論美術(shù)文化相位與當代藝術(shù)質(zhì)量標準

眾所周知，緣國情與世情的復(fù)雜性，目前我國正處在“從鄉(xiāng)土社會到工業(yè)社會、再到信息社會三級兩跳”的狀態(tài)。①這種狀態(tài)，雖使得藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的多維與多樣，但作為生存處境和語境，卻也結(jié)成了一種價值關(guān)系和行為準則。因此，一個時期以來無論是對美術(shù)實踐活動中的“兩個毫無希望的極端”（筆墨游戲與后現(xiàn)代主義）的批判，還是對“當代藝術(shù)質(zhì)量標準”的吁求，在筆者看來，雖不乏真知灼見，但因目光“集中”、視閾欠全，仍還程度不同地與美術(shù)自身的文化內(nèi)核和價值標準“有隔”。更重要的是，駁謬象不彰本質(zhì)，砭時弊不能除魅，則客觀上或是構(gòu)成對習慣意識的接續(xù)，或是形成新的遮蔽。故，惟有從元意識、新切點上“照亮”和“豁顯”美術(shù)在社會轉(zhuǎn)型、文化發(fā)展中的先進作用，才是標桿立向、提高質(zhì)量之正題。

一、“心物同構(gòu)”是美術(shù)有別于其它姊妹藝術(shù)的文化內(nèi)核和價值特征

一般來說，就“文化”、“文明”的互通面看，“精神文化”與“物質(zhì)文化”是人類文明的兩大基本范疇（“政治文明”算是前者的遲到的具體化），表現(xiàn)在學科劃分上，有“人學”、“科學”（人文社會科學與自然科學）與之對應(yīng)。在辯證水平上，前者主“心”，后者從“物”。應(yīng)該說，正是在這一譜系的元點上與其它姊妹藝術(shù)相比，沒有哪一個能像美術(shù)一樣在“精神”上如此依賴物性，功于物化和心物化同的（人的對象化與對象的人化，下同）。當然，正如美學家今道友信所見，所有藝術(shù)形式都離不開物質(zhì)“質(zhì)料”作基礎(chǔ)，如聲樂、文學、戲劇、舞蹈、雜技之于有機物（人體，動物）；器樂、攝影、廣播、sonica（新音樂）、影視和計算機映像之于無機體（人工器械）。②但是，與這些時間性、動態(tài)性的藝術(shù)不同的是，作為靜時凝動、穩(wěn)定持久的空間性實在，美術(shù)大家族中，無論是繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計，還是陶藝、插花、園林和庭院術(shù)，幾乎都不能簡單地僅將“物”視為是仆從精神、中介心志的器物或手段，相反，而是使之成為有意義、有價值的靈物或心境。

不止如此，借日本學者山本正男“自我中心的”和“世界中心的”藝術(shù)分類框架看，③美術(shù)與“物”，亦即人與自然、與世界（自我與他我，小我與大我）的關(guān)系和實質(zhì)，早在“第一塊石器”、“第一次制像”的本原性上，就已生定了自身心物協(xié)同、我他相生的行為準則和價值尺度。因此，無論從心理學藝術(shù)類型論講，還是就世界觀或自律論藝術(shù)類型論看，美術(shù)不僅不應(yīng)在“心性”上失態(tài)于“忘象”和“忘本”，以至僭越和迷失于詩樂聲韻等形式上以“自我中心”見長的他領(lǐng)域，而且，在其“物性”上，則更不能像絲竹離開演奏、文辭失去閱讀、膠片脫離放映便再無實際意義那樣，放棄自己開物生存、物我整合、心身同濟的優(yōu)越品質(zhì)和超邁作用。應(yīng)該說，在特性各異、位勢有別的藝術(shù)世界中，美術(shù)不同于其它姊妹藝術(shù)的主要標志是：心物同構(gòu)、造化生活；放大到整個科學文化系統(tǒng)上看，其突出的位相和特征則顯然是：諧天理（物理與心理）心與物游，和人欲（世情與人意）物同心裁而特立于“心物”世界的中心。

這并非無稽之談，早在兩百年前，康德美學即因美術(shù)（裝飾）含有對象的合目的性而將其視為是與“自由美”（今謂“純藝術(shù)”）相對的“依存美”（實用藝術(shù)），并就合目的優(yōu)先原則，肯定其具有現(xiàn)實的優(yōu)先權(quán)。④這里，所謂“對象”，即指被美化、被人化（技術(shù)塑造與藝術(shù)表現(xiàn)）了的“物”；所謂“合目的優(yōu)先”，則指被文化了的“物”不僅構(gòu)成“美”（人文精神）的依托和“真”（科學技術(shù)）的實在，同時，還使物對人的實用性、人對物的親和性得以開掘和益進，以至邏輯轉(zhuǎn)化為社會生存（生產(chǎn)生活）“第一”要求，身心（自然性與文化性）發(fā)展“統(tǒng)一”需要，客觀上“真善美”協(xié)同，主觀上“知情意”共享的功能性或適（實）用性。這樣講，所要指出并意在強調(diào)的是：文化發(fā)展、功能分衍，固然使得美術(shù)并非只是狹義的“實用美術(shù)”而不得“自我中心”地創(chuàng)造“自由美”，美術(shù)史也并非“主要是一部裝飾史”，⑤然而，就陵鼐窟寺之于宗法禮教，墨譜畫張之于社會心理，視像波普之于市場競爭——亦即由其在古今中外政治、經(jīng)濟、文化等各方面歷史表現(xiàn)出的本質(zhì)特征而言，則至少如貢布里希之所見：“一切藝術(shù)都是制像，而一切制像都植根于要創(chuàng)造出代用品”。⑥

可見，從物質(zhì)到精神、自我到世界，無論是務(wù)實還是務(wù)虛，抑或是我他并務(wù)虛實相濟，一方面，美術(shù)創(chuàng)造既有著自身廣闊的天地和自由，另一方面，這種自由又始終存在著在“用”字上的時代要求和對象化原則。易言之，其循“實用”覓“代用”心物協(xié)同、化育生命的現(xiàn)實性，借“依存”拓“自由”感同身受、羽化蒼生的超時效性，以及由此展開的技與藝、雅與俗、文與質(zhì)、賞與用、道與器等“自律”與“他律”互約并動的客觀化和典型化，不僅廣泛而有效地成就和發(fā)展了各種社會關(guān)系，同時，還以類型豐富、功能復(fù)合、形態(tài)多樣所總和的人類性，深刻標立且普遍張揚了自身的生態(tài)價值和文化勢能。其歷史邏輯在于：如果沒有對象化意義上的“物化”，則談不上物質(zhì)文明與精神需要的發(fā)軔；沒有物質(zhì)文明與精神需要的發(fā)軔，則談不上客觀穩(wěn)定的文化土壤和人格化環(huán)境的形成；沒有客觀穩(wěn)定的文化土壤和人格化環(huán)境的形成，則既談不上歷史的對話、資源的傳承，同時也培育不出普遍的創(chuàng)新精神和高度的精神文明。不妨這樣說，沒有作為歷史意義與對象化存在的藝術(shù)建構(gòu)，就不可能有“人”的實現(xiàn)和發(fā)展；正是由于這種“心物同構(gòu)”所具有的深刻的現(xiàn)實性，客觀的廣延性和本原的未來性，才真正構(gòu)成了美術(shù)的文化內(nèi)核和價值特征。

二、“主客同創(chuàng)”是美術(shù)不同于其它藝術(shù)形式的實踐品格和人本力量

事實上，所謂心物同構(gòu)，即為物質(zhì)與精神兩個文明具體統(tǒng)一意義上的主客同創(chuàng)。對美術(shù)工作者來說，特別凸現(xiàn)了美術(shù)文化超度“二元”與時俱進，整合生活振興社稷的實踐品格和人本力量。在其現(xiàn)實性上，不斷有著重要表現(xiàn)。

如，美術(shù)憑其“本性”的社會協(xié)商和多樣的文化“位能”，通過當下的“信息設(shè)計”（information design）運動所對先進生產(chǎn)力的詩性合成，正成為知識經(jīng)濟的動力結(jié)構(gòu)，社會發(fā)展的先進文化。⑦眾所周知，現(xiàn)代信息技術(shù)，可謂是“人機交互”（human-computer interface）、“心物化合”技術(shù)，因為，人對這種“可視技術(shù)”的不斷中介和依賴，也即心物之間的不斷“他化”和“他在”。社會信息化與信息映像化，必然導(dǎo)致生存語言（技術(shù)）化、語言意象化（還原）。換言之，物質(zhì)生產(chǎn)所對“心理工具”（耳目）的依賴，與“視覺機能”（視屏）所對造物精神的興動，已成為社會交往、價值實現(xiàn)的“科學文化”主題。應(yīng)該說，這種互在互為、心物人本的統(tǒng)一與歸依，不僅構(gòu)成信息社會視覺文化“精神以精神為對象”之表征，而且通過“視覺語言”、“視像交際”的藝術(shù)化、審美化，根本促使技術(shù)社會人性化、物質(zhì)生產(chǎn)人文化。目前，受這種“社會設(shè)計”（socio-design）的演繹與張揚，⑧使得美術(shù)不僅對各種“軟硬”生產(chǎn)資料具有實質(zhì)意義，而且通過資源“配置”，資本“表述”等形式生動、意象鮮明的美學手段，攫取“眼球”、占據(jù)市場，成為“注意力經(jīng)濟”、“虛擬經(jīng)濟”、“體驗經(jīng)濟”、“創(chuàng)意經(jīng)濟”等現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的核心動力，以至在與社會剩余價值創(chuàng)造實現(xiàn)跨越式的聯(lián)系中，直接成為知識經(jīng)濟的要素，先進生產(chǎn)力的要件。

又如，美術(shù)經(jīng)過對自身價值的社會解析和分贈，已成為當代教育、文化產(chǎn)業(yè)的可續(xù)性資源。就社會動力結(jié)構(gòu)及共生效應(yīng)看，技術(shù)人性化、生產(chǎn)人文化，必然帶來心物同構(gòu)、文化創(chuàng)生，從而使得以知識為要素的真經(jīng)善緯和生存矛盾，只有通過“精神—實踐”的不斷“發(fā)散”與交融，才能得到協(xié)調(diào)和發(fā)展。正如信息技術(shù)帶來信息海量，導(dǎo)致終極資源（時間）匱乏，一方面使得語言和語言方式成為物理與心理、情理與公理縱橫捭闔的知識，而知識和知識人才的生成則成為知行統(tǒng)一、綜合應(yīng)對的個性化過程，另一方面又使得社會生產(chǎn)不斷尋求視覺創(chuàng)意節(jié)時增效、派生“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，形成“創(chuàng)意驅(qū)動”接續(xù)“技術(shù)驅(qū)動”，致使化通用技術(shù)為以一當十的典型語象，變信息為靚麗活潑的動產(chǎn)資源的生存訴求，成為社會對美術(shù)特有的心物通變、融會創(chuàng)新能力的普遍分享。表現(xiàn)在教育產(chǎn)業(yè)上，不僅使國內(nèi)基礎(chǔ)教育不斷強化“藝術(shù)”素質(zhì)，各類高校競設(shè)“美術(shù)”專業(yè)，同時也使許多發(fā)達國家或?qū)⑺囆g(shù)列為國家教育核心學科，或視美術(shù)設(shè)計為“國家創(chuàng)新體系的一個部分”，⑨以至在人才理念和人力資源上，促成了“建構(gòu)主義”（constructivism）非線性的能力培養(yǎng)尺度和“對待中介行為的社會文化觀”（sociocultural approaches to mediated action）。⑩

再如，美術(shù)根本上還以心物一元的詩性品質(zhì)和生態(tài)能力，現(xiàn)實照應(yīng)了以人的全面發(fā)展為圭臬的知識社會的結(jié)構(gòu)與形制。因為，心物同構(gòu)、文化創(chuàng)生，要求人天整合、詩化生境。美術(shù)作為“以心象物”、“以物傳情”中介行為的視覺典型，心物人本的歷史回應(yīng)，其感象會意、直觀自明的自然品質(zhì)，寓真于善、盡善盡美的精神特性，以及由此而然的物質(zhì)、經(jīng)驗、文化“三個世界”^[11]對話的“完整”性，情思交融、知行并重的“全人”性，和其融“心物道器”、“群己主客”等要素為一體的“特殊”品質(zhì)，實在是人之為人的存在結(jié)構(gòu)和方式。作為人的屬性、文化的本質(zhì)，其“器”性中的科技性與合目的的務(wù)實性，“道”性中的人文性與合規(guī)律的維新性，以及道器和合、主客互動、情理協(xié)同的詩性實踐與統(tǒng)一，既構(gòu)成知識協(xié)商、認知“流淌”的時代范式和表率，同時成為心物同構(gòu)、主客同創(chuàng)的文化典型和取向。以至作為“生態(tài)教育”、“先進文化”的內(nèi)涵與外延，憑其心物一元的詩性話語，體用一貫的人性化育，不斷帶來的快感、美感及歸根結(jié)底的自由生活感，不僅構(gòu)成“媒介技術(shù)”人際還原之契機，“數(shù)字生存”感性發(fā)展之必然，同時也成為人和社會存在的終極需要和全面發(fā)展的動力資源。

三、“人天共生”是美的藝術(shù)最高的文化歸依和價值目標

“心物同構(gòu)”，既需“主客同創(chuàng)”，更須“人天共生”。這不僅是美術(shù)于本性上超脫二元世界的經(jīng)典表現(xiàn)，同時也是社會存在“天人互約”、“物我和合”的母性歷程和象征。若將此還原到每個藝術(shù)家所共有的經(jīng)驗層面，一個不爭的事實恐怕是：就技巧、手法等表現(xiàn)形式而言，一切藝術(shù)都是“放松的藝術(shù)”（殫精竭慮卻似不經(jīng)心），而一切成功的藝術(shù)，則都“出神入化”、“巧奪天工”；從技巧、手法等形式表現(xiàn)的內(nèi)容看，一切藝術(shù)都如“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”般地心物追依，“情致”而“理喻”；而就內(nèi)容與形式總成的藝術(shù)精神講，則其正可謂是“上善若水，厚德載物”且“渾若天成”——所有這些，如果“落其紛華”而取“平淡”地解釋藝術(shù)的本質(zhì)與魅力，恐怕也只能以“情同自然”、“況若造化”作關(guān)鍵詞了?？梢钥隙?，在其各個層面上，藝術(shù)既天性地反對人以矯飾、造作所對自然的隔閡，同時又人性地尋求著自身天賦的“風塵”和造化，從而驚羨并執(zhí)著于人文至境與自然之境高貴的同構(gòu)和神奇。換句話說，能否以人的本質(zhì)力量綜合實現(xiàn)合規(guī)律與合目的、合自然與合社會的感性統(tǒng)一與共享，是美術(shù)由概念上的“藝術(shù)”到真正“美的藝術(shù)”之間的分水嶺。

在此意義上，我們有必要首先教育社會習慣于把“藝術(shù)”定位于“美的藝術(shù)”來理解，使人民既善于將那些借藝術(shù)材料表現(xiàn)出的個人心理與“藝術(shù)作品”區(qū)分開來，同時也善于將科學、嚴肅的精神探索和藝術(shù)創(chuàng)新（包括語言與風格），與后殖民主義的“政治波譜”、單邊主義的“文化變相”區(qū)別開來。不止如此，我們還要借鑒音樂學界有關(guān)做法，扎身生活，像在民曲時謠中萃取品格高尚、雅俗共賞的“藝術(shù)歌曲”那樣，將“藝術(shù)”與休閑文娛、養(yǎng)生修身的“名老字畫”，與蛻變延異、泛化流俗的“行為表現(xiàn)”等視覺泛象作出區(qū)分。凡此種種，更決定了我們還要深刻把握藝術(shù)的內(nèi)在矛盾和特殊規(guī)律，正確區(qū)分“審美”與“唯美”、“個人主義”與“個性創(chuàng)造”間的本質(zhì)區(qū)別，使這種“自由”于“律己”的“創(chuàng)造性活動”，以其特有的博弈能力、自組織規(guī)律與不同形式的教條主義劃清界線。只有這樣，我們才能夠明界線于節(jié)資源，秉原則于促正務(wù)，長眼量、大胸懷地探索梳理當代美術(shù)的功能結(jié)構(gòu)、社會鏈條和管理政策，以在不斷促使“生活藝術(shù)化”（嚴格講不是“藝術(shù)生活化”）且又不斷堅持“藝術(shù)高于生活”的動態(tài)統(tǒng)一和全面發(fā)展的同時，使其既成為人和社會的理想與象征，同時也成為現(xiàn)實生活的追求和歸結(jié)。

鑒于此，盡管直觀上藝術(shù)是“法自我立”且“至法無法”地與制范或約束相抵牾，但從“大象無形”則必“道器同一”、“體用一原”高度看，作為歷史的范疇，當代美術(shù)不僅有著自身高層次的文化“位相”，同時也始終存在著相應(yīng)的價值標準和質(zhì)量要求。在這方面，其主要內(nèi)涵至少有以下幾點：

首先，“美的藝術(shù)”必有飽滿、合法的合目的性。換言之，也就是要有“求真”于“務(wù)實”，“致善”于“格物”的現(xiàn)實性和人民性。作為唯物史觀中的一幣兩面，這一方面因人的日常存在本質(zhì)上是一種感性的存在，從而不僅決定了日常感性生活所在人類文化歸屬上的“第一性”，抑或是以經(jīng)濟建設(shè)為中心、大眾利益為根本、全面實現(xiàn)小康社會為目標的我國現(xiàn)代化建設(shè)的“首要性”；一方面也決定了無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是文化創(chuàng)新，惟有生活肯定、人民認同，才能獲得最高實現(xiàn)和最大發(fā)展。應(yīng)該說，這不僅從對象、性質(zhì)和任務(wù)上決定了當代中國美術(shù)的質(zhì)量觀，而且也在彰顯現(xiàn)代“實用美術(shù)”格物致善、合目的優(yōu)先的同時，指明了“純”美術(shù)務(wù)實大眾、誠悅?cè)嗣竦陌l(fā)展方向。對于前者，盡管受“重道輕器”意識形態(tài)影響，其“優(yōu)先性”因“潤物細無聲”曾長期低調(diào)潛行，但隨改革開放、經(jīng)濟發(fā)展和其無所不在的社會互動與生活協(xié)商，如今畢竟已是實踐多于理論、事實高于認識了；對于后者，隨著知識經(jīng)濟化、文化產(chǎn)業(yè)化和競爭全球化步伐加快，我國社會積極通過生產(chǎn)“人本”、消費“民貴”等生動具體的民主制度和政治文明，不斷促進人民生活質(zhì)量的提高，使得“文化大眾化”方向下的藝術(shù)多元與多樣，已成為綜合國力之所求，人民利益之所在。所有這些，要求我們既要研究“依存美”與“自由美”的功能關(guān)系和結(jié)構(gòu)，又要重視“民間藝術(shù)”、“通俗藝術(shù)”、“社會精英藝術(shù)”間的類型區(qū)別和聯(lián)系，^[12]同時更要兼收并蓄、存良祛莠，積極促進明快而不失深刻、高雅且得民心的大眾藝術(shù)主流，不斷創(chuàng)造品高質(zhì)優(yōu)、雅俗共賞的多樣化的時代藝術(shù)精品。

其次，“美的藝術(shù)”必有自然的親和性和民族的人類性。換言之，由于一切“語言”不僅是文化的產(chǎn)物和思維的形式與手段，一如馬克思所見，同時“也是感性的自然界”的存在關(guān)系和內(nèi)容。^[13]這就尤其說明了作為“形象思維”、“視覺語言”和“詩性智慧”存在的美術(shù)，不僅是一種一定歷史情境中的“自然語言”，從而也應(yīng)該是相互認同、彼此親和的“人類母語”。在全球化與本土化關(guān)系平臺上，這至少有三層含義：1、一般的藝術(shù)品，可以是“民族的”，但并不一定就是“世界的”；而典型的藝術(shù)精品，則一定既是民族的，同時也是世界的。這對“精品化”與“大眾化”關(guān)系問題同樣適用。2、藝術(shù)功能的鮮活性和普遍性，或內(nèi)容的人類性與形態(tài)的多樣性；3、由于“民族”不是抽象的，而“存在”則是具體的和普遍聯(lián)系的，其內(nèi)涵始終與成功發(fā)展、導(dǎo)引未來的文化肯定和價值判斷關(guān)聯(lián)，從而蓋凡是最先進、最美好——亦即最獨到、最具“類本質(zhì)”的，同時也就是最“民族”、最“個性”的。理解這些，必須建立這樣一種世界觀：人作為萬物之長與自然之子間的具體協(xié)商和協(xié)同，是歷史的存在、感性的歸一。故，作為人的境界與生態(tài)，美的藝術(shù)既須具體體現(xiàn)存在關(guān)系的自然性，同時還須現(xiàn)實表達人類文化的民族性和民族文化的人類性。

其三，“美的藝術(shù)”必有生態(tài)的整合性和歷史的提升性。換言之，人與自然、與社會和諧可續(xù)的全面發(fā)展，是作為先進文化存在的，以心物協(xié)商、主客同創(chuàng)、人天共生為本質(zhì)特征的當代美術(shù)的文化歸結(jié)和最高價值目標。正像歷史上浪漫主義倡理想反封建，“包豪斯”促人文興工業(yè)那樣，人類現(xiàn)實生活的第一性和日常需要的決定性，使以“美的生活”為核心、美術(shù)為代表的現(xiàn)代感性學，通過與視像社會的美學協(xié)商與變相，歷史達成人與自然、生產(chǎn)與生活、手段與目的的應(yīng)和和統(tǒng)一。具體到當代實用美術(shù)（設(shè)計藝術(shù)）方面看，從控制媒材、崇尚風格到追求簡約，其不斷深刻的環(huán)境意識、日益廣泛的生態(tài)理念，不僅構(gòu)成了人天整合的道德指針和路標，同時也成就了生存質(zhì)量的歷史標準和向?qū)?；反映在純藝術(shù)“自由美”表現(xiàn)方面，其“悲天憫人”、“人天同盟”的高尚情懷和心態(tài)，從題材到形式也日多創(chuàng)見。更重要的是，兩個方面的相互作用、相互滲透，如今已是廣及街頭。所有這些，應(yīng)該說既標新了當代美術(shù)的內(nèi)涵與品質(zhì)，同時也再次提升了它的社會價值和歷史使命。以至不僅如費孝通所言：“文化的高層次應(yīng)該是藝術(shù)的層次”，^[14]同時更如馬克思所指出，只有從感性的意識和感性的需要這兩種形式的感性出發(fā)，才是全部歷史的對象和需要。^[15]

四、美術(shù)發(fā)展的歷史特征、時代內(nèi)涵和行為準則不可忽視

恩格斯早在《費爾巴哈論》中的一個觀點可使我們溫故而知新：他認為，任何“理論”（事物）一是成為“體系”，則會因其封閉而失去生命力。因而，“理論”必須實現(xiàn)向“實踐”（現(xiàn)實生活）的“跳躍”才能“獲救”。同樣，如果美術(shù)總是自閉于“筆墨”或游戲于“本體”，不將內(nèi)在的德性融合于時代的力量來實現(xiàn)自身的超拔和“跳躍”，不鍛造出嶄新的斧斤來矯治后現(xiàn)代主義中的消極與偏畸，那么，在由自身推助的社會成見中，其所有的價值錯位、身份的模糊和在民心中的式微又何嘗不會這樣呢？

同時，由于全面認識美術(shù)文化價值內(nèi)核、科學探索當代藝術(shù)質(zhì)量標準，是一個寓人類性于民族性，自然性于文化性，普遍性于個體性等歷史與現(xiàn)實一脈相承、不可分割且不斷發(fā)展的權(quán)重性問題。面對未來，不妨借助我們五千年的歷史高度來結(jié)束本文：從中國人文傳統(tǒng)看，人固然可以把他的精神提到“通極于天”的高度，但，這種超越精神卻一定還要回過頭來，把一切高尚的文化理想，回歸到現(xiàn)實人性和現(xiàn)世的物質(zhì)生態(tài)上面加以兌現(xiàn)。用儒學上的一個專門名詞說，這叫“踐形”。不僅如此，與道家鼻祖“空虛以不毀萬物為實”相較，莊子精神雖然像只大鵬，一升起來則“扶搖而上九萬里”，以至到達“寥無一”——宇宙的頂點，但從這種高度精神成就的眼光再回望世界，人間所謂的“地”，則反而構(gòu)成了一種美麗的“天”，正所謂“天之蒼蒼，其正色耶？其視下也，亦若是則已矣”。小乘入化也是這樣，初起時認為現(xiàn)實世界是無依無望的，但經(jīng)中國文化歷練和其精神修養(yǎng)提高之后再看現(xiàn)實，則發(fā)覺不僅人有“佛性”，且萬物都有佛性。因而，無論從民族精神講，抑或就現(xiàn)實國情看，我們既沒有理由看不起對物質(zhì)世界的文化，同時更不能忽視美術(shù)化合心物、優(yōu)化生態(tài)、提升生活的歷史特征、時代內(nèi)涵和行為準則。

注：

①費孝通《文化生存：和而不同、以人為本》，中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)科學通訊》2002第3期。

②③李心峰《藝術(shù)類型學》，文化藝術(shù)出版社1998年版。

④康德《判斷力批判》，商務(wù)印書館1987年版。

⑤沃爾夫林·沃林格《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版。

⑥貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民出版社1992年版。⑦程原《美術(shù)“文化轉(zhuǎn)型”：信息設(shè)計學科探議》，《美術(shù)研究》2002年第4期。

⑧林華《設(shè)計概念簡釋五則》，《裝飾》2001年第6期。

⑨周至禹《面向新世紀的藝術(shù)設(shè)計與教育》，《美術(shù)研究》2001年增刊。

⑩J.V.Wertsch ChikakoToma.（1995）.Discourse and Learning in the Classroom：A Sociocultural Approach. Constructivism in Education Lawrence Erlbaum Associates，Publishers，New Jersey.p.159.

[11]卡爾·波普《客觀知識——一個進化論的研究》，上海譯文出版社2001年版。

[12]豪澤爾《藝術(shù)社會學》，學林出版社1987年版。

[13][15]馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，人民出版社1979年版。

[14]費孝通《更高層次的文化走向》，《藝術(shù)科學通訊》2002年第1期。