試論嚴(yán)陣詩歌的審美風(fēng)格

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試論嚴(yán)陣詩歌的審美風(fēng)格

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嚴(yán)陣詩歌的審美風(fēng)格大體經(jīng)歷了從清新雅潔到瑰瑋醇厚的過程。注重意境創(chuàng)造和氣韻生動的審美效果；注意引畫入詩，以細(xì)膩豐富、流動變化的色彩，與詩歌的音樂性相調(diào)和；致力于長句體形式的建設(shè)，并以“二十四行詩”豐富了長句體形式。

江南民歌；審美風(fēng)格；意境；長句體

一

嚴(yán)陣50年代的詩歌清新雅潔。這種風(fēng)格主要體現(xiàn)在詩集《江南曲》當(dāng)中。當(dāng)時的詩人大都積極響應(yīng)毛澤東創(chuàng)造“中國作風(fēng)和中國氣派”的文學(xué)藝術(shù)的號召，學(xué)習(xí)和借鑒民歌和古典詩詞來發(fā)展中國新詩。嚴(yán)陣特別喜歡江南民歌和古代婉約類詩詞，《江南曲》立足新中國的農(nóng)村新氣象，把民族這兩類作品的抒情格調(diào)融合在自己的藝術(shù)追求當(dāng)中，形成了一種清新雅潔的風(fēng)格。譬如他的《采菱歌》，詩中“菱盆兒分開，菱盆兒靠攏，采菱的歌曲兒忽西忽東”的描寫，可以讓人體會到古代《采蓮曲》的影響，但嚴(yán)陣是寫當(dāng)代生活，他是用清新的畫的色彩，把新農(nóng)村的勞動詩化：“輕巧的手指向水底一撈，/就提上了一串串紅色的瑪瑙，/對著那淡淡的初月一眉，/嘗一嘗新菱是什么滋味?！彼嫌朴频牧馀?、紅瑪瑙一樣的串串菱角，天上淡淡的初月，以采菱姑娘為中心，造成了一幅情趣盎然的畫面。清新，悠遠(yuǎn)，有畢肖的神情，更有生動的氣韻流蕩其間，農(nóng)家勞動的艱辛全都在對新生活的幸福感受中凈化了。嚴(yán)陣的這種抒情風(fēng)格受到了人們的喜愛，當(dāng)時的《詩刊》主編臧克家稱贊說，“這些詩，色彩、音調(diào)、情調(diào)都是惹人喜愛的，它們像朝霞在天，它們像花苞初放，它們像泉水涓涓，它們像月籠平沙”［1］。

嚴(yán)陣60年代的風(fēng)格趨向豪邁壯闊。適應(yīng)著60年代全國上下戰(zhàn)勝困難、艱苦奮斗的精神，他這時候的詩歌昂奮著戰(zhàn)斗的激情，詩歌的色采與《江南曲》相比，顯得濃重，熱烈，詩歌形式趨向長句體，就像兵營中的的方陣，詩歌形象顯出排山倒海的氣勢。這時期的詩集《竹矛》特別體現(xiàn)了這種風(fēng)格。因?yàn)榻谥泵嫫D險、戰(zhàn)勝困難的激情之中，進(jìn)入詩歌的所有自然景物都帶著戰(zhàn)斗的姿態(tài)，所有氣象都顯出凌厲之氣。構(gòu)成詩歌意境的已不再是《江南曲》時期梨花月、楊柳岸和采蓮姑娘，而是那些雄大、壯麗、嚴(yán)酷的景象和事物，諸如撲面的風(fēng)雪、槍刺一樣的竹矛、攔截洪濤的淮河大閘、巍巍挺立的天柱山、天安門廣場的紀(jì)念碑、搏擊長江風(fēng)浪的船長，等等。面對雙堆集——這曾經(jīng)全殲黃維兵團(tuán)的舊戰(zhàn)場，嚴(yán)陣這樣訴說：“啊，我捧起你的泥土貼耳細(xì)聽，/這泥土里還響著呼嘯的風(fēng)雷！/就是這些暗黃色的泥土里面，/至今還有千軍萬馬喊殺的聲威！/地心里還響著大炮的回響，/還能聽到腳步聲如奔騰的潮水，……”走訪天柱山，他由巍峨挺立的天柱奇峰，領(lǐng)略到的是頂天立地的人民精神：“啊，我們頭上的天空就是你在頂著？/就是你在頂著我們頭上的藍(lán)天！/就是你使閃光的星座各就其位，/就是你使明亮的月華得以高懸！/是你使雄鷹得以翱翔千里，/是你使長虹得以橫跨河漢！/你使錦似的霞光得以爭艷比美，/你使火樣的紅日得以躍上峰巒！”

到七八十年代，嚴(yán)陣《江南曲》中清新雅潔的風(fēng)格在詩集《花海》里有了某種回歸，當(dāng)然也不是簡單的重復(fù)，而是在清新雅潔之中灌注了《竹矛》時期的戰(zhàn)士精神，前兩個時期的風(fēng)格在這里呈現(xiàn)出某種融合。這時候，出現(xiàn)了一個“文革”后的“改革”新時期。對此，嚴(yán)陣是高興的，他由此感受到了春天的氣息，他唱道：“有句古諺：立春陽氣轉(zhuǎn)，雨水漫河沿，/節(jié)令一到，大地上的一切都在迅速改變。/這時如果在泥土里插上一根帶鵝毛的竹管，/地心的暖氣便會把管口的鵝毛吹上高天?！保ā痘ê！返谝皇祝┬踊?、春雨、江南、春神、箬帽、犁頭、淺綠、嫩紅、粉白……又在他的詩歌中構(gòu)成氣韻生動的意象，他作這樣的預(yù)測：“啊，這片土地上將有多少美妙的翅膀自由飛翔，這不是夢，也不是毫無根據(jù)的幻想”。（《花?！返诙祝┑撬⒉惠p飄飄地樂觀，他告訴人們：“我已不是天真浪漫的年紀(jì)，認(rèn)為生活就是一杯美酒”。（《花海》第十二首）和那些片面諛揚(yáng)“春天故事”的人們不同，嚴(yán)陣警惕著“春天”里的“冬天”，他這樣訴說：“我皺著眉頭看滿園的花，并不是沒有來由，/因?yàn)槲铱吹皆S多蟲蛹，變成形形色色的蝴蝶，把花兒撩逗，/還有那唱歌的鳥兒，也死死地霸占著它落腳的樹頭，/而在泥土下面，螻蟻也還在啃噬果木根部的結(jié)構(gòu)。”在許多篇章中，詩歌畫面由敘述者和一個隱含對話人組成，常常在一個妙趣橫生的問答或者對話之間，深藏了針貶時弊的意趣。

《花?！分?，嚴(yán)陣以往的風(fēng)格漸至融合，趨向瑰瑋醇厚。90年代的嚴(yán)陣離開對現(xiàn)實(shí)的直接謳歌，專情于兩部巨型詩歌的營構(gòu)。巨型敘事詩《山盟》，轉(zhuǎn)向革命戰(zhàn)爭年代，敘述黃山腳下一支革命農(nóng)民武裝曲折成長，最終匯入人民大解放悲壯歷程的故事，謳歌革命先烈創(chuàng)造人民江山的豐功偉績。《含苞的太陽》以組詩的體式造成一巨型結(jié)構(gòu)，從古代到現(xiàn)代，從國內(nèi)到國外，從人種到地理，從歷史到文化，作大跨度超時空抒寫，把深沉博大的中國之戀抒寫得憂憤深沉。詩人用“含苞的太陽”這蔥俊奇峭、橫絕古今的意象，包蘊(yùn)著豐富美好的思想和情感。他因祖國的山水、傳統(tǒng)、文化、革命和創(chuàng)造世界的勞動者而自豪；他鞭撻搖尾乞憐、請求美國大人先生快來制裁中國的資產(chǎn)階級精英，義正辭嚴(yán)地譴責(zé)世界霸權(quán)主義，希望民族的子孫不要忘了“渣滓洞/雨花臺/黃花崗”和許許多多的“落魂坡/斷頭臺/生死場”，要牢記國歌的主旋律，和逝去的烈士以及正在奮戰(zhàn)的英雄時刻高歌“中華民族/到了/最危險的/時候”。他詩意宏深地發(fā)出呼喚：“我們種下月亮/我們收獲月亮/我們種下太陽/我們收獲太陽”……批評家唐先田頗具慧眼，認(rèn)為“這是激蕩著楚辭漢賦精神的當(dāng)代杰作”。這值得玩味的兩部大詩，一部作歷史的回望，一部作楚騷式返顧，沒有單純地唱現(xiàn)實(shí)的“光明頌”，卻又沒有離開現(xiàn)實(shí)中的祖國，在世界性的錯綜復(fù)雜環(huán)境中，期望現(xiàn)實(shí)中的人們不要丟掉了光榮傳統(tǒng)，不能背離了崇高的理想。

到了21世紀(jì)，嚴(yán)陣由友人出面宣示“封筆”。他堅(jiān)持著認(rèn)為，“詩人要有使命感和責(zé)任感”，不能“隨地吐痰，亂扔垃圾”。在實(shí)在無話可說的時候，他要以“斷琴”之舉捍衛(wèi)人民詩人的尊嚴(yán)和對“琴泉”的護(hù)惜。然而，正當(dāng)讀者、友人對嚴(yán)陣的舉措議論紛紛、太息噓唏的時候，他又高調(diào)唱響了《中國夢》——

2012年11月，應(yīng)《人民日報(bào)》記者之約，嚴(yán)陣創(chuàng)作了長篇抒情詩《中國夢》?！皵嗲佟痹倮m(xù)，大為轟動。人們不要以為這只是呼應(yīng)黨中央提出的“中國夢”的應(yīng)時之作，該詩歌發(fā)表于2012年11月6日，它是詩人為新的歷史機(jī)遇所振奮的不死的希望，是從人民情緒里提取的具有個性獨(dú)具的詩性感興；而且，在嚴(yán)陣之里，“夢”在他60余年的詩歌創(chuàng)作中較為常見，1953年的處女作《老張的手》、1954年的《金色的鳳凰》和稍后的《山塢》中，都有一個“夢”的意象。在嚴(yán)陣這里，“夢”、“夢鄉(xiāng)”總是和新中國勞動人民的美好向往密切相關(guān)?；谶@一歷史性前提，他新世紀(jì)的《中國夢》就顯得源遠(yuǎn)流長，是人民群眾理想信念的詩化。也正因?yàn)槿绱?，在這部大詩里詩人不只是接受現(xiàn)實(shí)的給予，而是從時代的進(jìn)步里見到了嚴(yán)重的負(fù)面，以致深懷了“杞人之憂”，希望人們不要被一已的物欲所蒙蔽，而要關(guān)注國家、民族和時代，要為一個在全世界面前“站得住立得穩(wěn)”的大美、新美——我們曾經(jīng)所擁有的、為實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展和社會的全面進(jìn)步的偉大“中國夢”而奮斗。他的全部詩情因此而形成高潮：“中華民族到了/最危險的時候”！他一氣鋪陳出八個詩行，痛指這“危險”在于“冷漠”、“庸俗”、“忘卻”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自誤”、“自腐”，置身在現(xiàn)實(shí)中的人們當(dāng)會體悟到這些詩的抽象，概括了多少嚴(yán)峻的問題，多么深沉的憂思！顯然，黨中央“中國夢”偉大構(gòu)想的出現(xiàn)，嚴(yán)陣詩歌中“中國夢”的破殼而出，彼此相關(guān)，互相印證，親切相通。

這樣，歷時近60年，嚴(yán)陣詩歌的審美風(fēng)格總是與勞動人民的生活、理想，總是與這個時代的先進(jìn)思想和高尚審美情趣緊密相關(guān)。也正因?yàn)槿绱?，他的詩情?0年澎湃不息，才經(jīng)受了歷史的檢驗(yàn)。

二

新詩與五四白話文運(yùn)動幾乎同時產(chǎn)生，它適應(yīng)民族語言革新的要求，特別接受了西方自由體詩歌的形式，以“詩體大解放”相呼號。但在破除舊形式束縛的同時，民族詩歌傳統(tǒng)受到了不應(yīng)有的輕視。因此，一代又一代的詩人不斷地探索著民族新詩歌的前途。在這個詩人隊(duì)列里，嚴(yán)陣的探求值得書寫和記取，他這方面的成就有這樣幾點(diǎn)應(yīng)該重視：

其一、嚴(yán)陣得民族審美精神的精要，在新詩創(chuàng)作中始終看重意境創(chuàng)造和氣韻生動的審美效果。汪裕雄曾經(jīng)在《意象探源》中認(rèn)為，中華民族傳統(tǒng)文化有一種“尚象”思維特征，因而在審美領(lǐng)域特別推重“意象”。［2］這是一個中肯的判斷。中國傳統(tǒng)詩歌看重“意象”思維的精神，立象盡意，得意忘形，以意境創(chuàng)造求取氣韻生動為審美的至境。五、六十代詩歌界提倡學(xué)習(xí)民歌和古典詩詞的時候，嚴(yán)陣也確立了自己的審美追求。和那些從某些局布方面學(xué)習(xí)民歌和古典詩詞的詩人不同，他從自己的喜愛出發(fā)，對江南民歌和古代婉約類詩詞采取整合的方法，不是偏重于對某一方面形式風(fēng)格的興趣，而是實(shí)行整合和融會貫通，把其中所體現(xiàn)的民族詩歌藝術(shù)的審美特征，即重意境、重氣韻的特點(diǎn)，吸收過來。因此，他的作品一般不存在生硬摹仿的毛病，都是在對生活中美好事物、美好情愫發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出來的民族詩美傳統(tǒng)與新生活遇合后新的詩情結(jié)構(gòu)。他的那些優(yōu)美的詩歌改變了40年代到50年代主流詩歌拘泥于敘事，抒情氣息不強(qiáng)的弱點(diǎn)，極大的強(qiáng)化了新詩的現(xiàn)代抒情效果?！笆锾一?，/十里楊柳，/十里紅旗風(fēng)里抖，/江南春，/濃似酒。”（《江南春歌》）“五月江南碧蒼蒼，/蠶老枇杷黃，/咚雞子聲聲催育秧，/快把新草帽兒戴上?！保ā对盘锴罚┤绱说鹊?，形神兼?zhèn)洌茡P(yáng)有致。也正因?yàn)榈玫搅嗣窀?、古典的精要，成功抒寫了江南農(nóng)村的新風(fēng)俗、新氣象，這類作品不但傳唱不衰，而且在我省一批江南、江淮詩人中產(chǎn)生了感召性影響，幾十年來在抒寫鄉(xiāng)村生活的新詩中，形成了一種對清新雅潔、文野融合的“江南意象”的流派性追求。

其二、嚴(yán)陣引畫入詩，以細(xì)膩豐富、流動變化的色彩，與詩歌的音樂性相調(diào)和，細(xì)致生動地傳達(dá)思想感情。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念中有詩、樂一體的說法，也有“詩中有畫、畫中有詩”的觀念。到20世紀(jì)新詩出現(xiàn)之后，詩歌的音樂性大體是人們的一致追求，雖說有人要“去了音樂的成份”，但那主要是對音樂性的理解有異，看重的是詩的“內(nèi)在律”。相比較而言，人們對新詩的“繪畫美”并不普遍看重。新詩的“繪畫美”由聞一多提出，但見之于詩人們的實(shí)踐，并不都很熱心。卞之琳就認(rèn)為把詩歌的繪畫美、建筑美當(dāng)成“立論出發(fā)點(diǎn)，卻有許多站不住腳的地方”，在他看來，詩歌是聽覺藝術(shù)，而不是視覺藝術(shù)，談詩的繪畫美和建筑美“顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分”。［3］其實(shí)，如果持著辯證的思維，“聽覺藝術(shù)”里也包含著“視覺藝術(shù)”的審美特征，“通感”在各類藝術(shù)中都是可以見到，因而也都是可以運(yùn)用的表現(xiàn)手段，視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺所獲得的感應(yīng)是可以互通的，聲音里可以聽到色彩，色彩里可以感受到聲音，聲音里可以有觸覺，觸覺里可以聽得見聲音。正因?yàn)槿绱耍憩F(xiàn)主義畫家瓦·康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中說：“色彩的調(diào)子和聲音的調(diào)子一樣，結(jié)構(gòu)非常細(xì)密，它們能喚起靈魂里的各種感情，這些感情極為細(xì)膩，非散文所能表達(dá)出來”。［4］可見，作為“聽覺藝術(shù)”詩歌是可以多樣化地運(yùn)用非聽覺的“范疇”，例如“視覺藝術(shù)”而為自己所用的。嚴(yán)陣的創(chuàng)作實(shí)踐便具有澄清模糊認(rèn)識的意義。他看重“色彩的調(diào)子”在新詩中的運(yùn)用，他從青年到老年，都認(rèn)真地實(shí)踐著“詩中有畫，畫中有詩”的觀念，讓色彩的調(diào)子在新詩中傳達(dá)著細(xì)膩的情感。五六十年代的《楊柳岸》這樣寫：“江岸白如銀。/一鉤曉月雪上立，似金。/夾岸楊柳恰似千堆云，/炒豆般的鈴聲響得緊。/鈴聲緊，鈴聲近，車輪滾。/風(fēng)擺紅旗好似桃林”/。銀白、金黃、深綠、桃紅組合在一起，結(jié)構(gòu)成為一個江南初月之夜江堤上農(nóng)民車隊(duì)歡快回村的晚景。畫面由遠(yuǎn)及近，有豐富的色彩，有清脆的鈴聲，新社會農(nóng)家和抒情主人公對新生活的熱愛之情和新農(nóng)村的無限生機(jī)融洽無間，盡在不言之中。21世紀(jì)之初的《微笑的中國》這樣寫：“微笑是中秋桂子/十里香蓮/微笑是一江春水/片片遠(yuǎn)帆/微笑是你窗口的/那朵白云/微笑是你梁間的/那只春燕/微笑是一聲/遙遠(yuǎn)的駝鈴/微笑是一樹/青青的幼果/微笑是一片/碧藍(lán)的空間/等待著鶴群飛過?！保ā段⑿Φ闹袊罚┰谶@里，色彩不特別地點(diǎn)出，但不同色彩的景、物、事的著意組合，色彩的濃淡、遠(yuǎn)近的交錯，以及多種通感的疊加，極精微地傳達(dá)了詩人處在特殊情境的主觀感受，把對新世紀(jì)中國的希望細(xì)膩致密地傳達(dá)了出來。

其三、嚴(yán)陣致力于長句體新詩形式的建設(shè)，并且以“二十四行詩”豐富了長句體形式。長句體（又稱新辭賦體）出現(xiàn)在五六十年代，為郭小川所創(chuàng)，是新詩格律建設(shè)的一項(xiàng)重要成果。詩行呈長句排列，每行一般由一個句子構(gòu)成，也有由兩個以上短句、短語連綴而成，句中點(diǎn)逗；詩節(jié)多少不等，但每首詩詩節(jié)的行數(shù)相同或相近；每行四到五頓，頓數(shù)大體相近；或行行押韻，或隔行押韻，也可以轉(zhuǎn)韻；較多地借鑒了古代辭賦體詩歌的形式，鋪采摛文，酌奇翫華，同時又看重感物詠志。這種形式猶如行伍方陣，因?yàn)樵娦休^長可以較從容運(yùn)用狀語、定語、補(bǔ)語和修飾性詞語，兼及大量使用對偶、鋪排，可以使思想感情的表達(dá)顯得壯闊、充沛、華美，長于抒寫豪放之情。郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》都是這種詩體的較為成功的實(shí)踐。嚴(yán)陣也積極參加到長句體形式的探索當(dāng)中，他的詩集《竹矛》和《花?！范际沁@方面探求的成果。同為一種類型的探求，在郭小川那里表現(xiàn)為豪邁絢麗而富于哲理，在從《江南曲》起步的詩人嚴(yán)陣這里，豪邁絢麗但又不失清新秀美。特別在《花?！愤@冊詩集中，嚴(yán)陣在“花?！笨倶?biāo)題之下統(tǒng)一形成二十四行一首的固定格式，他把這種形式稱之為“二十四行無題詩”?！岸男小彼坪跸鄬τ谖鞣健笆男性姟倍兴鶠?，在西方“十四行詩”那里是在一種高度的自我約束里求得抒情的自由；在嚴(yán)陣這里，也講究約束，但不似“十四行詩”那樣趨向封閉，而是自律卻又開張，詩行舒放，每行頓數(shù)大體相近，但多為幾個短語、短句為一行，抒情寫意充沛、自如。還有，所謂“無題”是就具體篇章而言，這是對民族傳統(tǒng)詩歌中“無題詩”的繼承，但全詩有一個“花?！笨傤}，所要表明的是“花?！敝蟹N種草木蟲魚的生存相，實(shí)乃由此隱喻了對特定時期世態(tài)人心的觀照。詩人還把戲劇因素及其相關(guān)的婉諷、譏刺引入詩中，運(yùn)用“敘述人”和“隱對話人”的機(jī)智交談，強(qiáng)化新辭賦介入社會的批判精神，把傳統(tǒng)詩詞中的美、刺功能有機(jī)地統(tǒng)一了起來。這就對舊辭賦實(shí)行了創(chuàng)造革新，革除了舊賦中的片面諛揚(yáng)的糟粕，弘揚(yáng)了楚辭中的批判傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)了“十四行詩”卻又革新了“十四行詩”，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)辭賦卻又革新了辭賦。

［1］臧克家：《琴泉·小序》，《琴泉》，嚴(yán)陣著，作家出版社1963年。

［2］汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年，第3頁。

［3］卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社2007年，第20頁。

［4］瓦·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年，第55頁。

（作者單位：安徽大學(xué)文科資料中心）

［責(zé)編尚華］