藝術作品的內(nèi)容與形式辨微

王宏建先生主編的《藝術概論》被列為“高等藝術教育‘九五’部級教材”，自2000年1月由文化藝術出版社出版，至2002年10月僅兩年多的時間，便已8次印刷，達8萬冊，現(xiàn)在不知已經(jīng)印到多少萬冊了。許多高等藝術院校以該書為教材，其影響之大，可想而知。出于對這部教材的愛護，并希望使用這部教材的廣大藝術院校的學生和社會上的讀者能得到比較確切的知識，防止謬種流傳，在此謹就該書第五章“藝術作品論”中關于藝術作品的內(nèi)容和形式的某些論點提出不同意見。

一

該書在講到電影的形式時引用了中國文聯(lián)出版公司1983年出版的《電影美學》中的一段話：“電影形象內(nèi)容是特定結構中的內(nèi)容，離開這個結構就不能存在，所以電影結構又是內(nèi)容的組成部分。結構是已具雛形的內(nèi)容和尚無細節(jié)的形式，是內(nèi)容與形式之間的過渡地帶。”（第391頁）

這里的主要問題是把電影的內(nèi)容與形式混淆在一起了，形式成了“內(nèi)容的組成部分”，或“形式即它的內(nèi)容”。這雖然都是《藝術概論》的作者引用他人的觀點，但卻是以肯定的口吻引用的，并且給以盡情發(fā)揮，很明確地代表了作者自己的觀點。

在我們辨析這些論點能不能成立以前，關于內(nèi)容與形式的問題先要確立幾條基本共識：

第一，內(nèi)容和形式是一對哲學范疇。所謂“哲學范疇”意味著什么呢？意味著它有最廣大的普遍性，它能涵蓋宇宙間一切事物，就是說宇宙間一切事物無不具有內(nèi)容和形式這兩個方面，都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。

第二，事物的內(nèi)容和形式這兩個方面永遠處于統(tǒng)一體中，在現(xiàn)實中無法把內(nèi)容與形式機械地分離開來，沒有脫離內(nèi)容的形式，也沒有脫離形式的內(nèi)容。我們只能在思維中抽象出事物的內(nèi)容和形式，并分別加以認識，然后，再把它們還原為一個整體。內(nèi)容與形式不可分離不等于內(nèi)容就是形式，形式就是內(nèi)容，它們是不可以等同或混同的。

第三，內(nèi)容和形式的劃分有絕對性的一面，還有相對性的一面。任何事物都具有內(nèi)容和形式這樣兩個方面，沒有任何事物只有內(nèi)容而無形式或只有形式而無內(nèi)容，這是絕對的，毫無例外的；在同一個共時參照系內(nèi)，何者為內(nèi)容，何者為形式，也是絕對的，不可移易的。但是，內(nèi)容和形式的劃分又是相對的，靈活的，可變的，這是指在歷時的發(fā)展中，內(nèi)容和形式可以互相轉化；內(nèi)容和形式也因參照系的不同而互相轉化，即是說在某一參照系內(nèi)是內(nèi)容者，換一個參照系就可能是形式，同理，在某一參照系內(nèi)是形式者，換一個參照系就可能成了內(nèi)容。內(nèi)容和形式都是分層次的。

這些基本觀點如果不錯的話，那么讓我們看看王編的《藝術概論》關于電影的內(nèi)容和形式的論述是否正確。電影的結構顯然是電影的形式方面，它怎么又成了“內(nèi)容的組成部分”呢？在同一個參照系內(nèi)，內(nèi)容和形式的劃分是絕對的，不容混淆的。形式竟然成了“內(nèi)容的組成部分”，這不是把內(nèi)容和形式的劃分搞混了嗎？其混淆的理由竟然是“電影形象內(nèi)容是特定結構中的內(nèi)容，離開這個結構就不能存在，所以電影結構又是內(nèi)容的組成部分”。這是理由嗎？根本不是理由。任何事物的內(nèi)容都是特定結構形式中的內(nèi)容，離開特定結構都不能存在，不獨電影如此，難道我們可以據(jù)此妄斷一切事物的結構形式都是“內(nèi)容的組成部分”嗎？倘若如此，形式也成了內(nèi)容，那還有什么內(nèi)容和形式的劃分呀！這就違背了世間萬物都具有內(nèi)容與形式這樣兩個方面的基本哲學原理。

我們的先人早在春秋戰(zhàn)國時代就高度發(fā)展了邏輯思維。像公孫龍的白馬、堅石之辨，思維極其精微。白馬之白，在現(xiàn)實中是不可以從白馬身上機械分開來的，石頭的堅硬的性質，在現(xiàn)實中也不能讓它離開石頭而單獨存在，但是在我們的思維中卻可以將白馬之白和堅石之堅同馬和石區(qū)分開來，分別加以認識。這種區(qū)分不是毫無意義的，因為在白馬之外還有其他顏色的馬，在堅硬的石之外還有并不堅硬的石，如風化石之類。公孫龍、孔穿、惠施等人析堅白、別同異之學在當時能“橫行天下”，影響甚大，乃因為他們思維精密，在邏輯學上有貢獻。只可惜他們閃光的思想被一些不善邏輯思維、習慣于眉毛胡子一把抓的人貶斥為“詭辯”、“有言而無理”，活活給扼殺了，其學因而中斷。至南朝范縝《神滅論》出，將人的肉體和精神之間的關系比做刀刃和刀刃的鋒利之間的關系，人的肉體和精神同處于一個統(tǒng)一體之中，無法分離，正如刀刃和它的鋒利不可分離一樣，但是我們卻不能說精神就是肉體，肉體就是精神，刀刃就是鋒利，鋒利就是刀刃。范縝雖然意在闡發(fā)其“身死神滅”的無神論思想，不是寫邏輯學論文，但其邏輯思維之精密卻不能不令人嘆服！

到了人們的邏輯思維更為發(fā)達的今天，還有人因電影的結構形式與其內(nèi)容無法分離而竟然把結構也當作了“內(nèi)容的組成部分”，這不等于一反公孫龍析白馬、離堅石的科學思維方法而混白馬、一堅石嗎？這不等于一反范縝的精密思維，將肉體及其精神、刀刃及其鋒利混為一談了嗎？這樣，是否有愧于我們的先人？

下文說：“結構是已具雛形的內(nèi)容和尚無細節(jié)的形式，是內(nèi)容與形式之間的過渡地帶。”又說：“結構是電影思維所由體現(xiàn)的骨架。”按照這些話的文義似乎是在說：結構是電影作者所草擬的一個大綱———內(nèi)容已具雛形而尚無細節(jié)，是一個空架子或曰“骨架”。一旦有了細節(jié)，也就是說有了充足的內(nèi)容，結構就不復存在了，就成了“內(nèi)容的組成部分”。結構只存在于這個空架子（即所謂“骨架”）尚未被細節(jié)填滿之前這一“過渡地帶”。

從這里足可看出作者思維的機械性，他不能在思維中把統(tǒng)一物分解為兩個方面加以認識。本來，一部完成了的電影是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，在現(xiàn)實中無法將其內(nèi)容與形式分解開來，但在思維中卻是可以分別加以認識的。而我們的這位作者又沒有這種分析的思維習慣和抽象能力，便認定只有那個“空架子”才是結構，一旦填滿了內(nèi)容，就全都是內(nèi)容了，連原來那個他視為結構的“空架子”，也消融在內(nèi)容之中，成為“內(nèi)容的組成部分”了。這種思維方式離事物的結構本性和人們應有的精密邏輯思維何啻十萬八千里！

在電影的創(chuàng)作中，是內(nèi)容和形式的同時運動和同時完善，它們之間哪里有什么“過渡地帶”？

二

在講到音樂的內(nèi)容與形式時，王編的《藝術概論》說：“組成音樂作品的物質材料是抽象的、不具語義性的音響，這就形成了音樂作品內(nèi)容與形式的獨特關系。與‘形式隱伏在內(nèi)容中’的具象藝術不同，音樂是一種‘內(nèi)容隱伏在形式中’的藝術。從某種意義上講，音樂的形式即它的內(nèi)容，形式因素在音樂作品中占有特殊重要的地位。”（第391頁。單引號內(nèi)是該書引用葉純之、蔣一民所著《音樂美學導論》中的話。）

在這段話中有以下兩點值得推敲：

第一，說音樂與“‘形式隱伏在內(nèi)容中’的具象藝術不同，音樂是一種‘內(nèi)容隱伏在形式中’的藝術”是欠斟酌的。小說、戲劇、電影、繪畫、雕塑、建筑等所謂“具象藝術”，并非像這里所說的“形式隱伏在內(nèi)容中”。無論在哲學上還是在藝術理論領域，幾乎都公認關于內(nèi)容和形式的這樣一種界說：內(nèi)容是事物內(nèi)在諸要素的總和，形式是事物內(nèi)容諸要素的結構和表現(xiàn)方式。我們總是從接觸事物的外部形式來領會、把握它的內(nèi)容。無論哪一藝術門類，其最外層的形式就是藝術語言，你能越過語言形式直奔內(nèi)容嗎？而王編的《藝術概論》卻一反這一常識，說什么具象藝術的“形式隱伏在內(nèi)容中”，要首先接觸它赤裸裸的內(nèi)容，然后才能披開內(nèi)容而發(fā)現(xiàn)它隱伏在內(nèi)容中的形式。這不是完全把內(nèi)容和形式的關系顛倒了嗎？隱藏了形式，內(nèi)容將何以呈現(xiàn)自己？

其思路可能是這樣的：我們看小說、戲劇、電影、繪畫、雕塑等藝術作品，呈現(xiàn)在我們眼前的是它所創(chuàng)造、描繪的人物、場景、情節(jié)等因素，這屬于題材范圍，而題材相對于語言、結構來說是藝術作品的內(nèi)容，因此說它們的“形式隱伏在內(nèi)容中”。這乍看起來似乎有道理，而實際上是悖理的。

首先，人物、場景、情節(jié)等，絕對無法撇開藝術的外層形式———藝術語言而呈現(xiàn)自己。

其次，我們在前面闡述過關于內(nèi)容和形式的第二條基本原理：內(nèi)容和形式都是分層次的，內(nèi)容和形式的劃分是相對的，在此一層次上為內(nèi)容者，換一個層次，或者說換一個參照系，就可能是形式了。反之亦然。在古代的藝術理論中，形式的概念比較狹窄，它多半指形體結構上的比例、和諧、對稱、均衡等表面因素。至黑格爾則有所發(fā)展，他說：“藝術的內(nèi)容就是理念?！保ā睹缹W》第一卷，第83頁）他的說法雖然是唯心主義的，但是，這卻表明他看出了藝術還有更深一層次的內(nèi)容。內(nèi)容有層次性，隨之而來的是形式也有層次性。相對于藝術作品的語言、結構形式而言，題材———藝術作品中的人物、情節(jié)、場景等因素是內(nèi)容。如果降一個層次，也就是轉換一個參照系來看，藝術作品中的人物、情節(jié)、場景的一切可感的外部特征，就都成了形式，而其內(nèi)容便是黑格爾所說的“理念”。把他的客觀唯心主義的“理念”轉換成我們可以理解的語言就是：藝術形象的客觀意義以及它所表現(xiàn)的藝術家的思想、理想和情感。這才是藝術作品的深層內(nèi)容。王編的《藝術概論》和葉純之、蔣一民所著《音樂美學導論》之所以錯誤地說在“具象藝術”（文學藝術和造型藝術）里“形式隱伏在內(nèi)容中”，是因為他們忘記了內(nèi)容和形式都是分層次的，內(nèi)容和形式的劃分是相對的、靈活的，可變的，不是僵死不變的。他們把人物、情節(jié)、場景看成了藝術作品的永恒內(nèi)容。他們不知道降一個層次來看，作為題材的人物、情節(jié)、場景本身又是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。我們在欣賞敘事藝術和造型藝術時所看到的人物、情節(jié)、場景的一切可感的外部特征，都是它們的形式方面，而不是內(nèi)容。內(nèi)容則是它們所體現(xiàn)的藝術作品更深一層次的客觀意義和思想、情感內(nèi)涵。

第三，王編的《藝術概論》接著說：“從某種意義上來講，音樂的形式即它的內(nèi)容，形式因素在音樂作品中占有特殊重要的地位?！保ǖ?91頁）講到形式就說形式重要，甚至把形式的重要性強調到不適當?shù)牡夭?，以至于吞并了?nèi)容：形式不僅是形式，而且還兼為內(nèi)容。我們 知道，在內(nèi)容與形式的關系上，藝術家所追求的最高目標是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，而不是畸輕畸重于內(nèi)容或形式的某一個方面。怎么能把形式的重要性強調到壓倒甚至吞并內(nèi)容的地步呢？之所以出現(xiàn)這種偏差，還是由于作者對內(nèi)容和形式的基本概念以及二者的關系不甚了了。音樂以有組織的音響運動訴諸我們的聽覺，這音響、節(jié)奏及其結構，是它的形式。這形式便蘊涵著內(nèi)容———藝術家的情感、人格等精神內(nèi)涵，而不是這形式本身就是內(nèi)容。前面我們講到關于內(nèi)容和形式的基本觀點的時候，第一條便是內(nèi)容與形式不可分離，共處在一個統(tǒng)一體中。不可分離不等于可以將二者混為一談。

出于對內(nèi)容和形式的關系的同一種誤解，該書把旋律說成“既是形式又是內(nèi)容”（第392頁）。旋律作為一連串樂音的有組織的進行，包含著調式、節(jié)奏和音高布局，就是曲調，它本身是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。其形式是具有一定調式的有組織的音響、節(jié)奏，其內(nèi)容便是它所表現(xiàn)的情緒、情感或其他精神狀態(tài)、精神趨向。把它理解為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體可以，把它的內(nèi)容和形式混為一談，說它的內(nèi)容就是形式，形式就是內(nèi)容，是萬萬不可的。

王編的《藝術概論》在講到電影時已把電影的結構形式當作電影的“內(nèi)容的組成部分”，有愧于我們的先人析白馬、離堅石、辨形神、別利刃的精密邏輯思維，在講到音樂時又犯了同樣的毛病，令人惋惜！

三

該書不把這種錯誤觀點堅持到底誓不罷休，它接著說：“從接受美學的角度來看美術、電影、音樂等作品，它們的形式自身就是內(nèi)容。因為這些作品的內(nèi)容不僅是由題材、主題等因素所構成的，形式本身就具有一定意味，就是說，這些作品的形式不但體現(xiàn)了內(nèi)容，同時它們也決定了自身的內(nèi)容。因為從藝術自身規(guī)律的意義上來看，藝術形式所具有的某種意味并非由內(nèi)容而是由形式自身的特征所決定的。”（第402頁）這里有個奇怪的劃分法：題材和主題是整個作品的內(nèi)容，而形式的意味則是形式本身的內(nèi)容，就后一種內(nèi)容，即形式的意味而言，“形式自身就是內(nèi)容”。

不要忘記，內(nèi)容和形式是無法分離的，當我們說“形式”的時候，是指內(nèi)容的形式，即內(nèi)容具有形式；當我們說“內(nèi)容”的時候，是指形式的內(nèi)容，即形式具有內(nèi)容。無論是題材、主題還是“意味”，都是作品的內(nèi)容，都是無法與形式機械分離開來的，都是通過形式表現(xiàn)出來的，這是通過形式展示內(nèi)容的普遍規(guī)律和正?，F(xiàn)象，并沒有什么特殊，并不需要特別扯上“接受美學”，無論從什么美學的角度看，都不會有什么例外。怎么“從接受美學的角度來看美術、電影、音樂等作品”的形式一下子又是內(nèi)容了呢？

現(xiàn)代主義藝術理論家克萊夫·貝爾在其所著《藝術》一書中，提出“有意味的形式”之說。這是因為許多現(xiàn)代主義藝術家，不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術家那樣在自己的作品中描摹現(xiàn)實事物，而是更注重自己主觀感受的表現(xiàn)。像抽象派藝術家康定斯基、蒙德里安等人，玩點、線、面、色等形式因素于股掌之間，創(chuàng)造出許多并不摹仿任何實物的光怪陸離的由各色各式幾何圖形構成的藝術作品，堪稱“有意味的形式”。然而這些“有意味的形式”，并不是沒有內(nèi)容的，它的內(nèi)容便是它蘊涵的“意味”。這里無不表現(xiàn)著藝術家的情感和意趣。這些情感和意趣雖然難以用抽象的概念語言表達，但卻不能因此就說它不是這些作品的內(nèi)容。其實，即使是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品的主題也是難以用抽象的概念語言表達的。有人問列夫·托爾斯泰他的某部長篇小說的主題思想是什么，他回答說要告訴你這部作品的主題思想，不可能用幾句話說清楚，除非把這整部作品從頭至尾向你念一遍?，F(xiàn)代主義藝術的出現(xiàn)和克萊夫·貝爾“有意味的形式”的理論，并沒有改變藝術作品的內(nèi)容與形式的關系。把“有意味的形式”中的“形式”和“意味”混為一談，將形式視為就是內(nèi)容本身，又一次顯示了這本《藝術概論》的作者對內(nèi)容和形式的概念內(nèi)涵及其相互關系尚欠精確的了解和細微的辨析。

四

戲劇要凝練集中，在極其有限的舞臺時空中將其內(nèi)容展示給觀眾而不顯得散漫拖沓，其結構和節(jié)奏的緊湊是十分重要的。布萊希特認為結構是“戲劇的靈魂”，“是舉足輕重的部分”，甚有道理。但是，王編的《藝術概論》在講戲劇的形式問題時，把結構的重要性強調到“第一位”的程度，也未免過分了，而且此中包含著對古書的誤解。

該書寫道：“我國清代著名戲劇理論家李漁，在戲劇表現(xiàn)這一層次上提出‘結構第一’的理論?！保ǖ?94頁）

翻開李漁的名著《閑情偶寄》，在“詞曲部”我們看到他是這樣安排目次的：“結構第一，詞采第二，音律第三，賓白第四，科渾第五，格局第六。”王編的《藝術概論》從這里竟得出李漁提出了“‘結構第一’的理論”。請翻開《諸子集成》，我們便會看到《論語》的目次為：“學而第一，為政第二，八佾第三，里仁第四，公冶長第五……”《荀子》的目次為：“勸學篇第一，修身篇第二，不茍篇第三，榮辱篇第四……”這里的“第一、第二……”類似于后世書籍的“第一章、第二章……”，是我國古籍的排序體例，能由此得出孔子創(chuàng)立了“‘學而第一’的理論”、荀子提出了“‘勸學第一’的學說”嗎？王編的《藝術概論》顯然是把我國古籍這種傳統(tǒng)的排序體例當成“第一重要、第二重要……”的排列順序了。這是對古書排序體例的莫大誤解。李漁的意思無非是說寫劇本必須從大處、從全局著眼，先把全局規(guī)劃好了寫起來才順手，不至于前后矛盾等等，所以他在他的戲劇理論著作中，把“結構”排在第一章，這也是寫劇本的自然順序，哪里是提出什么“‘結構第一’的理論”！

結構對于戲劇來講固然重要，但是，無論何種藝術，最重要的莫過于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。結構作為形式因素不能拋開內(nèi)容而獨居重要性的榜首。事實上，李漁在講“結構”時，處處都沒有拋開內(nèi)容。在《閑情偶寄·詞曲部》第一章“結構”中，又有七個子目：第一，是“戒諷刺”，講的是寫戲曲不要挾私憤而諷刺某一個人，而要使褒貶具有普遍的社會意義；第二，是“立主腦”，主腦指“作者立言之本意”，要圍繞一人一事展開劇情；第三，為“脫窠臼”，講的是所寫情事不蹈襲前人，力求創(chuàng)新，“非奇不傳”；第四，是“密針線”，講情節(jié)發(fā)展要環(huán)環(huán)相扣，埋伏照應務戒疏漏；第五，“減頭緒”，闡發(fā)“頭緒繁多，傳奇之大病也”的思想；第六，“戒荒唐”，言寫戲要以耳目所及之事，說人情物理，不于聞見之外，求荒唐怪異；第七，“審虛實”，是說戲曲乃寓言，寄勸懲之意，不必盡有其事，可以大膽虛構，要虛構便虛到底，不用一個實有人物。若采用歷史故事，便要盡用歷史人物，實則實到底，切忌歷史人物和虛構人物間雜混用。以上七事，至少有半數(shù)涉及內(nèi)容，都是在“結構”這個大題目之下論列的，李漁所理解的“結構”，是內(nèi)容的結構，而不是一具空架子。這正與前面我們所說“形式乃內(nèi)容之形式，內(nèi)容乃形式之內(nèi)容”（而非形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式）相合。他時時都從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上講結構，追求的是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

五

該書說：“藝術語言是藝術形象的感性外觀，屬于藝術知覺的結構層次。”（第396頁）藝術語言作為“藝術形象的感性外觀”，是客觀的藝術作品的外部形式，而“藝術知覺”則是藝術觀賞者的主觀的心理結構層次，前者在作品之中，后者在人們的心里，二者如何相“屬”呢？說藝術語言在藝術接受過程中訴諸人們的藝術知覺是可以的，而說“藝術語言”作為“藝術形象的感性外觀”“屬于藝術知覺”則不可以。類似這種邏輯上不嚴密的話還有不少。作為一部“部級教材”，廣大藝術專業(yè)學子初涉藝術理論的教科書，是不是應該搞得更精確和嚴密一些？

還是這一章，竟在同一頁的四行文字中出現(xiàn)四個錯誤：把明代文藝理論家朱承爵的名字錯成了“朱存爵”，把他的《存余堂詩話》中的“作詩之妙，全在意境融徹”，錯成了“急境融徹”，把清代詩人和文藝理論家葉燮的名字錯成了“葉夔”，把“五四”時期的人物林紓所說的“唯能立意，方能創(chuàng)建”錯成了“唯能立意，六能創(chuàng)建”。（王編《藝術概論》，第406頁，13—16行）我不知道是書稿錯誤還是排版錯誤。我看到的是第8次印刷的本子。不管是哪種錯誤，已經(jīng)印了八次了還不加以改正，對青年學子的責任心何在？《詩經(jīng)·小雅》的名句“如臨深淵，如履薄冰”，歷來是擔負重任的人的座右銘。擔任“部級”教科書的編寫工作，可謂責任重大，實在應該有“臨淵履薄”的心態(tài)，否則，難免貽誤青年。