論二三十年代左翼敘事文學(xué)的革命主題

“紅色革命”為左翼文學(xué)帶來(lái)了巨大的時(shí)代影響，但也成為后人詬病的一個(gè)主要因素。究其原因，主要在于考察問(wèn)題的著眼點(diǎn)不同以及左翼敘事文學(xué)具有豐富復(fù)雜的革命內(nèi)涵。質(zhì)疑者更多地關(guān)注左翼文學(xué)的文學(xué)性而忽略了文學(xué)所受時(shí)代環(huán)境的羈絆以及接受者的時(shí)代心理。左翼文學(xué)作家高舉革命大旗，贊頌了工農(nóng)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子破毀舊有秩序的執(zhí)著精神，這為當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中的人們營(yíng)造了最熱血沸騰的精神家園。蘇雪林當(dāng)年就從反面佐證了左翼文學(xué)在30年代文壇上的威勢(shì)：“今日新文化已為左派壟斷，宣傳共產(chǎn)主義之書(shū)報(bào)，最得青年之歡迎，報(bào)之出，不脛而走，一書(shū)之出，紙貴洛陽(yáng)?！薄八诋?dāng)時(shí)曾為讀者廣泛接受，這并不是說(shuō)當(dāng)時(shí)的讀者一切方面的水平都低于今天，只不過(guò)說(shuō)明了他們的特點(diǎn)。”因此，從主題學(xué)角度來(lái)說(shuō)，左翼敘事文學(xué)喊出了人們積壓已久的革命心聲，雖不免有點(diǎn)粗糙和幼稚，但在一定程度上表達(dá)了民眾的要求和理想，震撼了一個(gè)時(shí)代人們的心靈。

文學(xué)的主題，作為作家對(duì)生活的一種理解、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，歸根到底，受制于時(shí)代的基本特點(diǎn)。五卅運(yùn)動(dòng)之后，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的社會(huì)文化背景下，中國(guó)左翼文學(xué)對(duì)革命進(jìn)行了合乎自己需要的想象和敘述。這就是說(shuō)，左翼文學(xué)或者說(shuō)革命文學(xué)，有著自己極為明確的表現(xiàn)對(duì)象：站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，用充滿激情的革命話語(yǔ)來(lái)敘寫(xiě)滿含“血與淚”的工人、農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的革命斗爭(zhēng)。通過(guò)這種話語(yǔ)形式，承載共產(chǎn)主義信念，并把建立勞農(nóng)、勞工社會(huì)的必然信念傳達(dá)到社會(huì)中去。因此，在左翼文學(xué)作家和批評(píng)家的筆下，文學(xué)被賦予了超越文學(xué)自身屬性的歷史負(fù)荷：文學(xué)要成為激發(fā)人民群眾的革命情感，鼓舞人民群眾的革命斗志的“最有效的宣傳工具”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作為“階級(jí)的武器”，應(yīng)該“為完成它主體階級(jí)的歷史的使命”而斗爭(zhēng)。①在1925年1月發(fā)表的《現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)》中，蔣光慈認(rèn)為“文學(xué)是生活的反映”，并因此要求作家接近社會(huì)生活，投身到革命運(yùn)動(dòng)中去?！爸挥懈锩苡枳骷乙詣?chuàng)造的活動(dòng)，只有時(shí)代能予作家以有趣的材料。若拋棄革命，不顧時(shí)代是不會(huì)創(chuàng)造出好的東西來(lái)的。”

二三十年代的革命文學(xué)所力倡的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的顛覆，并最終建立社會(huì)主義社會(huì)?！暗珶o(wú)論哪種形式、哪種內(nèi)涵的革命都有兩個(gè)共同特征：一方面都旨在祖國(guó)的生存和富強(qiáng)，同時(shí)也都需要一個(gè)（或多個(gè)）被革對(duì)象?！雹谝虼?，透過(guò)左翼敘事文學(xué)的革命敘述，我們大體能夠了解二三十年代的左翼文學(xué)所反映的革命主要包括以下幾方面。

一、工農(nóng)革命斗爭(zhēng)的敘述

工農(nóng)革命和工農(nóng)暴動(dòng)是革命理論中原旨意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，也是20世紀(jì)革命的核心組成部分。左翼文學(xué)第一次大規(guī)模地將鋒利的筆觸轉(zhuǎn)向備受壓迫和盤(pán)剝的工農(nóng)形象身上，凸顯他們的苦難，反映從不覺(jué)醒到自覺(jué)反抗的斗爭(zhēng)歷程，昭示革命的緊迫性和艱巨性，為20世紀(jì)的革命主題注入了新的血液。也可以說(shuō)，20世紀(jì)偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘述自此真正拉開(kāi)序幕。30年代前后，蔣光慈的《短褲黨》、《咆哮了的土地》、陽(yáng)翰笙的《地泉》三部曲、丁玲的《水》和葉紫的《豐收》等熱情地唱出了時(shí)代的主曲。

蔣光慈的《短褲黨》是第一次直接表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命的作品，也是最早以熱情的筆觸塑造共產(chǎn)黨人形象的作品。作品主要反映了1927年上海工人階級(jí)在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下舉行武裝起義由失敗而至勝利的戰(zhàn)斗歷程。黨的領(lǐng)導(dǎo)者楊直夫（以瞿秋白為原型）雖然患有嚴(yán)重的肺病，沒(méi)有能夠參加到工人武裝暴動(dòng)的行列沖鋒陷陣，但他的每一根神經(jīng)都牽連著外邊的斗爭(zhēng)，最后拖著病體參加總結(jié)武裝斗爭(zhēng)失敗的大會(huì)并提出了有益的見(jiàn)解，體現(xiàn)了一個(gè)共產(chǎn)黨人鞠躬盡瘁、忘我戰(zhàn)斗的革命情懷。紗場(chǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨支部書(shū)記李金貴率領(lǐng)工人糾察隊(duì)攻打警察署，準(zhǔn)備奪取槍械，終因敵我力量懸殊而壯烈殉難，表現(xiàn)出堅(jiān)定的革命性和不怕?tīng)奚亩窢?zhēng)精神。小說(shuō)中工人的武裝斗爭(zhēng)熱烈緊張，扣人心弦，充滿了雄壯美，但由于組織得不夠周到，造成人員傷亡，也體現(xiàn)了革命的殘酷性和艱巨性。與《短褲黨》敘述工人革命不同，長(zhǎng)篇小說(shuō)《咆哮了的土地》是對(duì)農(nóng)民革命的敘述，描寫(xiě)在革命蓬勃發(fā)展的日子里，礦工張進(jìn)德和知識(shí)分子李杰回到家鄉(xiāng)宣傳革命。飽受苦難的農(nóng)民覺(jué)醒起來(lái)，組織農(nóng)會(huì)，摧毀了封建統(tǒng)治，建立了民主政權(quán)?！榜R日事變”后形勢(shì)逆轉(zhuǎn)，封建勢(shì)力瘋狂反撲，已經(jīng)組織起來(lái)的農(nóng)民進(jìn)行了武裝反抗，最后沖出包圍，在張進(jìn)德等人的帶領(lǐng)下，向革命隊(duì)伍的聚集地“金剛山”（即井岡山）奔去。作者描繪了廣大農(nóng)民在疾風(fēng)暴雨式的革命運(yùn)動(dòng)中，如何擺脫傳統(tǒng)思想的束縛而日益覺(jué)醒的、如何建立組織進(jìn)行有效抗?fàn)幍臍v程。其中，李杰是富有復(fù)雜心理變化過(guò)程的真實(shí)性很強(qiáng)的一個(gè)藝術(shù)化的人物形象。在他身上既體現(xiàn)了反對(duì)傳統(tǒng)觀念的斗爭(zhēng)品格（他因?yàn)楦改赋鲇陂T(mén)第觀念反對(duì)他和蘭姑的戀愛(ài)導(dǎo)致蘭姑的自殺而毅然走出家庭），又體現(xiàn)了一個(gè)革命知識(shí)青年面對(duì)情和義的兩難選擇。但他最終沖出情感的旋渦匯入革命的洪流，以自己的鮮血祭奠了革命。蔣光慈的小說(shuō)反映和歌頌了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，及時(shí)有力地配合了革命形勢(shì)的發(fā)展，充分發(fā)揮了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)鼓舞斗志、喚起民眾的戰(zhàn)斗作用。蔣光慈的小說(shuō)充滿著革命英雄主義，如“土地”的咆哮聲一樣具有一種粗獷的美。這種粗暴但卻充滿著力量的聲音打破了悲觀、彷徨、苦悶的時(shí)代氛圍，起到了革命“號(hào)角”的作用。

蔣光慈式的激情革命極大地影響和鼓動(dòng)了當(dāng)時(shí)的許多作家，其后出現(xiàn)的陽(yáng)翰笙便是典型的一個(gè)。陽(yáng)翰笙1930年出版的《地泉》三部曲（《深入》、《轉(zhuǎn)換》、《復(fù)興》）的第一部《深入》（曾以《暗夜》為題由創(chuàng)造社出版部于1928年12月出版）是較早描寫(xiě)農(nóng)民暴動(dòng)的作品。老羅伯因繳納不起田主王大興的租谷而倍受壓迫和蹂躪，在走投無(wú)路的情況下，和兒子率領(lǐng)武裝農(nóng)民攻打田主的莊舍。此外，農(nóng)會(huì)主席汪森組織四村的農(nóng)民抗租，攻打警察局。這部小說(shuō)從一個(gè)側(cè)面反映了農(nóng)民面對(duì)殘酷的封建壓迫和剝削的生死抉擇，以及在他們組織之后具有的強(qiáng)大生命力。前一部分描寫(xiě)了農(nóng)民倍受欺凌的黑暗現(xiàn)實(shí)，以及他們不得不起來(lái)反抗的必然性；而后一部分則體現(xiàn)了作家不切實(shí)際的主觀愿望。作家只注重宣傳革命的作用，而忽略了中國(guó)農(nóng)民幾千年來(lái)在宗法農(nóng)業(yè)社會(huì)中沉積下來(lái)的傳統(tǒng)文化意識(shí)，使這種革命暴動(dòng)帶有很大的烏托邦性質(zhì)而失去了文學(xué)應(yīng)有的生命力。對(duì)此，陽(yáng)翰笙本人也清醒地意識(shí)到了，他在《地泉》三部曲的序言中說(shuō)“我本想去反映那時(shí)咆哮在農(nóng)村里的斗爭(zhēng)的，但我在寫(xiě)的時(shí)候，卻把本來(lái)已落后的中國(guó)農(nóng)民，寫(xiě)得那樣神圣，我只注意去寫(xiě)他們的戰(zhàn)斗熱情，忘記了暴露他們?cè)诙窢?zhēng)過(guò)程中必然要顯露出來(lái)的落伍意識(shí)。這樣的寫(xiě)法，不消說(shuō)，我是在把現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)理想化了?！雹邸掇D(zhuǎn)換》主要寫(xiě)知識(shí)者林懷秋沉溺于頹廢的歌舞生活中，后因經(jīng)濟(jì)困頓和女革命家寒梅的勸說(shuō)參加到進(jìn)步的革命活動(dòng)中來(lái)?！稄?fù)興》是《轉(zhuǎn)換》的續(xù)集，主要通過(guò)林懷秋和夢(mèng)云一系列的革命活動(dòng)，宣揚(yáng)“革命已經(jīng)日益迫近高潮了，革命已經(jīng)‘復(fù)興’了”的理念?！兜厝啡壳ㄓ伞渡钊搿返健掇D(zhuǎn)換》再到《復(fù)興》）的內(nèi)在遞進(jìn)發(fā)展的模式其實(shí)暗喻了作者的主觀創(chuàng)作邏輯和理想——革命發(fā)展由深入至轉(zhuǎn)換到復(fù)興，演變出了“革命高潮速至”的空幻理念。作者只是借助抽象的人來(lái)凸顯自己的革命期望，忽視了農(nóng)民、知識(shí)者自身的局限性，使人物的思想轉(zhuǎn)變?nèi)鄙俦匾男睦礓亯|顯得有點(diǎn)“突?！?，也使得革命斗爭(zhēng)太過(guò)于理想化而流于幻想層面。借《地泉》三部曲重版之機(jī)，鄭伯奇在序言中說(shuō)“你的作品，題材多少是有事實(shí)根據(jù)的，人物多少是有模特兒存在著的，然而題材的剪取，人物的活動(dòng)完全是概念——這絕對(duì)不是觀念——在支配著。最后《復(fù)興》一篇，簡(jiǎn)直是用小說(shuō)體演繹政治綱領(lǐng)。”④錢(qián)杏邨批評(píng)革命的羅曼蒂克“一是不老老實(shí)實(shí)的寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)神秘化了來(lái)寫(xiě)；二是沒(méi)有失敗，只有勝利，沒(méi)有錯(cuò)誤，只有正確，把現(xiàn)實(shí)虛偽化了去寫(xiě)?！雹?/p>

至此，“革命+戀愛(ài)”的模式已成為一種“時(shí)髦”。這極大地影響了文學(xué)表現(xiàn)的生動(dòng)性和豐富性，也遭到了左翼文學(xué)批評(píng)家諸如茅盾的詰難。1931年丁玲發(fā)表的《水》被贊譽(yù)為擺脫了“革命+戀愛(ài)”的束縛、起了扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作局面的重要作品。小說(shuō)主要以1931年在全國(guó)發(fā)生的波及16省的特大水災(zāi)為題材，以粗重的筆觸、宏大的場(chǎng)面敘寫(xiě)了農(nóng)民的覺(jué)醒和反抗斗爭(zhēng)。小說(shuō)中夾雜了農(nóng)民的眼淚與希望：他們幻想官府成船成船運(yùn)到鎮(zhèn)上的并非救濟(jì)糧，而是鎮(zhèn)壓屠殺他們的彈藥。希望破滅后，農(nóng)民在慘劇縫隙中吐露憤火，決心團(tuán)結(jié)起來(lái)抗戰(zhàn)，“這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛，朝鎮(zhèn)上撲過(guò)去”，討回自己心血凝成的糧食?！端钒阉囆g(shù)眼光引向遍野災(zāi)民的群起反抗上，具有開(kāi)拓性的價(jià)值。所以，馮雪峰認(rèn)為：“《水》的最高價(jià)值，是在最先著眼達(dá)到大眾自己的力量，其次相信大眾是會(huì)有轉(zhuǎn)變的地方?！庇捎谒赃M(jìn)步的階級(jí)意識(shí)寫(xiě)重大現(xiàn)實(shí)題材，“不拘它還有很多的缺點(diǎn)，這無(wú)疑的已是我們的藝術(shù)的一點(diǎn)小小的現(xiàn)兌。我們所應(yīng)當(dāng)有的新的小說(shuō)的一點(diǎn)萌芽?！雹?/p>

農(nóng)民豐收了，理應(yīng)能擺脫《水》中農(nóng)民的悲慘處境，但事實(shí)是仍處在饑餓的死亡線上，葉紫的《豐收》體現(xiàn)了土豪劣紳壓制下農(nóng)民更加深沉的痛苦和十分尖銳的階級(jí)壓迫。云普叔一家經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)日夜的勞作，抗旱、防水，最后迎來(lái)了令人無(wú)比喜悅的少有的豐產(chǎn)?？上ＭD(zhuǎn)眼間變?yōu)榕菽?，?jīng)過(guò)層層盤(pán)剝，云普叔家的糧食被搶掠一空，卻還欠了三擔(dān)三斗五升多的捐款。殘酷的挨餓的現(xiàn)實(shí)終于使糊涂守舊的云普叔清醒了，轉(zhuǎn)而支持兒子立秋的抗租行動(dòng)。發(fā)展到續(xù)集《火》中，立秋和癩大哥團(tuán)結(jié)廣大佃農(nóng)齊心協(xié)力在抗租的風(fēng)潮中搗毀何八爺?shù)某惭ǎ虐l(fā)了反抗的熾熱的生命之火。地主和農(nóng)民之間不可調(diào)和的階級(jí)對(duì)立，農(nóng)民不得不奮起反抗以及經(jīng)歷斗爭(zhēng)的殘酷性，在《豐收》里體現(xiàn)得更為鮮明強(qiáng)烈。小說(shuō)在描寫(xiě)的過(guò)程中仍顯得有點(diǎn)粗疏，但卻是在那個(gè)時(shí)代的風(fēng)雨中孕育成的?！斑@就是作者已經(jīng)盡了當(dāng)前的任務(wù)，也是對(duì)于壓迫者的答復(fù)：文學(xué)是戰(zhàn)斗的！”⑦

和上述作品不同的是，茅盾的《子夜》打破了單一的反映模式，全面鋪敘了30年代中國(guó)農(nóng)村、城市政治經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)場(chǎng)面，具有史詩(shī)價(jià)值。關(guān)于創(chuàng)作《子夜》的意圖，茅盾曾說(shuō)：“我有了大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖”，⑧“打算通過(guò)農(nóng)村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與城市（那里敵人力量比較集中，因而是比較強(qiáng)大的）兩者革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國(guó)革命的整個(gè)面貌。”⑨“這種意圖并沒(méi)有在《子夜》中全部實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樽骷覍?duì)工農(nóng)生活不夠熟悉無(wú)法展開(kāi)如椽大筆進(jìn)行深刻細(xì)致的描寫(xiě)，只在第四章展開(kāi)了這一線索描寫(xiě)了農(nóng)村的革命力量包圍并且拿下了一個(gè)市鎮(zhèn)，作為伏筆?！雹庀鄬?duì)而言，這部分內(nèi)容寫(xiě)的不如其他部分精彩，人物形象塑造得不夠豐滿鮮明，斗爭(zhēng)場(chǎng)面不夠真實(shí)細(xì)膩，但在某種程度上通過(guò)曾滄海等地主豪紳遭掃蕩的情景顯示了農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的威勢(shì)。從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的吳蓀甫想憑借自己的雄厚資本、聰明才智和過(guò)人的膽識(shí)構(gòu)筑一個(gè)理想的現(xiàn)代工業(yè)化王國(guó)：“高大的煙囪如林，在吐著黑煙；輪船在乘風(fēng)破浪，汽車駛過(guò)原野?！睘榱藢?shí)現(xiàn)自己的宏圖大志，他利用父親的喪事，跟另外兩個(gè)老板聯(lián)合起來(lái)準(zhǔn)備建立一個(gè)托拉斯，而這個(gè)托拉斯如果建成，他可以一口氣把八個(gè)工廠吃下來(lái)，把交通、紡織、電力很多事業(yè)都?jí)艛嘣谧约旱氖掷?。這種“大魚(yú)吃小魚(yú)”的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)造成了大資產(chǎn)階級(jí)和中小資產(chǎn)階級(jí)之間的緊張氣氛。最后為了填補(bǔ)被吞食的資本漏洞，吳蓀甫采用克扣工資和大量開(kāi)除工人等手段企圖擺脫困境，激起了工人的反抗怒火，也印證了資本的原始積累是建立在血肉榨取上的不變定律。但使盡了渾身解數(shù)的吳蓀甫（包括用美人計(jì)等）在帝國(guó)主義資本和軍閥政治的擠壓下還是陷入了破產(chǎn)的失敗境地。《子夜》史詩(shī)般地再現(xiàn)了30年代的中國(guó)在帝國(guó)主義和封建軍閥雙重?cái)D壓下的殘酷處境以及不同階級(jí)之間的矛盾和對(duì)立斗爭(zhēng)。

二、青年知識(shí)分子的革命斗爭(zhēng)敘述

青年知識(shí)分子都有一顆火熱的心，都有追求激進(jìn)革命斗爭(zhēng)、創(chuàng)造美好世界的愿望。但由于不同思想觀念的影響，現(xiàn)實(shí)的黑暗，再加上自身的“歷史局限性”，出現(xiàn)了某種盲動(dòng)、彷徨、苦悶的時(shí)代情緒。如何反映這部分人的心靈律動(dòng)，如何指引他們踏上光明的革命之路，是左翼文學(xué)作家注重表現(xiàn)的又一重要主題。

丁玲的《一九三○年春上海（之一）》主要記錄了30年代初期隨著革命的深入所引起的知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾、思想分化和理想追求。作家子彬一開(kāi)始不為革命熱情所動(dòng)，“兩耳不聞窗外事”，一心鉆在象牙塔內(nèi)寫(xiě)作以賺取更多的稿費(fèi)。而妻子美琳在革命浪潮的沖擊下不愿再作籠中之雀，終于走出家庭加入革命斗爭(zhēng)的行列。胡也頻的《到莫斯科去》主要描寫(xiě)張素裳掙脫無(wú)愛(ài)的樊籬追求共產(chǎn)主義信念的心靈變化歷程。資產(chǎn)階級(jí)貴婦張素裳雖然過(guò)著華麗的生活，但仍掩飾不了思想的乏味和空虛。共產(chǎn)黨人施洵白的高尚品格和深邃的思想像春風(fēng)一樣吹開(kāi)了張素裳心里的愁結(jié)，催生了她的革命意識(shí)。最后施洵白被慘烈殺害并沒(méi)有使她退縮，而是更激發(fā)了她走向莫斯科追求共產(chǎn)主義理想的反抗斗志。另一篇《光明在我們前面》通過(guò)一對(duì)戀人劉希堅(jiān)和白華展開(kāi)了兩種信仰——共產(chǎn)主義和無(wú)政府主義——的斗爭(zhēng)。白華愛(ài)劉希堅(jiān)，但不愛(ài)劉希堅(jiān)的共產(chǎn)主義，始終沉迷在巴枯寧主義者所構(gòu)想的“海市蜃樓”中。五卅慘案的斑斑血痕刺痛了白華的心，也使她看清了“自由人無(wú)我”等人的真實(shí)面目，最后站到愛(ài)人的陣營(yíng)中。這些文本通過(guò)一批熱血沸騰的年輕人對(duì)共產(chǎn)主義由無(wú)知到自覺(jué)追求，體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理念的逐漸深入人心和強(qiáng)大影響力。

和表現(xiàn)工農(nóng)革命主題相似，左翼作品在贊揚(yáng)青年知識(shí)分子革命激情的時(shí)候，傾注了作家過(guò)多的主觀理想，使一些文本成為作家主觀意圖的注解，損害了文學(xué)價(jià)值。丁玲的《田家沖》便是一例。小說(shuō)中的三小姐出身于封建地主家庭，但并沒(méi)有耽于舒適的生活，來(lái)到農(nóng)村忍受艱苦的生活環(huán)境，堅(jiān)持宣揚(yáng)革命斗爭(zhēng)理念，具有青年人特有的熱情和活力。但關(guān)于大家小姐為何拋棄階級(jí)關(guān)系，為何舍棄舒適的生活環(huán)境，為何會(huì)走上革命道路，小說(shuō)缺少必要的鋪墊和交代。這使人物形象刻畫(huà)流于表面而給人一種不太真實(shí)的感覺(jué)，也就失去了應(yīng)有的可信度和號(hào)召力。

寫(xiě)于1929年的茅盾的《虹》中的梅女士是左翼文學(xué)中較具有“暴風(fēng)雨”性格的革命女性，也是一個(gè)血肉豐滿較真實(shí)的革命女性形象。她“喜歡走自己所選擇的道路”，雖經(jīng)周折但毅然擺脫封建婚姻枷鎖的束縛，走出家庭開(kāi)辟自己新的生活。作者沒(méi)有將她作臉譜化處理，而是把她放置在復(fù)雜惡劣的環(huán)境中凸顯女主人公的心靈變化歷程。梅小姐在求索的路途中不斷陷入苦悶彷徨的心境，不知革命的步伐邁向何方，最終在梁剛夫的幫助和馬克思主義教育下才有了初步覺(jué)醒，參加了“五卅”運(yùn)動(dòng)。其實(shí)茅盾原計(jì)劃“要從‘五四’運(yùn)動(dòng)寫(xiě)到1927年大革命，將這近十年的‘壯劇’留一印痕，所以照預(yù)定計(jì)劃，主角梅女士還將參加大革命。但是此書(shū)最后只寫(xiě)到梅女士參加了五卅運(yùn)動(dòng)?！?sup>[11]雖然此書(shū)的壯觀局面沒(méi)有完全表現(xiàn)出來(lái)，但通過(guò)梅女士富有抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)性格，矢志不渝追求新的前進(jìn)目標(biāo)，以至最終投入革命運(yùn)動(dòng)中的心理變化歷程，顯示了革命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大吸引力。

三、對(duì)革命敘述的思考

左翼文學(xué)在表現(xiàn)革命的時(shí)候，對(duì)革命的基本概念有著某種統(tǒng)一的認(rèn)知，即革命就是對(duì)地主和資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的反抗，就是對(duì)工農(nóng)權(quán)利的張揚(yáng)；革命就是暴力；革命是工人、農(nóng)民和知識(shí)分子的共同追求；革命的最終目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義；馬克思主義是革命理論的集大成者，莫斯科和蘇聯(lián)是革命的楷模。但是，左翼時(shí)期的革命文學(xué)家畢竟是文學(xué)家而不是革命家，他們對(duì)革命的理解是通過(guò)作品加以表現(xiàn)的，他們雖然有的是革命的理論家，但他們又只是城市里的知識(shí)分子，他們所理解和表現(xiàn)的“革命”與職業(yè)革命家所表達(dá)的又有著很大的差別。因此，左翼文學(xué)所表達(dá)的“革命”理念還包含著一種在特殊時(shí)代境遇里產(chǎn)生的邊緣化的革命敘述。

革命在有些左翼作家的敘事中，就是一種帶有無(wú)政府主義性質(zhì)、帶有恐怖主義性質(zhì)的復(fù)仇行為，一種對(duì)暴力的崇尚。大革命失敗影響了時(shí)代氛圍，也影響了作家的創(chuàng)作心理，造成文本敘述中出現(xiàn)憤怒、激進(jìn)的復(fù)仇情緒。這在蔣光慈的小說(shuō)里表現(xiàn)得尤為明顯?！抖萄濣h》中邢翠英在丈夫被殺的仇恨激怒下，手持菜刀闖入警察局，砍殺兩個(gè)警察之后也死于彈雨中，成為盲動(dòng)主義的犧牲品?！毒辗摇分行≠Y產(chǎn)階級(jí)革命者在白色恐怖統(tǒng)治下感到四面受敵而欲求心理解脫竟采用了狂熱的暗殺手段，“人生總不過(guò)一死，死去倒干凈些”。發(fā)展到《最后的微笑》，更是充滿了血腥氣：在工會(huì)做事被工頭開(kāi)除的王阿貴燃燒著復(fù)仇的怒火，用盜來(lái)的工會(huì)領(lǐng)袖張應(yīng)生的手槍殺死暗探劉?？凸ゎ^張金魁。后在偏執(zhí)的精神指使下，準(zhǔn)備回家殺死自己的妹妹，而被特務(wù)包圍逃跑進(jìn)一家旅館，又殺死了兩個(gè)仇人。最后，被巡捕包圍之時(shí)，他開(kāi)槍自殺，感到了一種復(fù)仇后的快感，“臉上充滿著勝利的微笑”。這一系列過(guò)激的行為一方面宣泄了作者內(nèi)在的怒火，另一方面也體現(xiàn)了早期左翼文學(xué)對(duì)暴力的崇尚。此外，邊緣化的革命敘述還表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿后的某種改變現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)。茅盾的《蝕》三部曲主要反映的是革命陷入低潮期一批青年知識(shí)分子的迷惘心態(tài)和苦苦掙扎。整個(gè)文本中沒(méi)有真正意義上的革命話語(yǔ)和革命行動(dòng)。但作為充滿熱情的青年男女都有釋放生命沖動(dòng)的欲求，在特定的歷史時(shí)期演繹出了異樣的斗爭(zhēng)方式。《追求》中章秋柳用自己的肉體和激情企圖拯救以藥自殺的懷疑論者史循。王仲昭為了博得戀人的歡心一笑，對(duì)自己編輯的報(bào)紙第4版進(jìn)行改革，也就是在報(bào)紙的夾縫中多登了幾篇“舞場(chǎng)印象記”。到《子夜》中的張素素，革命便演化為一種心血來(lái)潮的口頭嚎呼和新奇刺激：“我想，死在過(guò)度刺激里，也許最有味，但是我絕對(duì)不需要像老太爺今天那樣的過(guò)度刺激，我需要的是另一種，是狂風(fēng)暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動(dòng)！啊，啊，多么奇?zhèn)?，多么雄壯！”而一旦落?shí)到具體的革命行動(dòng)中，她再也沒(méi)有激情了。她很有豪氣地去參加游行，可一聽(tīng)說(shuō)游行的地方在抓人，局面很混亂，馬上偃旗息鼓，跑到酒館追求“小資”情調(diào)去了?！稕_出云圍的月亮》中出現(xiàn)了“從前曼英沒(méi)有用刀槍的力量將敵人剿滅，現(xiàn)在曼英可以利用自己的肉體的美將敵人捉弄”，于是王曼英玩弄了一系列的大腹賈，并打算用自己的梅毒摧毀敵人的肉體。

除了表現(xiàn)原初意義上的暴力革命之外，左翼文學(xué)的“革命”字典中還有著“啟蒙”，那就是“在馬克思主義歷史唯物主義的框架內(nèi)，五四啟蒙是資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙，啟蒙的直接任務(wù)是批判封建主義意識(shí)形態(tài)以確立資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，其實(shí)踐目標(biāo)是摧毀封建主義社會(huì)以建立資本主義社會(huì)；而革命文學(xué)現(xiàn)在倡導(dǎo)的啟蒙則是一種新的啟蒙，一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的啟蒙，啟蒙的任務(wù)是批判資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)以確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，其實(shí)踐目標(biāo)是摧毀資本主義社會(huì)以建立社會(huì)主義社會(huì)?！?sup>[12]

左翼文學(xué)的革命敘述凸顯了文學(xué)功能中的工具性和功利性，它在一定程度上形成了文學(xué)創(chuàng)作上審美效果的負(fù)面化，使文學(xué)敘述流于“表面化”、“口號(hào)化”，失去了鮮活生動(dòng)的形象，從而損壞了左翼文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。但我們不能因此而全盤(pán)否定，因?yàn)槲膶W(xué)具有時(shí)代性，如果離開(kāi)歷史內(nèi)容而只追求文學(xué)的文學(xué)性，那么也只能陷入“形式主義”的窠臼而失去了其深刻的思想性。左翼文學(xué)在當(dāng)時(shí)具有很重要的現(xiàn)實(shí)意義。蔣光慈發(fā)出的雖是“粗暴的叫喊”，但卻具有開(kāi)拓新的表現(xiàn)領(lǐng)域的革新意義，這種力的怒吼能鼓舞士氣。因此，左翼文學(xué)革命敘事的時(shí)代意義是抹殺不掉的。

注:

①轉(zhuǎn)引自謝昭新《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論史》第164頁(yè)，安徽大學(xué)出版社2003年版。

②轉(zhuǎn)引自《在革命的星空下：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“革命主題”》，《世紀(jì)中國(guó)》（http://www.cc.org.cn/）。

③華漢《談?wù)勎业膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，見(jiàn)《創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》，上海天馬書(shū)店1932年版。

④鄭伯奇《〈地泉〉序》，見(jiàn)《地泉》，上海湖風(fēng)書(shū)局1932年版。

⑤錢(qián)杏邨《〈地泉〉序》，見(jiàn)《地泉》，同上。

⑥馮雪峰《關(guān)于新的小說(shuō)的誕生》，《北斗》1932年1月第2卷第1期。

⑦魯迅《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》第220頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

⑧茅盾《<子夜>后記》，《茅盾全集》第3卷第553頁(yè)，人民文學(xué)出版社1984年版。

⑨茅盾《再來(lái)補(bǔ)充幾句》，《茅盾全集》第3卷第561頁(yè)。

⑩《茅盾選集·自序》，上海萬(wàn)象書(shū)屋1936年版。

[11]《〈虹〉跋》，上海開(kāi)明書(shū)店1930年版。

[12]余虹《革命·審美·解構(gòu)》的“第三章：革命文學(xué)理論的獨(dú)尊與現(xiàn)代性沖突”。

（作者單位：安徽滁州學(xué)院中文系；安徽師范大學(xué)文學(xué)院）