回歸與創(chuàng)新

第六屆廣西大型劇目戲劇展從2004年12月25日至2005年1月10日歷時半個月終于落下了帷幕。這次劇展既有《霸王別姬》、《大儒還鄉(xiāng)》、《柳宗元》、《遙遠的百褶裙》、《成長儀式》、《幸福人家》等創(chuàng)作的新劇目，也有《瓦氏夫人》、《烈火南關(guān)》、《蛇吞象》等老劇出新的劇目。無論是新戲新作還是老戲新排，都呈現(xiàn)出力求風格出新，面向市場的新氣象，回應(yīng)著“還戲于民”這個切合實際的口號。其中現(xiàn)代京劇《霸王別姬》是一個較為耀眼的亮點，引起了眾多的觀眾與專業(yè)人士的關(guān)注。

現(xiàn)代京劇《霸王別姬》（以下簡稱《霸》?。┙o人一個最為突出的印象就是簡練，從舞臺裝置、表演風格、唱腔設(shè)計都貫徹了以劇情發(fā)展為依據(jù)力求簡約的整體風格。中國的傳統(tǒng)戲曲就是以簡約為基本要意，在整體的構(gòu)架上呈現(xiàn)國畫的寫意之美。《霸》劇就緊緊地抓住這個審美特征來建構(gòu)其整體的藝術(shù)形象。沒有華麗繁多的舞臺裝置，甚至連天幕都很少使用，在底幕前掛一塊用錫箔制成的長方形額匾，產(chǎn)生光線的變化與空間的切割，有那么一點點像古代衙門正堂上的“正大光明”，頗讓人費琢磨。簡單的一張桌子、兩張椅子，或者一個移動平臺，但在導演的合理安排下，舞臺便可進行不同的組合，既能給人更多的想象空間，也給演員留下了充裕的表演空間。從這點來看，這是傳統(tǒng)戲曲舞臺審美的回歸，但又有所突破，不是為簡單而簡單，而是依劇情的需要而設(shè)計舞臺，讓寫意的審美風格在不經(jīng)意間進入觀眾的視野。實際上這也是對當今戲劇片面追求舞臺裝置的豪華來呈現(xiàn)其美的反叛。傳統(tǒng)的一桌二椅有轉(zhuǎn)換空間的功能，但對舞臺物理空間的剪裁功能就要小得多，因此從觀眾的視覺角度看，舞臺空間不變，變的是心理想象的空間?！栋浴穭≈皇窃鎏砹艘粋€移動平臺，隨著平臺的位置移動，便形成了縱深寬窄不同的物理空間，猶如高明的服裝設(shè)計師手中的剪刀，裁減出各種令人遐思的款式。這樣，舞臺空間在觀眾的眼里就產(chǎn)生了各種變化，同時又保留了虛擬聯(lián)想的特點，即簡潔又富有新意。這是對傳統(tǒng)審美理念的繼承與創(chuàng)新。

表演的簡練可以說是導演的功力的表現(xiàn)，它從一個側(cè)面反映了導演對作品的理解與把握?！栋浴穭〔桓阌坞x劇情之外的技巧式的表演，而是把握住人物的情感發(fā)展邏輯來塑造人物形象，根據(jù)新老演員表演能力的不同，人物主次的不同，相互配合，不搶戲，不搞噱頭。搶戲、出噱頭，在戲曲界里時有發(fā)生，而且常在對手戲中表現(xiàn)出來。在《霸》劇中，有一段虞姬（老演員）與青衣（年輕演員）兩個人物的對手戲，無論從舞臺經(jīng)驗、表演功力來說，新老演員之間都有一定的距離，但在表演中出現(xiàn)青衣的戲分時，虞姬則襯托青衣的戲，讓青衣的人物形象光鮮起來。這種不搶戲、不出噱頭、相互烘托，起到刪繁就簡的妙用，角色的表演顯得簡潔明晰、層次分明?！栋浴穭]有講述驚天動地的人物和業(yè)績，只是以重排傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》，重振劇團，這樣一個平常而又簡單的事件引出平凡人物的矛盾，把老、中、青三代人的不同心理歷程與對藝術(shù)的執(zhí)著勾勒出來，展現(xiàn)當下人們的精神追求。如“水神爺”這樣一個戲分不重的角色，一開始就給觀眾留下一個疑問：為什么進入排練場就得喝他燒的開水？這個人物即沒有特別的戲段，也沒有多余的臺詞，只有非常簡單的一句話：“喝水咯”和佝僂著背提著水壺的身影。在“師傅”沉重的述說中人們才知道，“水神爺”當年也是一個名角，在一次演出中喝了一口被人下了藥的水，嗓子壞了，前程也毀了。以后他就默默無聞地把住供水這一關(guān)，不讓他人重蹈覆轍。寥寥幾筆，把一個老藝人的辛酸與奉獻刻畫得入木三分。

如果說舞臺的簡練、表演的簡潔體現(xiàn)出導演的風格與意圖，那么音樂的簡練就是導演與作曲者在對人物形象的塑造、舞臺節(jié)奏的把握達成了共識。自西方的導演制引入以后，在戲曲的舞臺形象的創(chuàng)作中就一直存在著唱腔設(shè)計者對音樂形象的塑造與導演對舞臺節(jié)奏的要求不同步的情形，在許多的劇作里導演往往不得不對作曲者執(zhí)著于音樂形象的塑造而作讓步，這是以犧牲舞臺節(jié)奏的分寸感為代價的。時至今日，這樣的矛盾仍然存在，而當下的觀眾對舞臺節(jié)奏的緊湊、快捷要求更為迫切，已不滿足一詠三嘆的反復(fù)出現(xiàn)?！栋浴穭≌菧蚀_地把握住了觀眾的這種審美心理需求，在唱腔設(shè)計上貫徹導演的簡約之風格，對唱段的行腔進行合理的剪裁，大幅減少一詠三嘆出現(xiàn)的幾率，非但沒有削弱音樂的形象，反而與人物形象的塑造更為吻合，舞臺節(jié)奏的緊湊感也得到了強化。筆者以為，這也是該劇成功的經(jīng)驗之一。

在戲劇這一門類藝術(shù)里，有正劇、悲劇、喜劇、荒誕劇等戲劇風格分類之說，依照這樣的分類原則，不難看出，《霸》劇屬于正劇類。但在“霸王”出場的這一段戲中則用了荒誕劇的表現(xiàn)方式：掃地女員工的舞蹈、女秘書的舞蹈、坐轉(zhuǎn)輪活動椅男員工的舞蹈，通過他們的言行來述說“霸王老板”的“怪異”，以此突顯“霸王”人在商海心在京劇的戲劇情結(jié)。這一段戲的荒誕風格筆者是不敢茍同的?？梢钥闯?，導演是想以此來增添一點風格變化的色彩，為人物矛盾沖突埋下伏筆，也作為刻畫“霸王”性格的筆觸。雖然有局部的藝術(shù)效果，讓人有一種別致另類的感覺，但從整體的藝術(shù)風格來看就有不協(xié)調(diào)之感，或者說由于沒有呼應(yīng)而顯得突兀，聯(lián)系全劇前后來看就顯得不那么順暢。當然，瑕不掩瑜，《霸》劇仍不失為一個成功的好作品，平凡人、平凡事說出了不平凡的做人的道理。

這次劇展的13臺大型劇目無論是從劇本、表、導演的角度看，都體現(xiàn)了“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的創(chuàng)作意圖，呈現(xiàn)出我區(qū)戲劇創(chuàng)作的良好發(fā)展趨勢。話劇《幸福人家》、《成長儀式》所關(guān)注的是當下反毒品與青少年教育的問題。前者講述了一個幸福的家庭如何在販毒集團無孔不入的販毒手段的侵害下瀕臨毀滅，喚醒人們對生命的珍惜、對生活的熱愛、對毒販的憎恨。后者以一群高中生的學習、生活為藍本，生動地展現(xiàn)了青年學生的心理成長歷程，青少年看了之后反響較大。反映歷史的題材有《瓦氏夫人》、《柳宗元》、《大儒還鄉(xiāng)》、《烈火南關(guān)》等，這些劇目都力求創(chuàng)新，以期達到古為今用。壯劇《瓦氏夫人》又是其中較為突出的?！锻摺穭〗?jīng)過多次的修改和提煉，在劇本的結(jié)構(gòu)上更為精練，裁減了瓦氏夫人與嚴華龍的私人恩怨，凸顯了瓦氏夫人秉持民族大義與嚴華龍貪婪謀私的矛盾沖突，人物的性格得以強化，尤其對傳統(tǒng)戲曲武打場面的創(chuàng)新更見新意。在兵與倭寇的戰(zhàn)陣中沒有運用傳統(tǒng)的戲曲把子功來表現(xiàn)，而是以舞蹈的隊列陣勢來構(gòu)成，通過銅鼓與骷髏盾牌的變換運用獨具特色地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭場面，有著濃郁的民族風格。筆者曾向一些青年觀眾詢問看后的觀感，他們一致反映很好。再如，桂劇《大儒還鄉(xiāng)》借用了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法，多處應(yīng)用插敘、回憶來展現(xiàn)陳宏謀的內(nèi)心沖突，甚至在劇中的結(jié)尾部分以退隱的老陳宏謀夫婦凝視著年青的妻子為當年的陳宏謀赴京趕考送行，意味深長。雖然整個來看，這種手法運用得尚未很成熟，甚至還有點生澀，但這樣多角度、多層次的運用在戲劇舞臺上在廣西是不多見的，其學習與創(chuàng)新精神尤為可貴。

這屆劇展在劇本創(chuàng)作與表、導演二度創(chuàng)作上也有一些不足，如《柳宗元》、《烈火南關(guān)》、《大儒還鄉(xiāng)》這三個歷史劇，在結(jié)構(gòu)上有不少相似之處，看了其中一劇，再看另外兩劇的開頭便知其發(fā)展與結(jié)局，這樣的巧合，恰好說明在創(chuàng)作上有某種思維定式支配著作者。又如《大儒還鄉(xiāng)》桑娘刺殺陳宏謀的一段戲中，導演的處理似乎有點不那么妥帖。劇情是這樣的：桑娘裝扮成彈琵琶賣唱的女子，在給陳宏謀唱曲的時候唱出桑民艱辛的遭遇，陳宏謀聽得不對味，向桑娘詢問，桑娘起而怒責陳宏謀，雙方引起了語言上的沖突，進而桑娘拔劍行刺陳宏謀。筆者覺得不妥之處有二：其一桑娘站起怒責陳宏謀的戲分過長，脫離了賣唱的規(guī)定情境，與行刺講究迅速快捷的行為、目的不太相符；其二琵琶的道具使用不充分，僅作為表明桑娘是賣唱女子的身份，彈唱幾句之后便擱置不用，不符合道具在戲劇中要充分應(yīng)用的原則。當然，這些都是戲中的小瑕疵，如能更嚴謹一些，更緊湊一些則更好。

總而言之，這屆劇展是成功的，它反映了廣西的戲劇創(chuàng)作正呈上升趨勢，筆者期待著廣西的劇作家們與導演們能精益求精更上層樓，不斷創(chuàng)作出好的作品，讓觀眾喜愛的好作品。

（韓德明，供職于廣西民族文化藝術(shù)研究院）