審美現(xiàn)代性與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向中的電影藝術(shù)

審美現(xiàn)代性是“現(xiàn)代性”的一部分，審美現(xiàn)代性是在對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的質(zhì)疑中，在歷史的時(shí)間綿延中，在人對(duì)自身的完滿性不斷的追索中展示自身的。沒(méi)有審美現(xiàn)代性，現(xiàn)代性的發(fā)展，歸根結(jié)蒂是人的發(fā)展就不會(huì)完善。因此，啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性共同建構(gòu)了“現(xiàn)代性”的兩翼。

一、審美現(xiàn)代性及其特質(zhì)

審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是在相互依傍、相互對(duì)峙中成就的，拉什曾言道：“從范式上看，存在著兩種而非一種現(xiàn)代性，第一種現(xiàn)代性基于科學(xué)的假設(shè)，可以包括這樣一個(gè)譜系：伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運(yùn)動(dòng)，（成年的）馬克思，庫(kù)布西埃，社會(huì)學(xué)的實(shí)證主義，分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國(guó)某些地方浮現(xiàn)出來(lái)外，它充滿活力地呈現(xiàn)為19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義對(duì)第一種現(xiàn)代性的批判……這第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過(guò)并作為對(duì)第一種現(xiàn)代性的反思和對(duì)它的叛逆而成長(zhǎng)起來(lái)，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現(xiàn)實(shí)主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達(dá)默爾，?？?，德里達(dá)，和（當(dāng)代社會(huì)學(xué)中的）鮑曼。”①也就是說(shuō)審美現(xiàn)代性是作為啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面而存在的，它對(duì)啟蒙現(xiàn)代性所張揚(yáng)的工具理性進(jìn)行了無(wú)情的顛覆。美學(xué)從它的誕生之日起就顯示了對(duì)理性的這種反思：18世紀(jì)中葉的啟蒙時(shí)代，隨著理性主義話語(yǔ)霸權(quán)的建立并逐漸合法化，工具理性的偏頗也暴露出來(lái)，被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆加通意識(shí)到了希臘關(guān)于“可感知的事物”和“可理解的事物”的區(qū)分，提出美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善，“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類(lèi)似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！雹谧源耍缹W(xué)作為一種學(xué)科開(kāi)始逐漸確立，并以自己的話語(yǔ)模式追問(wèn)著人的完善：從浪漫主義、唯美主義、超現(xiàn)實(shí)主義，從波德萊爾、尼采、本雅明、?？?，從時(shí)間的綿延，從空間的拓展，都在以不同的方式卻沿著近乎同一方向探問(wèn)人之為人的存在，人不是一種工具，不是機(jī)器的一個(gè)零件，人不應(yīng)生活在理性的“鐵籠”，不該存活于“文件柜”，人是目的，人是感性的存在，人應(yīng)成為自我的主宰，人該藝術(shù)化地生存?？梢哉f(shuō)，審美現(xiàn)代性是站在啟蒙現(xiàn)代性的反思的維度對(duì)人自身進(jìn)行著深刻的、有意義的探索，直到如今，審美現(xiàn)代性也是一未盡的路程。

藝術(shù)中的唯美主義是審美現(xiàn)代性反抗啟蒙現(xiàn)代性的強(qiáng)烈體現(xiàn)。唯美主義的藝術(shù)家率先提出了藝術(shù)的自律性原則，主張生活模仿藝術(shù)，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，把藝術(shù)和日常生活割裂開(kāi)來(lái)，以此來(lái)對(duì)抗啟蒙現(xiàn)代性的工具理性。戈蒂耶說(shuō)：“一件東西一旦變的有用，就不再是美的了；一旦進(jìn)入實(shí)際生活，詩(shī)歌就變成了散文，自由就變成了奴役”，“只有毫無(wú)用處的東西才真的稱(chēng)得上是美的。一切有用的東西都是丑的”，③這樣，唯美主義者就把人生存的世界分割成了兩個(gè)世界，藝術(shù)的世界、審美享受的世界才是屬人的世界，而世俗的世界、工具理性主宰的世界是非人的世界。對(duì)于這種觀點(diǎn)，卡林內(nèi)斯庫(kù)評(píng)論道“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’與其說(shuō)是一種成熟的美學(xué)理論，不如說(shuō)是一些藝術(shù)家團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗的口號(hào)，他們厭倦了浪漫派空洞的人道主義，感到必須表達(dá)自己對(duì)資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)主義和粗俗功利主義的憎恨。……‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個(gè)產(chǎn)兒。”④唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”顯示了人由功利的、物化的、庸常的生存境域向藝術(shù)的、審美的、精英的生存境域向往和遷移，正如王爾德所說(shuō)：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂的殿堂，可以使人忘卻，使人快樂(lè)。我們不去美的殿堂還能去往何方呢？”⑤但是這種高雅、精英的文化真的會(huì)一勞永逸地安頓人們的生存嗎？

二、后現(xiàn)代的來(lái)臨與視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向

隨著技術(shù)的進(jìn)步、商品的繁盛、市場(chǎng)的膨脹、消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨以及大眾文化的主宰，唯美主義日益衰敗，并遭到來(lái)勢(shì)兇猛的后現(xiàn)代浪潮的襲擊和顛覆。在后現(xiàn)代的景觀中，視覺(jué)文化的凸顯成為不爭(zhēng)的事實(shí)。視覺(jué)文化的到來(lái)使人類(lèi)進(jìn)入了視覺(jué)生存的時(shí)代，圖像主宰著人們的生活，影視、圖片、形象、廣告以及各種人造符號(hào)等充斥著人們的生活，但人們?cè)谙硎芨鞣N視覺(jué)美的同時(shí)也在不知不覺(jué)中迷失了自我，正如邁克·費(fèi)瑟斯通所說(shuō)的，“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以致于難以把那些形象的所指，連結(jié)成一個(gè)有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫(huà)面跌連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”⑥電影理論家伊芙特·皮洛認(rèn)為“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反：我們知道什么才會(huì)看到什么”，“任何感知都會(huì)受到我們已有的知識(shí)的修正。視覺(jué)域生成在我們的視網(wǎng)膜上，它來(lái)自不斷變化的光影結(jié)構(gòu)，而從這些光影結(jié)構(gòu)出發(fā)，我們創(chuàng)造自己的視覺(jué)世界。”⑦這里引申著這樣的疑問(wèn)：誰(shuí)在看？如何看？看什么？看與被看是一種什么樣的關(guān)系？也就是“看”與“被看”以及二者之間的關(guān)系映照了人的生存圖景。那么，究竟是看者在主宰自身的世界，還是由被看的景象裹脅著決定看者、看的方式和內(nèi)容？這涉及到視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向后人之歸向的深層次問(wèn)題。在語(yǔ)言主宰的時(shí)代，人們可在看中凝思、想象與創(chuàng)造屬于自己的世界，這是凝視，凝視給人的是韻味的美與意境的陶冶，也就是審美現(xiàn)代性中高雅者的享受，但在視覺(jué)文化主宰的時(shí)代，思與看往往是疏離的，人們的看往往是瞥視或一閃而過(guò)的閃視，看者在飽食了視覺(jué)美的盛宴后無(wú)暇再去進(jìn)行思的歷程，或是被看的制造者根本就不設(shè)立或有意忽視思的存在，如在影片中過(guò)分渲染視覺(jué)的魅力，而對(duì)視覺(jué)后的意義追問(wèn)不復(fù)關(guān)注。顯然視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向中存在著自身的悖論：主體的建構(gòu)與喪失，真實(shí)的追求與消解，創(chuàng)生的演繹與逃避等等，這些具有明顯的后現(xiàn)代特征。后現(xiàn)代浪潮中的種種藝術(shù)景觀打破了少數(shù)人對(duì)審美文化的壟斷，大眾文化使更多的人在日常生活中得到審美的享受。但這令人欣喜的一面并不能遮掩另一面的焦慮，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的審美景象所營(yíng)建的似乎又是一個(gè)美侖美奐的“烏托邦”，一個(gè)迷醉虛空的“海市蜃樓”，它帶給人的是新奇歡悅而遺失了韻律欣慰，在后現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)限的“復(fù)制”、“拼貼”、“物化”、“閃視”中，人要么是無(wú)主體的漂泊，要么是自我的無(wú)限膨化，要么是在虛幻中尋求真實(shí)，精神失去了可依戀的家園，靈魂在無(wú)根的世界中游走，無(wú)意義、無(wú)深度、平面化、碎片化、媚俗化充斥著人們的生活，正像理查德·沃林所說(shuō)：“這里有待討論的是一個(gè)‘萬(wàn)花筒式的社會(huì)’中生活無(wú)以復(fù)加的商品化（就像古?！さ虏f(shuō)——‘在以生產(chǎn)的現(xiàn)代狀況為主宰的社會(huì)中，一切生活宣稱(chēng)它本身是萬(wàn)花筒一樣的景觀的無(wú)窮積累’），是一個(gè)社會(huì)的勝利，在這個(gè)社會(huì)中，形象取代了事物本身；物化已經(jīng)達(dá)到了‘完美的’地步”。⑧人們“以無(wú)可奈何的心情面對(duì)無(wú)所不在的文化物化，只能讓人感到是一種無(wú)意義的解答?！雹岚⒅Z德·豪瑟曾在《藝術(shù)史社會(huì)學(xué)》中指出后現(xiàn)代藝術(shù)的波普藝術(shù)的三個(gè)關(guān)鍵因素：拋棄了建構(gòu)性的主體性和個(gè)體性；向商品拜物教世界的妥協(xié)；政治——文化上的放棄，“同時(shí)，接近大眾文化，并轉(zhuǎn)向消費(fèi)性，這些作品散發(fā)出一種虛假的流行主義氣息”。⑩由于波普藝術(shù)的這種商業(yè)性運(yùn)作及其消費(fèi)主義、流行主義的傾向，它的作品中展示的直接性、刺激性甚至艷俗，凸顯了心靈以下的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，“在波普藝術(shù)的軀體中顯然已不存在批判性的脊梁。”^[11]正是由于后現(xiàn)代藝術(shù)的這種走向，使其越來(lái)越失去了審美現(xiàn)代性原有的精神特質(zhì)，這不得不使人們進(jìn)一步反思：審美的物化現(xiàn)象是否能承載審美現(xiàn)代性全部的精神品質(zhì)？視覺(jué)文化該孕育人怎樣的生存樣態(tài)？

三、審美現(xiàn)代性與當(dāng)代電影

如果說(shuō)，啟蒙現(xiàn)代性最典型的方式是數(shù)學(xué)，那么，審美現(xiàn)代性的代表則是藝術(shù)。而在當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)大家庭中，在藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域均聲高名重的電影顯然具有舉足輕重的地位。

關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的問(wèn)題是從西方開(kāi)始討論起來(lái)的，在西方電影中也有各種表現(xiàn)。歐洲藝術(shù)電影一向在主題層面富于人文反思色彩，波蘭的基耶羅夫斯基、希臘的安哲洛普羅斯、西班牙的阿爾莫多瓦、英國(guó)的格林納威等著名導(dǎo)演的一些經(jīng)典作品均表達(dá)出較強(qiáng)的審美現(xiàn)代性色彩。即使在商業(yè)味罕有匹敵的好萊塢，馬丁·斯科塞斯、科波拉、萊昂內(nèi)、斯皮爾伯格、大衛(wèi)·林奇、索德伯格、斯派克·李等人的某些作品也具有特定的審美現(xiàn)代性色彩?！恶斂偷蹏?guó)》（Matrix）、《未來(lái)終結(jié)者》（Terminator），還有《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report）揭示了人在虛擬時(shí)空中的生存問(wèn)題；由雷利·斯考特（Ridley Scott）執(zhí)導(dǎo)、哈里森·福特主演的《銀翼殺手》（Blade Runner），展現(xiàn)了人在無(wú)序、擁擠、迷亂的后現(xiàn)代時(shí)空中穿梭時(shí)那種破碎的感覺(jué)，那種強(qiáng)烈地尋求身份、真情以及人之歸向的意愿；而文德斯（Wim Wenders）的《柏林蒼穹下》（英譯名《欲望之翼》）則講述了象征永恒的看者“天使”俯瞰與闡釋生活在異化境域中人類(lèi)的故事，解讀了人們迷失根基、歷史、家園的漂泊情態(tài)。這些影片都是在呈現(xiàn)后現(xiàn)代的場(chǎng)景和揭示其特質(zhì)的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行了深入的反思，因此，審美現(xiàn)代性在視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向完成與影像主宰人們的生活后仍然張揚(yáng)著它無(wú)窮的魅力。

審美的現(xiàn)代性本身就是啟蒙現(xiàn)代性的結(jié)果，因?yàn)樽鳛閷徝垃F(xiàn)代性基本標(biāo)志之一的藝術(shù)自律性完全是一個(gè)現(xiàn)代的觀念，它依賴于啟蒙現(xiàn)代性的良好發(fā)展。在中國(guó)，啟蒙現(xiàn)代性的發(fā)展落后于西方，關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的理論探討也相對(duì)晚出。因此，中國(guó)當(dāng)代電影的實(shí)踐不僅受到相關(guān)理論探討的直接影響較小，亦未在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中獲得足夠的創(chuàng)作靈感。

隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展，大都市的生活與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差別逐漸縮小，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾開(kāi)始像西方早期那樣逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。在這種環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的第六代導(dǎo)演們，基于多數(shù)人體制外拍片的經(jīng)歷，在理論和實(shí)踐的雙重哺育下，體現(xiàn)出與其年齡并不很相稱(chēng)的對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中因啟蒙理性而導(dǎo)致的人性異化的高度關(guān)注。在他們的不少影片中，與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)抗的審美現(xiàn)代性維度被凸顯出來(lái)：《北京雜種》、《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《童年往事》、《牽牛花》、《蘇州河》、《月蝕》、《夢(mèng)幻田園》等作品，都傳達(dá)出作為“小我”的人在其個(gè)性化的生存狀態(tài)中那種迷惘困惑、動(dòng)蕩不安的心態(tài)，充滿對(duì)人性全面發(fā)展的反思。與此相反，有些比第六代更早的成名導(dǎo)演反倒對(duì)審美現(xiàn)代性問(wèn)題視而不見(jiàn)，如張藝謀近年的電影，過(guò)多地呈現(xiàn)了感性的快感，而缺失了人文的關(guān)懷、消解了思想的魅力。

在對(duì)現(xiàn)代化的追求已成發(fā)展大勢(shì)的全球化語(yǔ)境中，無(wú)論一個(gè)社會(huì)啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的發(fā)展程度如何，能夠以審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性作出反思，相輔相成共同構(gòu)筑全面發(fā)展的人，意義重大。作為當(dāng)代最具影響力的視覺(jué)文化形式之一，電影藝術(shù)責(zé)無(wú)旁貸，任重而道遠(yuǎn)。

四、對(duì)審美現(xiàn)代性的反思

審美現(xiàn)代性本身應(yīng)該說(shuō)是一種矛盾的存在，它與啟蒙現(xiàn)代性的矛盾，它在自身表達(dá)中的矛盾，以及理論自身與人的實(shí)際生存之間的矛盾，所有這些就構(gòu)成了審美現(xiàn)代性理論系統(tǒng)自身的矛盾性，而這矛盾存在的根本原因應(yīng)是審美現(xiàn)代性的反思特質(zhì)，這種反思恰恰是對(duì)人的真切關(guān)懷，但就審美現(xiàn)代性的發(fā)展及現(xiàn)狀來(lái)看，其理論中的問(wèn)題仍不容忽視。

其一，審美現(xiàn)代性在對(duì)啟蒙理性批判的過(guò)程中，往往過(guò)分夸大了啟蒙理性工具和手段的一面，在理性和感性的關(guān)系中，忽視了理性之于人的存在本身的地位和作用，特別是在后現(xiàn)代時(shí)期，這種對(duì)理性的拋棄幾乎無(wú)以復(fù)加。從而，審美現(xiàn)代性中歷史感在人性的時(shí)間中被抹平，人生存的意義逐漸被消解，理想失去了往日的光環(huán)，靈魂在對(duì)身體的張揚(yáng)中而無(wú)家可歸，因此，審美現(xiàn)代性這種極端化和激進(jìn)化的傾向，這種一味顛覆和否定的態(tài)勢(shì)應(yīng)予以審視和糾正。

其二，審美現(xiàn)代性促進(jìn)了人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝阑?，視覺(jué)文化豐富了人們的生活，但其商業(yè)化、市場(chǎng)化的傾向，特別是現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式更強(qiáng)化了人們生存的物化一面。媒介不僅介入甚至主宰著影視的生產(chǎn)、形象的制造以及圖片的設(shè)計(jì)等，從而媒介成了決定視覺(jué)思維、視覺(jué)需要和視覺(jué)生存的導(dǎo)引者，媒介生產(chǎn)的產(chǎn)品有著明確的目的，那就是消費(fèi)，因而，視覺(jué)藝術(shù)在很大程度上成為消費(fèi)社會(huì)的裝飾和人們媚俗心態(tài)的裝點(diǎn)，藝術(shù)走出了高雅進(jìn)入了低俗從而也變得無(wú)足輕重。品味的缺失、風(fēng)格的拋棄、韻味的疏離使人們的審美心態(tài)漸漸失衡搖擺，視覺(jué)藝術(shù)本身的迷人風(fēng)采也隨物化之風(fēng)而消散，“當(dāng)科學(xué)和金錢(qián)作為社會(huì)動(dòng)力的車(chē)輪對(duì)其余的社會(huì)領(lǐng)域的自治的入侵不斷時(shí)，以非差別化為特征的后現(xiàn)代主義過(guò)程就在藝術(shù)、科學(xué)和道德諸領(lǐng)域自治的分隔趨于崩潰的時(shí)刻開(kāi)始了。當(dāng)商業(yè)動(dòng)力推進(jìn)到把現(xiàn)代主義本身吸收入市場(chǎng)的高峰時(shí)，新的震撼（shock of new）就被拆除了，前衛(wèi)藝術(shù)也成了一種合理的投資?！?sup>[12]視覺(jué)文化的商業(yè)化構(gòu)成了目前人們的生存景觀，但是，未來(lái)會(huì)注視著今天人們的選擇。

其三，審美現(xiàn)代性在反思他者的進(jìn)程中對(duì)自身的反思程度弱化。審美現(xiàn)代性是在反思中孕育產(chǎn)生的，反思功能成為其核心理念與生長(zhǎng)點(diǎn)，只有在對(duì)工具理性、對(duì)生活進(jìn)行反思的同時(shí)強(qiáng)化對(duì)自身的批判和審視，審美現(xiàn)代性才會(huì)使其生命力進(jìn)一步昂揚(yáng)、綻放，在后現(xiàn)代的浪潮中更應(yīng)如此，“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié)，拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過(guò)是現(xiàn)代精神在遠(yuǎn)處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過(guò)去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)代來(lái)臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對(duì)自己進(jìn)行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說(shuō)的意圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性，是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性，它有意識(shí)地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺(jué)地做過(guò)的那些事情。”^[13]后現(xiàn)代性的這種自我監(jiān)視和分析正是審美現(xiàn)代性的精神體現(xiàn)，但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往是順著潮流一味地漂浮，卻失去了回到岸邊反觀自身的能力。視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向已經(jīng)到來(lái)，生存于其中的人們究竟該怎樣享受視覺(jué)文化的魅力，怎樣進(jìn)行視覺(jué)思維，怎樣在視覺(jué)文化的可能性空間中鑄造自我。審美現(xiàn)代性在這一未盡的行程中依然會(huì)踐履自己的使命，注視和完善人類(lèi)自身的生存。

注：

①Ulrich Beck，Anthony Giddens， Scott Lash，Reflexive Modernization:Politics，Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order，Cambridge:Polity，1996， 212。

②［德］鮑姆加通《美學(xué)》第13頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1987年版。

③⑤趙澧、徐京安《唯美主義》第16、100頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版。

④［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)，周憲、許鈞主編《現(xiàn)代性的五副面孔》第51—52頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2002年版。

⑥邁克·費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》第8頁(yè)，譯林出版社2000年版。

⑦伊芙特·皮洛《世俗神話——電影的野性思維》第53頁(yè)，中國(guó)電影出版社1991年版。

⑧⑨[10][11]?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著，周憲譯《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》第15、17、15、10—11、107頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

[12]［美］斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納著，張一兵主編《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》第132頁(yè)，南京大學(xué)出版社2002年版。

[13]Zygmunt Bauman，Modernity and Ambivalence，Cambridge:Polity，1991， 272。

（作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)系）