教條構(gòu)建的觀念世界里才是自由的。他“從不曉得傷個(gè)春，從不曾游個(gè)花園”，除了“傷春”與“游園”是有閑且有權(quán)階級的特權(quán)外，更重要的是這個(gè)在“有情”的世界里，他“失語”了，他的那一套教條無法為他構(gòu)建一個(gè)“有情”的世界。而杜寶之所以在那么多候選人中單單挑上了他，大約是看上了他的迂腐麻木，思想冬烘，不會(huì)教壞自己的女兒罷了。

陳是個(gè)庸俗的讀書人，多年的落魄江湖使他變得頗有點(diǎn)兒世故，但大約世故得還不夠罷，所以到了“將耳順，望古稀”的年齡，仍然是一介窮儒，自憐自嘆“儒冠誤人霜鬢絲”。第二出《腐嘆》：

昨日聽見本府杜太守，有個(gè)小姐，要請先生，好些奔競的鉆去。他可為甚的？鄉(xiāng)邦好說話，一也；通關(guān)節(jié)，二也；撞太歲，三也；穿他門子管家，改竄文卷，四也；別處吹噓進(jìn)身，五也；下頭官兒怕他，六也；家里騙人，七也。為此七事，沒了頭要去。他們都不知官衙可是好踏的！況且女學(xué)生一發(fā)難教，輕不得，重不得。儻然間體面有些不臻，啼不得，笑不得。似我老人家罷了。

陳的自白活畫了舊時(shí)塾師的惡習(xí)與尷尬處境，其庸俗與世故未必不是環(huán)境使然。杜甫詩云：“騎驢三十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”說這首詩是陳數(shù)十年來的生活寫照，大概亦不為過罷。

不可否認(rèn)，在《牡丹亭》一劇里，陳最良是個(gè)受盡了嘲諷的角色。但作者所諷刺的果真是陳最良嗎？答曰：“是也！非也！”一來湯顯祖確實(shí)厭惡腐儒，湯《合奇序》云：“世間惟拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相天下文章，寧復(fù)有文章乎？”另外，我們翻開明清時(shí)期的各種笑話集，里面有大量的嘲諷腐儒的文字。而且，作為戲劇，為了要吸引觀眾的緣故，往往要插入大量的插科打諢的情節(jié)。陳最良身上有著腐儒的某些特點(diǎn)，便自然成了作者嘲諷的對象。但是，作者恐怕嘲笑的卻并不是他，而是在以一種社會(huì)所認(rèn)可的方式嘲笑制造著陳最良這種腐儒的社會(huì)，以發(fā)泄自己滿肚子郁積的“不合時(shí)宜”罷了。

我們不能將《牡丹亭》僅僅看成一個(gè)愛情的悲喜劇，如果這樣的話，則將它的意義給縮小了。《牡丹亭》的作者未必沒有馮夢龍所謂“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的意思存焉。故我們可以將《牡丹亭》看成一個(gè)社會(huì)諷刺劇?！赌档ねぁ返慕Y(jié)構(gòu)顯得似乎雜亂無章，充滿了與愛情主題無關(guān)的情節(jié)。而且劇中大量使用了反諷、夸張與漫畫的手法，很多情節(jié)充滿了滑稽與荒誕的感覺。陳最良讀了一輩子詩書，其結(jié)果不過是“陳絕糧”，卻因?yàn)槟涿畹丶牧艘环鈺?，便得到了自己以為已?jīng)絕望的功名；柳夢梅的狀元得來更莫名其妙，傳奇將一個(gè)眼中毫無文字的苗舜賓拉來充當(dāng)慧眼識英才的“伯樂”；另外，杜寶治淮時(shí)一籌莫展，最后靠賄賂李全的妻子楊氏，這才莫名其妙地退兵言和，這種功勞來得并不光彩，卻因此由杜安撫而變成了杜平章。雖然他們都得償夙愿，美夢成真，但是，“他們滑稽可笑的功業(yè)是在烏七八糟的混亂中建立起來的”。一切莊嚴(yán)都被滑稽消解了，歸入了荒誕之中。

“八十年前是一家”

楊武能

二○○四年七月一日，享年一百零二歲的南京大學(xué)教授張威廉老師安詳辭世，中國日耳曼學(xué)發(fā)展史的一個(gè)重要階段隨之宣告結(jié)束。

所謂日耳曼學(xué)，乃指一切與德語、德語文學(xué)和德語文化等人文學(xué)科的研究、教學(xué)和翻譯有關(guān)的學(xué)問。張威廉則以八十年來在德語教學(xué)、德語文學(xué)翻譯和研究領(lǐng)域的眾多建樹和重大成就，成為我國日耳曼學(xué)界的一大宗師。在張先生之前，與他同一輩分的著名日耳曼學(xué)家商承祖、馮至、楊業(yè)治、田德望和姚可昆等業(yè)已相繼謝世；碩果僅存的張先生一走，以“北馮南張”為代表的中國日耳曼學(xué)的第二代學(xué)人，便最后謝幕了。

這里說的“第二代”，只是一個(gè)大致上的劃分，沒有充分的依據(jù)。須知當(dāng)今中國，別說根本不存在一部翔實(shí)的日耳曼學(xué)史，就連有關(guān)資料也七零八落，難以搜求，而日耳曼學(xué)界本身涉足此項(xiàng)研究者也屈指可數(shù)，以致包括甚為關(guān)注此事的我在內(nèi)，一般能說出自己老師的老師是誰就已經(jīng)不錯(cuò)了。例如，在張先生和馮先生之前屬于“第一代”的有哪些個(gè)先輩？我們的老師的老師都是誰？這類問題確實(shí)連年逾花甲的我們都很難回答，更別提較年輕和很年輕的學(xué)友了。

上世紀(jì)五六十年代和八十年代，分別在南京大學(xué)外文系和中國社會(huì)科學(xué)院研究生院，我有幸先后師承張威廉教授、商承祖教授和馮至教授、田德望教授。我自認(rèn)為出自“南宗”，因?yàn)槲业抡Z的啟蒙老師葉逢植和葉的老師也是我的老師張威廉、商承祖都在南大，這就是說我自以為專業(yè)和學(xué)術(shù)之根都扎在了南大。通過自己念碩士生時(shí)的導(dǎo)師馮至先生和在社科院給我們授課的田德望先生，雖然我也和北大有了些許淵源，但是仍覺得北大門墻高大森嚴(yán)，自己無論如何還是算不上“北大人”。

誰料就在二○○四年七月上旬的一周多經(jīng)歷，讓我意外地完成了一次“尋根之旅”！這尋根之旅路線曲曲折折，始于德國北威州的邊境小城施特拉倫（Straelen），經(jīng)過黑森州的大都會(huì)法蘭克福再到溫泉療養(yǎng)地巴德·波爾（Bad Boll），從巴德·波爾又繞道中國香港再回到德國巴伐利亞州的慕尼黑，從慕尼黑往回走最后才落腳在中國的青島和北京。

說的是萊茵河畔以約翰·沃爾夫?qū)じ璧碌拿置姆ㄌm克福大學(xué)。這所在德國算是十分年輕但卻聲名顯赫的高等學(xué)府為慶祝建校九十周年，正按計(jì)劃舉行一系列的國際學(xué)術(shù)討論會(huì)。半個(gè)多月前，偶然得知由漢學(xué)系主辦的研討會(huì)主要討論理夏德·威廉（Richard Wilhelm， 1873-1930）。理夏德·威廉是該系前身“中國學(xué)院”的創(chuàng)辦人，在中國的漢名叫衛(wèi)禮賢（亦作尉禮賢、魏禮賢），是一位與中國關(guān)系密切、我本人則異常崇敬的翻譯家和學(xué)者。聽說有這樣一個(gè)會(huì)我興奮異常，然而為時(shí)已晚，離會(huì)議開幕的七月七日只有十來天，要擠進(jìn)去已不可能了。

不料一天早上，我正靜靜坐在施特拉倫歐洲譯者工作中心的微機(jī)前做翻譯工作，突然電話鈴響，法蘭克福大學(xué)漢學(xué)系系主任韋培曼教授打來電話，告訴我她通過迪賓根大學(xué)一位同行得知我正在德國，故來詢問我愿不愿意去法蘭克福開會(huì)，并告訴我如果能正式做個(gè)Referat（發(fā)言，報(bào)告），一切費(fèi)用都由研討會(huì)主辦者承擔(dān)。我喜出望外，自然滿口答應(yīng)。隨后兩次通話便商定了發(fā)言內(nèi)容和題目，并于開會(huì)前的兩三天里趕寫出了一份報(bào)告。

報(bào)告題名為《遭遇衛(wèi)禮賢》，說的是我自己接觸、認(rèn)識、接受、介紹、評價(jià)衛(wèi)禮賢的情況。報(bào)告的前半部分談我自己如何遭遇和結(jié)識衛(wèi)禮賢。因?yàn)檫@位老夫子在我出生之前八年的一九三○年已經(jīng)過世，我與他的相逢和結(jié)識自然就只能是精神上的和間接的了。能促成這種相逢和結(jié)識的一為書本，特別是衛(wèi)禮賢的著作和關(guān)于衛(wèi)禮賢的著作，二為先我出生而能接觸到衛(wèi)禮賢同時(shí)又與我有關(guān)的人，主要也就是我的老師。我原本知道衛(wèi)禮賢曾于一九二三年受蔡元培校長之聘擔(dān)任北大德文系教授，而當(dāng)時(shí)的德文系系主任即被馮至稱為自己恩師的楊丙辰先生，又正好是他在青島的學(xué)生；我同時(shí)還知道，我的老師馮至和張威廉都畢業(yè)于北京大學(xué)德文系。

由于在施特拉倫手邊一點(diǎn)資料也沒有，要從家里或其他地方尋找又來不及，只得一靠腦袋回憶，二靠在互聯(lián)網(wǎng)上搜尋。通過在互聯(lián)網(wǎng)上讀到的吳曉樵等的文章，我進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)我這兩位恩師在北大學(xué)習(xí)時(shí)，衛(wèi)禮賢以及衛(wèi)禮賢的學(xué)生楊丙辰都正好是德文系的教授。

這一發(fā)現(xiàn)令我激動(dòng)不已，想著想著腦子里便漸漸呈現(xiàn)出一棵樹，一棵傳統(tǒng)德國人所謂的Stammbaum（宗族譜系圖），一個(gè)現(xiàn)代德國人所謂的Netzwerk（網(wǎng)絡(luò)），一幅由交錯(cuò)縱橫的關(guān)系組成的圖形，拿我們自己的話來說也就是一張中國日耳曼學(xué)的宗族譜系圖或者關(guān)系網(wǎng)了。

為使自己僅用兩天時(shí)間拼湊出來的報(bào)告生動(dòng)一點(diǎn)，以期取得讓聽眾一目了然的效果，我便將自己冥思苦想出的族譜圖粗粗畫了下來，在發(fā)言時(shí)投影到了銀幕上。在這張圖上可以看到：中國日耳曼學(xué)的Stammbaum 這棵樹最底下緊連著日耳曼文化之根的主干基部，是由來自德國的大學(xué)者和大翻譯家衛(wèi)禮賢形成；直接從衛(wèi)禮賢延伸出來的是他在青島辦學(xué)時(shí)的學(xué)生楊丙辰；楊丙辰當(dāng)了一九一八年之前的北京大學(xué)德文系系主任，于是從他和衛(wèi)禮賢構(gòu)成的主干便衍生出來不少由他們的弟子構(gòu)成的枝干；這些枝干中最粗壯的有兩支，一為北方以馮至為代表的北大德文系，一為南方以商承祖、張威廉為代表的南京大學(xué)德語專業(yè)；在這南北兩大支干上面，往上又繁衍出來了層層疊疊、密密匝匝的枝枝杈杈。然而，追本溯源，這棵中國日耳曼學(xué)之樹的根和主干卻只有一個(gè)，那就是誕生于八十多年前的北京大學(xué)德文系；后來以長期任教于北大的馮至先生為代表的“北宗”不說了，即使以南京大學(xué)商承祖和張威廉為代表的所謂“南宗”，最終都源于北大德文系。

前文稱張威廉、馮至等老師為中國日耳曼學(xué)的第二代，以此推之，楊丙辰先生及其同輩就應(yīng)該是第一代。在第一代之前，需要說明的是，中國自然也有德語教學(xué)、德語翻譯，例如一八六二年創(chuàng)立的京師同文館便設(shè)有德文館。只不過，當(dāng)時(shí)教授的乃偏重理工和軍事的實(shí)用德語，教習(xí)也多為德國人，且未出現(xiàn)像楊丙辰似的在學(xué)術(shù)和翻譯方面卓有建樹的學(xué)者，更未形成學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，所以也就無法算作中國日耳曼學(xué)的先驅(qū)。

當(dāng)然，獨(dú)木不成林，中國日耳曼學(xué)的園地上不僅聳立著這棵大樹老樹，還有一些自有來歷的小一些的樹，以及從異地移栽進(jìn)來的樹，例如在前民主德國萊比錫大學(xué)鼎鼎大名的日耳曼學(xué)家漢斯·馬耶爾（Hans Mayer）教授門下，就生發(fā)出了一棵頂天立地的巨樹，像學(xué)術(shù)界的嚴(yán)寶瑜教授、張黎教授、丁揚(yáng)中教授，外交界的梅兆榮先生、王慶余先生等等，都是這樹上的主要枝干。不過盡管如此，只要仔細(xì)尋找一下，他們?nèi)耘c那株北大老樹不會(huì)完全沒有瓜葛。

再者，在北大、南大德文系任教的除了兩校本身的弟子，還有一些外籍人士和從國外回來的學(xué)人，拿我較熟悉的南大來說就有朱白蘭（Klara Blum）和陳銓等，北大恐怕就更大有人在了。這些先生盡管是“嫁接”來的，卻也對中國日耳曼學(xué)之樹的繁盛、茁壯貢獻(xiàn)了心血乃至生命，當(dāng)然不應(yīng)被我們忘記。

言歸正傳，再回到法蘭克福大學(xué)的衛(wèi)禮賢研討會(huì)。

由于我談的多是親身感受或親自做過的事，且配合了一張示意圖，盡管這圖制作得很外行，很蹩腳，發(fā)言卻效果甚佳。特別是在我之前的柏林女漢學(xué)家羅特納爾教授（Prof. Mechthild Leutner）講的也是衛(wèi)禮賢兩次旅華與我國知識界建立的網(wǎng)絡(luò)，不過只提到了他在青島時(shí)期（一八九九——一九二○）與康有為、辜鴻銘、勞乃宣等人的過從與合作，在北京時(shí)期（一九二二——一九二四）與蔡元培、胡適、陳獨(dú)秀以及徐志摩等人的交往與聯(lián)系，也就是說僅僅重建了兩個(gè)關(guān)系網(wǎng)。我則補(bǔ)充了她和任何與會(huì)者都不曾留心的另一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，它涉及到中國日耳曼學(xué)的源流。這不僅凸現(xiàn)了衛(wèi)禮賢在華活動(dòng)和建樹的一個(gè)長期為人忽視的方面，而且更加重要的是這個(gè)網(wǎng)絡(luò)更大、更廣，更富有現(xiàn)實(shí)意義和生命活力。

會(huì)議的后半段轉(zhuǎn)移到了風(fēng)景如畫的溫泉療養(yǎng)地巴德·波爾，也就是當(dāng)年身為傳教士的衛(wèi)禮賢啟程前往中國的地方。討論會(huì)由那里一家?guī)Ы虝?huì)性質(zhì)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)新教研究院主持，內(nèi)容偏重對神學(xué)和來華傳教士的研究，我原以為不會(huì)有多大收獲。不想最后那個(gè)下午竟令我大為驚喜：香港浸會(huì)大學(xué)費(fèi)樂仁博士（Dr. Lauren F. Pfister）投影了一張有衛(wèi)禮賢的老照片，我一見立刻驚呆了。這照片不正是中國日耳曼學(xué)第一代和第二代學(xué)人的“全家?！泵?！

會(huì)間休息，我馬上從費(fèi)樂仁博士處借來他的復(fù)印件再做復(fù)印。據(jù)他講，他的這張照片乃是從慕尼黑的檔案照片原件印的。經(jīng)過反復(fù)的回憶和比較，我從這張攝于八十多年前的老照片上，認(rèn)出了一些對自己的一生十分重要的人，獲得了一些從其他地方絕難得到的信息：前排坐著的從右到左依次應(yīng)是衛(wèi)禮賢教授，楊丙辰（楊震文）系主任，洪濤生教授。只可惜最左邊的那位不知姓甚名誰，但肯定也是我老師們的老師，也是中國第一代日耳曼學(xué)家中的一位。

站在第二排的我大概認(rèn)出了自己的三位老師，也就是張威廉、商承祖和馮至。為什么說“大概”？因?yàn)楫吘故前耸嗄昵暗牧粲?，不可能百分之百地認(rèn)得準(zhǔn)確。但是，由于我是他們的及門弟子，相見相處多少有些年月，他們的音容笑貌長時(shí)間銘刻在我心中，根據(jù)一些細(xì)微的特征，我仍能認(rèn)出自己這些如今俱已作古，八十年前卻風(fēng)華正茂的老師們來：

二排右起第四位肯定是一九一八年入校、時(shí)年二十一歲的張威廉，我從他那一雙睿智而明亮的大眼睛和不高的身材，確定無疑地認(rèn)出了他。他右邊緊挨著的是晚一年入校、時(shí)年二十四歲的商承祖，從他的身材和模樣特別是嘴唇的形狀，我基本上可以斷定是在南大給我們講過《浮士德》的商先生。商先生的父親是晚清時(shí)期一位駐德國的外交官，他在德國念完中學(xué)才回到國內(nèi)上北京大學(xué)，一九二四年畢業(yè)。一九三四年起即任南大前身中央大學(xué)教授，建國后任南大外文系主任，所出版的著譯也很不少，論建樹、地位和名氣當(dāng)時(shí)僅次于馮至先生，只因文革中受到殘酷迫害早早地便結(jié)束了自己的生命。我與身為系主任的商先生雖說不如與葉逢植老師和張威廉老師親近，但對這位師長幾十年來我仍懷著深深的敬意。

一九二一年從北京大學(xué)預(yù)科轉(zhuǎn)入德文系的馮至先生在哪里？我認(rèn)真反復(fù)審視了剩下的十一位“學(xué)子”，最后斷定只有二排右邊那第一位可能是我的恩師。不但身材、眉眼、發(fā)型都很像，而且是學(xué)生中惟一一個(gè)不穿長袍馬褂而穿西服打領(lǐng)帶者，再加側(cè)身站立、左手?jǐn)[放在身前的姿勢等等，在在都顯示出瀟灑、浪漫、氣宇軒昂、卓爾不群的詩人氣質(zhì)。我?guī)缀跸嘈乓寻俜种俚卣J(rèn)出了馮至先生，可是又納悶兒他胸前為什么會(huì)佩戴那么多勛章呢？他那樣側(cè)身站立，很大程度不就是想炫耀炫耀這些勛章嗎？

一開始百思不得其解，且心中暗暗好笑，后來卻很快想明白了：馮先生生于一九○五年，拍照時(shí)雖已是二年級大學(xué)生，可實(shí)際年齡才十八九歲，十足的毛頭小伙子一個(gè)，加之生就的浪漫天性，有什么標(biāo)新立異、扯人眼球的事情做不出來呢？想到此，我少了驚疑，多了欣喜：我的這些貢獻(xiàn)卓著、德高望重的老師和太老師們啊，他們也曾經(jīng)年輕過，也曾經(jīng)頑皮過哩！——這解釋要是不對，望得到正確的解釋。

剩下十名“學(xué)子”中我只知道還有一位唐性天，一位羅章龍，因?yàn)樗麄兌剂粝铝丝少Y查考的業(yè)績。唐性天繼郭沫若之后翻譯出版過施篤姆的《意門湖》（《茵夢湖》），抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶創(chuàng)辦了華中出版公司。羅章龍與北大的另一學(xué)子即中共一大代表羅章龍同名同姓，但并非同一個(gè)人；他在一九二二年與商承祖合作翻譯出版過《康德傳》。只是我無法將唐、羅兩位前輩與照片上的人對上號，對其他八位更一無所知。

再者，可以斷定這張攝于一九二三年六月的“臨別紀(jì)念照”送別的不是教師（衛(wèi)禮賢一九二四年才回德國，楊丙辰、洪濤生繼續(xù)留在北大任教的時(shí)間更久），而應(yīng)該是學(xué)生，具體講就是送張威廉等一九二三年畢業(yè)離校的學(xué)生。因此，這張老照片極可能是北京大學(xué)德文系最早的一張畢業(yè)照！也是中國日耳曼學(xué)第一代和第二代的合影！

不論怎么講，這張合影都彌足珍貴，都值得進(jìn)一步認(rèn)真研究。正因此，我及時(shí)將它公之于眾，以便我們德語界的師友、同行以及家屬等都能瞻仰到這張照片，都能研究這張照片，為解決上述的懸疑提供幫助和信息。

為什么說“及時(shí)”呢？因?yàn)樵谮s寫此文時(shí)我不禁深深地感到遺憾：碩果僅存的張威廉先生己駕鶴西去了，要是他還健在，上面提出的種種未解之謎不是可以迎刃而解嗎？特別是這張八十年前的舊照記錄著我老師奮發(fā)有為的青春年華，飽含著他在北大時(shí)的師友濃情，百歲高齡的張先生見到它會(huì)生出幾多的感慨，會(huì)感到何等的喜悅！

只可惜已經(jīng)晚了！晚了！

好歹編圓了故事

蔣原倫

謝天謝地，總算看到了國產(chǎn)的娛樂大片編圓了故事，教我感動(dòng)。

二○○四年十二月，中國大陸的電影人在《天下無賊》的故事片中好歹認(rèn)認(rèn)真真地講完了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的故事，這是一個(gè)有點(diǎn)里程碑性質(zhì)的電影事件。

這樣說有點(diǎn)聳人聽聞，但在這里我就想講得極端一些，照理除非看過全部的故事片才能下這樣的斷言，但是許多故事片連票房也難保證，其影像敘事能力就可想而知了。前兩年陸川的處女片《尋槍》倒是既有緊湊的故事，也有票房，然而它更像是一部由小品放大或拉長的片子，個(gè)中的原因，我下文會(huì)談到。

故事片本來就是講故事的，也理應(yīng)講故事，特別是娛樂大片，更應(yīng)該講一個(gè)精彩的故事才對得起觀眾，對得起娛樂大片的稱謂?？墒牵瑢?shí)際情形并不如此，無論是《天下無賊》之前的馮小剛還是張藝謀，或者別的一些導(dǎo)演，無論是《英雄》、《十面埋伏》還是《甲方乙方》、《不見不散》、《一聲嘆息》等居然都沒有給觀眾一個(gè)好的、情節(jié)縝密、邏輯嚴(yán)整的故事。錢花了不老少，制作很精美（后期制作必定到海外），演員也挺大牌，就是故事編不圓， 所以坊間有調(diào)侃張藝謀拍的大片“是攝影不是電影，是技術(shù)不是藝術(shù)”，話有點(diǎn)刻薄，但并不太離譜。這種調(diào)侃其實(shí)也是對上世紀(jì)九十年代中國娛樂片而言的，改革開放這些年，電影人走出去，請進(jìn)來，學(xué)習(xí)交流，國產(chǎn)娛樂大片的質(zhì)量在許多方面都上了好幾個(gè)臺階，如演員表演、攝影、特技、視覺沖擊、音響效果、制作、服化道等等，總之，其他一切都做得像模像樣，就是故事講不圓，好比張大導(dǎo)演的《有話好好說》，開頭說得挺好，也逗趣，但是說著說著就喇叭了，沒有好好把故事說完就鬧開了，又是耍酒瘋又是要剁人，有時(shí)觀眾分不清到底是中國的電影人沒有能力將故事好好講完呢，還是急于玩別的新花樣？但怎么著也得先寫正楷，再寫草書啊，不能一上來就是狂草。

當(dāng)然，先鋒電影、前衛(wèi)藝術(shù)家并不看重講故事，甚至反故事，解構(gòu)故事，如果是拍藝術(shù)片、探索片，那就另當(dāng)別論了。若是打著商業(yè)運(yùn)作的旗號，講票房，講娛樂，又是院線分成，還要湊賀歲的熱鬧，那么就應(yīng)該老老實(shí)實(shí)把故事編圓了，讓觀眾投入移情一把。

這回馮小剛導(dǎo)演是規(guī)規(guī)矩矩向全體觀眾交了一張正楷，把故事講得絲絲入扣。情節(jié)緊湊、主線清晰，內(nèi)在邏輯完整，主角王麗向善的動(dòng)機(jī)也十分可信，有了傻根的六萬塊錢和左右兩伙賊(其中有一伙是一心向善的好賊，使得觀眾有了認(rèn)同的對象)，不用太費(fèi)勁，故事就會(huì)自己朝前滾動(dòng)。好的故事除了第一推動(dòng)力是由作者施加的以外，后面的情節(jié)自會(huì)有序地一步一步向前推進(jìn)，直奔終點(diǎn)。如果動(dòng)力不足，就比較麻煩，編導(dǎo)得隔三差五加以援手。在《天下無賊》中，馮導(dǎo)施加的第一推動(dòng)力很扎實(shí)，所以，故事也走得比較遠(yuǎn)，兩個(gè)小時(shí)里，一環(huán)緊扣一環(huán)，最后好賊壞賊統(tǒng)統(tǒng)落網(wǎng)，還節(jié)外生枝，六萬塊錢差點(diǎn)被壞賊黎叔順手牽羊，最終引來一場激斗，好賊壯烈犧牲，讓觀眾唏噓不已，比起賊兮兮的《手機(jī)》來，這回真是天下無賊了，這無賊的馮導(dǎo)讓我刮目相看。在兩個(gè)小時(shí)以前，還以為在這賊里賊氣的名頭下，可能是另一部手機(jī)而已。人的偏激是最要命的，我有時(shí)甚至認(rèn)為是中國的文化里出不了俄狄浦斯王這樣邏輯嚴(yán)密的故事。

走出影院，慢慢回味，感覺故事中仍有不少破綻，首先兩伙武藝高強(qiáng)的賊該策劃撬銀庫才對，何至于為六萬塊錢大打出手？但是，緊接著意識到，這是以美國大片的標(biāo)準(zhǔn)來要求中國賊，不妥！中國特色的賊可能就是只擾草民，不碰貪官。當(dāng)然故事終究是故事，有點(diǎn)小疵，無傷大雅，沒有人能編出滴水不漏的故事來，只要在兩個(gè)小時(shí)中沒有覺察出明顯的破綻，出了影院，就無所謂了，這票價(jià)就保證單位時(shí)間內(nèi)的觀眾感受。

中國的電影人故事講不圓，責(zé)任在自身，不過追根溯源，中國的小說家們脫不了干系。影像敘事和小說敘事雖然不是一碼事，但是相互間關(guān)聯(lián)緊密，電影腳本往往來自小說，不是電影人懶，電影大片本來就應(yīng)該是各方人士共同努力的結(jié)果。中國的小說家不喜歡講毛姆式的或歐·亨利式的、一環(huán)緊扣一環(huán)的故事，電影人也就難為無米之炊。中國小說家為什么不喜講或者不太會(huì)講這類故事？還真不能不說到傳統(tǒng)。

遠(yuǎn)的就不說了罷，假如從唐傳奇的虛構(gòu)敘事文體說起，寫一篇博士論文未見得能打住。還是從“五四”說起，比較切近。傳統(tǒng)不一定是孔孟之道、四書五經(jīng)或諸子百家，傳統(tǒng)就是爺爺那輩人以來的事情，再往前就靠不住了，就像我們身上的服飾和頭上的發(fā)式，都是“五四”以來的傳統(tǒng)。

“五四”的新一代小說家，如魯迅、茅盾，實(shí)踐的是為人生的藝術(shù)，以他們卓絕的才智和爐火純青的敘事能力，將故事編得嚴(yán)絲合縫，一點(diǎn)也不難，但是他們有著文學(xué)救亡、小說救世的抱負(fù)，棄醫(yī)從文、棄商從文或棄工從文等等，將編故事這檔子事就放下了，畢竟比起救國救民來，編故事實(shí)屬雕蟲小技。再說，廣義地講，《阿Q正傳》、《狂人日記》或《林家鋪?zhàn)印返鹊纫彩枪适?，更何況這些小說寫得深刻犀利，確有警世、醒世、喻世的功效，既有現(xiàn)實(shí)性又有可讀性，但他們這一代作家不看重圓熟縝密的故事，也許這給半個(gè)多世紀(jì)以后的中國電影故事片留下了一些隱患，就是缺少情節(jié)整一，結(jié)構(gòu)完整又相對緊湊的故事。

比較來講，情節(jié)嚴(yán)整的故事最適合娛樂片，反過來說也行，電影是最適合講有一定規(guī)模的故事的，兩個(gè)小時(shí)左右，長度適中，情節(jié)整一（兩千年前的亞里士多德在《詩學(xué)》里就強(qiáng)調(diào)戲劇是對“一定長度的行動(dòng)的模仿”）。毋寧說，電影事業(yè)發(fā)展依賴的就是這類好故事，凡是由著名長篇小說改編的電影，盡管具有多方面的意義，但是在娛樂和刺激觀眾眼球的功能上，可能比不上情節(jié)緊湊的中短篇更奏效。

中國敘事文學(xué)的又一個(gè)高潮是一九七八年到一九八八——一九八九年，那是井噴似的十年，這十年里有好幾代作家交相輝映，汪曾祺、王蒙、張潔、張承志、史鐵生、莫言、王安憶、馬原、余華、蘇童、格非、池莉、方方等等，文學(xué)浪潮也很多，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)，為人生而藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)，就是不怎么為故事，以這些作家的才華和敘事能力，編圓故事也不是一件難事，但是他們有點(diǎn)恥于編故事，他們寧肯往純文學(xué)一路探索，或向新現(xiàn)實(shí)主義方向掘進(jìn)，所以我們的電影腳本也不怎么往故事里走，盡管故事編得不圓，但拍出來的電影有一個(gè)響亮的名頭，叫做藝術(shù)片，以區(qū)別缺乏深度的故事片。這里，王朔是一個(gè)異數(shù)，他的小說創(chuàng)作一度對中國的影視文學(xué)有較大的影響。暫且以《頑主》風(fēng)格來表述他的敘事特點(diǎn)，這部八十年代的電影，還真有一定的代表性，其敘事風(fēng)格中調(diào)侃、反智、自嘲、挑戰(zhàn)現(xiàn)有價(jià)值觀等等在九十年代的一批影視中留下了深深的痕跡，這類電影對當(dāng)代生活某些方面的揭示生動(dòng)而夸張，對偽善、假道學(xué)現(xiàn)象的譏刺也十分辛辣，破壞日常生活的偶像，也破壞一本正經(jīng)的故事邏輯，在惡作劇的同時(shí)把娛樂的方向領(lǐng)到了另一條道上，就是馮小剛前幾部賀歲片的路數(shù)和風(fēng)格。當(dāng)然，既然是娛樂片，只要能教人樂起來就行，沒有人規(guī)定非講美國大片《偷天陷阱》或《海底總動(dòng)員》這樣的故事不可，但現(xiàn)在的問題是，國內(nèi)的娛樂大片頂著故事片的名頭幾乎就沒有講圓過故事，或者開頭有模有樣，講著講著就不受故事邏輯的限制，無厘頭起來，感覺是因無能而無厘頭，非才華橫溢而無厘頭。當(dāng)下，無厘頭是很時(shí)髦的，但不能以此來掩蓋編導(dǎo)們的捉襟見肘。

這里，還應(yīng)該談?wù)劥蟊娢幕械膬r(jià)值取向問題。娛樂片要讓觀眾心安理得地娛樂，必須符合通行的價(jià)值觀，不能隨意違背，增加觀眾的精神負(fù)擔(dān)。《天下無賊》有正義和邪惡的斗爭，具備了娛樂大眾的條件。王薄和王麗的改惡從善，棄惡揚(yáng)善是情節(jié)得以展開的動(dòng)機(jī)，也是故事內(nèi)容的一個(gè)組成部分，娛樂中有良知，這不是虛偽，也不能看成是簡單的套路和法門，這是觀眾真實(shí)的心理需要，有了這一心理基礎(chǔ)，故事中王麗的向善才顯得可信，王麗盡管身處賊窩，但是良知并未泯滅， 所以一旦懷孕，新的生命給了她新的希望，她的重新做人是為了給未來的小生命一個(gè)遠(yuǎn)離污穢的起點(diǎn)，在這一過程中，她賦予自己生活以新的意義，同時(shí)也使整個(gè)故事有了強(qiáng)大的動(dòng)力，可以向前發(fā)展。電影《尋槍》正是缺了這種動(dòng)力和這一方面的內(nèi)容，分量輕了許多，矛盾的雙方?jīng)]有了善與惡、正義和邪惡的較量，盡管情節(jié)逗趣，忍俊不禁，一些細(xì)節(jié)也精彩、機(jī)巧，但是感覺上就是小品，內(nèi)在的力量不夠，氣勢就弱小。

張藝謀的娛樂大片《英雄》干脆以和平的理念來取代正義的力量和邪惡暴力之間的沖突，內(nèi)容上倒是不入俗套，但是替暴政張目，把“和”等同于暴政下的茍且偷安，挑戰(zhàn)通行的社會(huì)價(jià)值觀，教人困惑萬分，實(shí)在是娛樂不起來。一個(gè)普通的甚至窩囊的觀眾能體會(huì)一位江湖大俠路見不平拔刀相助、鏟平世間不平事的抱負(fù)，但是很難認(rèn)同一位帝王穩(wěn)定壓倒一切的心理，或者能理解帝王失去愛妃的哀傷，但不能接受其普天之下莫非王土的理念，如果是一部專門描述獨(dú)裁者心理的影片那就另當(dāng)別論了，但《英雄》顯然也沒有在這方面下功夫。至于畫面的壯觀，打斗的精彩固然吸引眼球，可是總得有正邪之分吧，讓觀眾的情感有所依附，難不成是光教大家欣賞武打特技和電腦制作來了？《十面埋伏》則相反，毫無理由地站在飛刀門的立場上，反對官府，雙方的廝殺沒有事理上的根據(jù)。就僅僅因?yàn)楣俑c飛刀門對立，所以他們之間要你死我活地拼殺？官府與俠盜的不共戴天這只是一般的道理，這個(gè)電影中沒有給出具體的理由，缺少特定的語境，沒有規(guī)定情景，那美麗的舞蹈就只是美麗的舞蹈。

這里不是在討論“寓教于樂”的問題，是想說電影觀眾的接受心理包含著諸多因素，除了有號召力的演員、精彩的故事、強(qiáng)烈的視覺沖擊力，還要有道德的勸惡向善的內(nèi)容。雖然在這類娛樂片中，正義和邪惡的斗爭往往是淺薄的、煽情的，不過是保證票房的手段而已，但是缺了善和惡、正義和邪惡的較量，就像是抽掉了故事片的脊梁骨，軟塌塌地豎立不起來。須再次申明，這里討論的前提是娛樂型故事片，不是那種藝術(shù)探索片，更不是思想型巨片。當(dāng)然娛樂大眾的法門挺多，條條大路通羅馬，只是不要小瞧了編故事這一法門，到底是不屑編，還是編不圓？中國的電影人應(yīng)該好好思量！

沉思的旋轉(zhuǎn)門

唐曉渡

潘婧的小說《抒情年代》（作家出版社二○○三年版）在我看來，與其說是一個(gè)初戀故事，不如說是一個(gè)青春故事；與其說是一部講述青春故事的小說，不如說是一部沉思青春故事的小說。正是“沉思”的內(nèi)在特質(zhì)決定了《抒情年華》文體上的邊緣特征，并使其從意蘊(yùn)到風(fēng)格，都明顯區(qū)別于先前或此后問世的類似作品，例如芒克的《野事》、王朔的《頑主》、戴士杰的《巴爾扎克和小裁縫》等。

迂闊的學(xué)者們一再究詰：這究竟算是一部自傳，還是一部小說？同屬一代人的“圈子讀者”卻不約而同地采取某種“索隱派”的眼光，紛紛打探并試圖驗(yàn)證：XX是誰，XX又是誰？持社會(huì)學(xué)眼光的批評家則力圖指明其更廣闊的意義所在：一道暗中一直不肯結(jié)痂，而又為人們出于種種緣由一直忽略的“時(shí)代傷口”，其中隱藏著當(dāng)年北京“先鋒青年”的生活，以及所謂“地下文學(xué)圈子”最初的構(gòu)成和演變。

所有這些讀法都并非沒有各自的合理性，但都極大地限制了對這部小說的閱讀，從而遮蔽了它更為豐富和深致的價(jià)值所在。超離的視點(diǎn)看來是必不可少的：既超離“自傳還是小說”的糾纏，也超離作為“編織材料”的那個(gè)特定的時(shí)代或“圈子”。我們當(dāng)然可以說這是一部自傳體小說或帶有很大程度自傳性的小說，可是，假如這種調(diào)和或限定無助于我們深入作品，而只是一束投向作者的追光燈，又能有多大意思呢？話又說回來，即便它是一部自傳（片斷），也并非只有一種讀法，因?yàn)椤疤摌?gòu)和自傳之間的區(qū)分并非‘不是……就是……’這種極性區(qū)分，而是無法判定的”（保羅·德曼語）。就此而言，所有的自傳都不妨同時(shí)讀作一則寓言，而在讀寓言時(shí)，有誰會(huì)關(guān)心“主人公是誰”這樣的問題嗎？

另一方面，無論這部小說在多大程度上滿足了我們社會(huì)學(xué)方面的興趣，或在題材上有怎樣的先建之功，僅僅著眼于此都未免有暴殄天物之虞。小說固然可以在某種程度上彌補(bǔ)社會(huì)學(xué)的缺失，但這一邏輯卻不能被顛倒過來；小說的情境固然有其社會(huì)學(xué)的內(nèi)涵，但其依據(jù)、旨趣和方法卻永遠(yuǎn)維系于自身，就更不要說這樣一部沉思性的、非巴爾扎克化的小說了。

更重要的是，正如所有的歷史都是當(dāng)代史一樣，所有的故事都是當(dāng)下的故事。這種有關(guān)敘述的時(shí)間辯證與人性，與人的命運(yùn)或存在，包括敘述本身的非時(shí)間性對稱。它當(dāng)然也要求與之相應(yīng)的閱讀眼光。反過來，一個(gè)過往的故事被以這樣，而不是那樣的方式講述，其中必也包含著當(dāng)下的、首先是小說自身的考量?！拔覀儧]有能夠掌握敘述我們的故事的形式；或者說，有關(guān)我們的時(shí)代，我們的以生命和青春為代價(jià)的慘痛的經(jīng)歷，我們的新鮮而殘酷的感受。所有這一切，并沒有釀造出一個(gè)可見的形式。我們失去了創(chuàng)造的能力?！薄≌f中的“我”讀完珊珊的小說后如此慨嘆。這是一種雙重的隱痛。我相信，這雙重的隱痛同時(shí)也透露了《抒情年華》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并構(gòu)成了其內(nèi)在張力。假如這樣的推測不無道理，我們是否也可以將其視為一種吁請，吁請我們更多地關(guān)注其“可見的形式”及其意味？

比如它的結(jié)構(gòu)，一種手記—小說（小說中的小說）的“連環(huán)套”。對一部自傳性很強(qiáng)的小說來說，采用這種結(jié)構(gòu)似乎有點(diǎn)跟自己過不去：“自傳性”意味著敘述主體和第一人稱的混而不分，而類似的結(jié)構(gòu)通常卻被用來強(qiáng)化二者的分別，其顯而易見的間離效果不但無助于，反而會(huì)干擾讀者進(jìn)入“我”的世界的直接性。作者不會(huì)意識不到這種悖謬，那么她為什么還要采用這樣的結(jié)構(gòu)？設(shè)若刪去前后兩章《手記》，只保留《湖》和《小屋》，小說是否仍足夠完整？甚至更純粹、更具“故事性”？據(jù)我所知，定稿前確曾有不止一個(gè)朋友向作者建議過這樣的方案，其荒謬程度一如其合理的程度。說“荒謬”，是因?yàn)檫@些朋友完全沒有顧及到目前的結(jié)構(gòu)與故事的講述方式之間有著不可剝離的血肉關(guān)聯(lián)；說“合理”，則因?yàn)檫@并非是一個(gè)不可能的方案，前提是我們將讀到另一部小說，一部和所有講述“文革往事”的小說并無根本區(qū)別的小說。

在我看來，這部小說的“連環(huán)套”結(jié)構(gòu)恰恰是“我們的故事”所釀造的最重要的“可見的形式”。它和小說的沉思特質(zhì)互為表里，其中包含了對故事本身及其被講述的可能性的雙重質(zhì)疑；換句話說，它懸置了在通常的小說寫作中往往被認(rèn)為是自明的真實(shí)性?！耙印敝蠮（也可以說是作者本人）的一段話于此值得注意：

記憶比靈魂更為復(fù)雜。J說，她因此感到惶惑。對于她所寫下的這一切，對于寫作本身，她是惶惑的。她不知道記憶是否可靠，她不知道她的記憶在多大程度上逼近歷史的真實(shí)，逼近生活乃至生命的本源。

這里同樣存在一個(gè)悖謬，一個(gè)或許是自傳性小說特有的文體意識的悖謬：J明明知道自己所寫的是小說，然而她卻像談?wù)撘徊炕貞涗浺粯樱浴坝洃洝钡目煽颗c否和“在多大程度上逼近歷史的真實(shí)”為參照尺度。這種悖謬，包括J的“惶惑”，看上去同樣有點(diǎn)和自己過不去，卻又與前面說到的結(jié)構(gòu)的悖謬相互發(fā)明：“連環(huán)套”因此不再是某種刻意的敘述策略，而顯示為某種內(nèi)在的平衡/ 調(diào)節(jié)機(jī)制；所謂“真實(shí)性”因此不是被固定在單一主體的主觀敘述中，而是漂移、流動(dòng)在不同的敘述主體、不同的敘述文本，包括文本中的文本之間。一部自傳性的小說因此同時(shí)具有了對話和潛對話的性質(zhì)，至少在我的閱讀視野中，這是絕無僅有的。

抓住了“對話和潛對話的性質(zhì)”，也就能更好地抓住小說中其他一些“可見的形式”因素，包括在過去/ 當(dāng)下之間隨意流轉(zhuǎn)，有時(shí)干脆混而不分的雙向目光，包括更多地訴諸閃回、切換，而又雜糅著訴告、爭辯和心理分析的敘述方式，包括忽兒優(yōu)雅，忽兒尖刻，忽兒激憤，忽兒冷靜，在絕對與或然之間轉(zhuǎn)換不定的筆調(diào)和語氣，也包括《小屋》中人稱的變化和《維明手記》所持的超然視角，尤其是“湖邊”和“小屋”這兩個(gè)象征意味濃厚的場景。所有這些與“連環(huán)套”結(jié)構(gòu)之間都存在不同程度的相互發(fā)明關(guān)系。它們合成了《抒情年代》的獨(dú)特風(fēng)格，也劃出了它與經(jīng)典小說的分野。

盡管顯示了一流的文學(xué)素養(yǎng)，但潘婧肯定說不上是一個(gè)講故事的高手。她的旨趣顯然也不在于完整地講述一段青春往事，而在于借此清理、探討一系列使“抒情年華”（注意加上引號后的反諷意味）之所以成為《抒情年華》的境遇：與被放逐和自我放逐等價(jià)的苦悶的自由；用破滅的理想碎片搭建的“玻璃房子”；暴力統(tǒng)制及對暴力的恐懼所釀造的莫名仇恨和絕望；被普遍的心理變態(tài)扭曲、毀損得面目全非的戀情、友情和親情；作為“孤兒”漂泊的強(qiáng)烈愿望和同樣強(qiáng)烈的精神家園情結(jié)；幻覺和現(xiàn)實(shí)的分裂；文明和本能的沖突；詩意創(chuàng)造和慘淡生存的齟齬；不可言說的性愛和身體的秘密；純美的“孔雀屁股”……這些境遇既與一個(gè)人青春期的情感糾葛有關(guān)，也和一個(gè)特殊時(shí)代的賦予有關(guān)；既是慘痛的“創(chuàng)傷記憶”的揭示，又經(jīng)由“對話和潛對話”的獨(dú)特揭示方式敞向今天以至未來——正像所有的對話說到底都是自我的內(nèi)部對話一樣，所有的境遇都指向一個(gè)人類學(xué)意義上的、既是當(dāng)下又是終結(jié)的境遇：個(gè)體生命的孤獨(dú)存在或存在的孤獨(dú)。不論是盲目的還是自覺的，主動(dòng)的還是被迫的，病態(tài)的還是健康的，《抒情年代》中的男女主人公都以其各自的選擇，有聲有色地回答和應(yīng)對了這一境遇。這些選擇當(dāng)然沒有、也不會(huì)提供任何通用的結(jié)論，倒不如說它們通過對所謂“青春的底色”的一再究詰，反復(fù)提示著這一所有時(shí)代、所有人都無法回避的境遇，或使之重新成為問題。

誰都不會(huì)懷疑潘婧既對應(yīng)著維明筆下的J，也對應(yīng)著J筆下的“我”，但并不能因此就將三者混為一談。“對于J，寫作意味著將過去剝離。寫作是為了遺忘。J說，當(dāng)她能夠開口言說的時(shí)候，過去已離她而去?！痹凇缎∥荨返慕Y(jié)尾，“我”也確實(shí)消失于“他和她”充滿虛無氣息的最后一次告別之中。然而，署名潘婧的《抒情年代》作為一個(gè)整體卻是對虛無的反駁。它無論如何也不像是在履行一場時(shí)間甬道中的告別儀式，而更像是一道沉思的旋轉(zhuǎn)門?！斑^去”并沒有因?yàn)閷懽鞯耐瓿杀粍冸x、被遺忘，而是既與“今天”隔門相守，又隨著門的旋轉(zhuǎn)彼此進(jìn)入?！皩υ捄蜐搶υ挕痹谶@里意味著：理解和重新理解——盡管門里門外的許多人與事，最終都無“理”可解。