從“編輯”到“策展人”：批評(píng)家角色的轉(zhuǎn)換^（１）

從批評(píng)介入當(dāng)代藝術(shù)的方式看，80年代的藝術(shù)批評(píng)與90年代的藝術(shù)批評(píng)有很大的不同。在80年代，文本的途徑和批評(píng)的有效性主要是借助報(bào)刊這一傳播媒體實(shí)現(xiàn)的。許多重要的批評(píng)家本身就直接掌握著編輯權(quán)和發(fā)稿權(quán)。^（2）即使編輯權(quán)不在批評(píng)家手里，編輯家與批評(píng)家也存在著一種“默契”與“聯(lián)盟”。特別是到85年以后，隨著《美術(shù)思潮》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的創(chuàng)刊和《美術(shù)》、《江蘇畫(huà)刊》的改刊，報(bào)刊不僅成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，更成為批評(píng)家實(shí)踐批評(píng)的場(chǎng)所。在這個(gè)歷史階段，報(bào)刊成為連接批評(píng)家的中心環(huán)節(jié)，而編輯家更成為報(bào)刊的中心人物。殷雙喜曾在一篇文章中對(duì)編輯這樣高度評(píng)價(jià)：“美術(shù)報(bào)刊的編輯們比以往任何時(shí)期都更富有歷史創(chuàng)造的自覺(jué)意識(shí)和主動(dòng)性，美術(shù)史論的研究，不應(yīng)忽略編輯家在藝術(shù)篩選和傳播中的重要作用。我個(gè)人覺(jué)得，觀(guān)念更新、青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)、貢布里希，似乎可以算作近幾年編輯精心提供的三個(gè)最為突出的藝術(shù)圖像，其主導(dǎo)傾向是反思傳統(tǒng)、對(duì)外開(kāi)放、引進(jìn)比較”。^（3）

在當(dāng)時(shí)，批評(píng)家通過(guò)報(bào)刊發(fā)表“批評(píng)文本”或直接參與編輯工作就成為批評(píng)家介入當(dāng)代藝術(shù)的主要方式。而掌握編輯權(quán)的批評(píng)家，就不僅可以通過(guò)文本的方式，還可以通過(guò)或主要是通過(guò)貫徹一種編輯思想來(lái)實(shí)施對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響。誠(chéng)如栗憲庭所說(shuō)，“一本權(quán)威刊物幾乎能導(dǎo)引一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。⁽⁴⁾從這個(gè)意義上看，“批評(píng)文本”本身并不能自然生效，只有建立在某種可操控的傳播媒體之上，“批評(píng)文本”的有效性才能顯現(xiàn)出來(lái)。所以，在整個(gè)80年代，“批評(píng)文本”的“權(quán)力話(huà)語(yǔ)”是通過(guò)編輯的“話(huà)語(yǔ)權(quán)力”才得以實(shí)現(xiàn)的。在這種情況下，批評(píng)家和編輯家的一體化或“聯(lián)盟”關(guān)系就成為80年代藝術(shù)批評(píng)的主要方式。

1989年在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上是一個(gè)重要的分野。這一分野不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的走向上發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，而且在批評(píng)介入當(dāng)代藝術(shù)的方式上也發(fā)生了很大變化。如果說(shuō)80年代的藝術(shù)批評(píng)主要是通過(guò)批評(píng)家和編輯家的聯(lián)盟來(lái)影響當(dāng)代藝術(shù)，那么，進(jìn)入90年代，這種“聯(lián)盟”的條件不存在了?？锊辉俪蔀椤拔谋九u(píng)”生效的場(chǎng)所，更失去當(dāng)代批評(píng)“中心環(huán)節(jié)”的有力地位。批評(píng)家籍以實(shí)現(xiàn)“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評(píng)”轉(zhuǎn)向民間化的“展覽操作”，即從“批評(píng)家”的角色轉(zhuǎn)換到“策展人”的角色。

“策展人”這個(gè)角色在西方藝術(shù)體制中處于十分重要的地位，甚至可以說(shuō)，西方的展覽制度就是以策展人為中心的策展人制度。這是一種以學(xué)術(shù)為本位的體現(xiàn)。在中國(guó)，批評(píng)家以策展人的身份出現(xiàn)，完全為時(shí)代所使然，也是為批評(píng)家的學(xué)術(shù)使命所使然，它經(jīng)歷了一個(gè)從自發(fā)到自覺(jué)的發(fā)展的過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，這一轉(zhuǎn)化最早起始于1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》。這個(gè)由批評(píng)家發(fā)起并組織的藝術(shù)大展，既是對(duì)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一次檢閱和總結(jié)，也為批評(píng)家介入當(dāng)代藝術(shù)提示和開(kāi)啟了一種新的方式：使批評(píng)家從寫(xiě)字臺(tái)后移位到展覽現(xiàn)場(chǎng)，成為一個(gè)有主題的學(xué)術(shù)性展覽的策劃者和組織者。雖然那時(shí)的批評(píng)家還沒(méi)有明確的“策展人”意識(shí)，但就中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的整個(gè)籌備過(guò)程看，高名潞、栗憲庭等批評(píng)家所扮演的已經(jīng)是一個(gè)“策展人”的角色。到90年代，這種角色的轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為批評(píng)家的一種自覺(jué)選擇。首先是王林于1991年策劃的“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻(xiàn)(資料)展”第一回展，接著是呂澎策劃、由十幾位批評(píng)家集體參與的1992年“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”、由水天中、郎紹君、劉驍純、王林、賈方舟等集體策劃的1993—95年的“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”，以及批評(píng)家個(gè)體以“獨(dú)立策展人”身份策劃的許多規(guī)模不等的大大小小的展覽。90年代，可謂一個(gè)策展人的時(shí)代。

90年代的批評(píng)家在批評(píng)方式上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，既是為突然劇變的形勢(shì)所迫，也是面對(duì)新的社會(huì)條件積極尋求更有效的批評(píng)方式的主動(dòng)選擇。通過(guò)策劃一個(gè)展覽來(lái)表達(dá)批評(píng)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的某些思考，這不僅是一種廣義的批評(píng)，而且是一種“權(quán)力批評(píng)”，因?yàn)椤霸?huà)語(yǔ)權(quán)”握在策劃人的手里。是批評(píng)家通過(guò)策展活動(dòng)和展覽主題的闡釋所獲得的一種話(huà)語(yǔ)權(quán)力。從確立主題到選擇藝術(shù)家，既體現(xiàn)出策展人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的學(xué)術(shù)判斷，又體現(xiàn)出策展人對(duì)參展藝術(shù)家或取或的眼力、權(quán)利和準(zhǔn)則。這在某種意義上是比“文本批評(píng)”更有效的批評(píng)。策劃和操持一個(gè)展覽，不同于往日的批評(píng)家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術(shù)家的選擇，從資金的籌措到各項(xiàng)展事的落實(shí)，不僅需要敏銳的學(xué)術(shù)眼光，還需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干練的辦事能力。因此，策展人不只需要有批評(píng)家的素質(zhì)，還需要有一種實(shí)際的組織和實(shí)踐批評(píng)的能力，也可以說(shuō)，策展人是既有案頭作學(xué)問(wèn)的能力，又兼具實(shí)踐能力的批評(píng)家。當(dāng)然，非批評(píng)家身份的藝術(shù)活動(dòng)家也可以做策展人，但那又當(dāng)別論，不在我們現(xiàn)在討論的范疇。

為進(jìn)一步說(shuō)明90年代批評(píng)家向策展人身份的轉(zhuǎn)換，茲列舉以下一些“批評(píng)案例”

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展：批瞄轉(zhuǎn)向策展人的初次演練

1989年2月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，和以往所有的大展不同，它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上構(gòu)成一個(gè)十分重要的事件。這個(gè)展覽從策劃到聯(lián)絡(luò)各主辦單位到尋找資金到籌展的全過(guò)程，均由批評(píng)家親自操辦。除了主要策劃人高名潞、栗憲庭外，還有近十位批評(píng)家參與了這項(xiàng)學(xué)術(shù)活動(dòng)。這個(gè)展覽是新時(shí)期以來(lái)第一個(gè)由批評(píng)家組織策劃的大型藝術(shù)展，也是80年代唯一的一個(gè)由批評(píng)家策劃和主持的大展。這個(gè)展覽不僅是對(duì)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一次總的檢閱和總結(jié)，也是批評(píng)家在90年代轉(zhuǎn)向一種新的工作方式的一次預(yù)演。批評(píng)家在這一活動(dòng)中遇到的所有困難、問(wèn)題和尷尬局面，都在90年代的此類(lèi)活動(dòng)中一而再地重演。因此可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上所產(chǎn)生的影響，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域所產(chǎn)生的震動(dòng)，以及在社會(huì)層面所產(chǎn)生的新聞效應(yīng)，都是批評(píng)家聯(lián)同藝術(shù)家一手制造的。

藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料巡回展：一種新的“傳媒方式”

1991年6月，由王林策劃并主持的“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻(xiàn)(資料)展”第一回展在中國(guó)畫(huà)研究院畫(huà)廊開(kāi)幕。之后又到南京、四川、東北等地巡回展出；之后又連續(xù)舉辦五屆，前后歷經(jīng)十年時(shí)間，貫穿于整個(gè)90年代。可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的各種展覽中時(shí)間延續(xù)得最長(zhǎng)的一個(gè)展覽。這個(gè)展覽展出的雖然不是原作，卻是第一個(gè)反映中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的重要展覽；展覽雖然不能等同于出版物，該展卻是以展覽的方式“編輯”的一份具有文獻(xiàn)價(jià)值的“刊物”。由于有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的信息傳播渠道受阻，前衛(wèi)藝術(shù)的合法性成為一個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)家各自為政，失去了相互溝通的媒介。在這種情況下，我們的批評(píng)家以非出版的文獻(xiàn)資料通過(guò)民間化的展覽方式呈現(xiàn)出來(lái)，重新架設(shè)起一座信息傳播和學(xué)術(shù)交流的新渠道。這個(gè)展覽打破了90年代初那種特有的沉寂氣氛，讓批評(píng)界和關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的畫(huà)界同人有機(jī)會(huì)了解到89后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)面貌和發(fā)展趨勢(shì)。從而使這個(gè)展覽得到多方面的支持、批評(píng)家的廣泛參與和關(guān)注。

“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”：一次驗(yàn)證“市場(chǎng)理論”的批評(píng)實(shí)驗(yàn)

1992年10月，“中國(guó)廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”(油畫(huà)部分)在廣州中央大酒店展覽中心開(kāi)幕。這是繼89年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展以來(lái)又一次由批評(píng)家出面組織、策劃的一次大型展覽活動(dòng)。參與該展的批評(píng)家有：呂澎(總策劃與藝術(shù)主持)、皮道堅(jiān)(藝術(shù)總監(jiān))、彭德(監(jiān)委主任)以及評(píng)委邵宏、嚴(yán)善、易丹、楊小彥、黃專(zhuān)、祝斌，監(jiān)委殷雙喜、陳孝信、易英、顧丞峰，學(xué)術(shù)秘書(shū)楊荔。這個(gè)展覽是批評(píng)家在對(duì)市場(chǎng)缺少足夠了解、不知其深淺的情況下，帶著濃重的理想色彩的一次批評(píng)探險(xiǎn)，也是一次試圖左右市場(chǎng)卻最終被市場(chǎng)所左右的的批評(píng)實(shí)驗(yàn)。批評(píng)家以這樣的“大兵團(tuán)”集結(jié)，一個(gè)非常良好的愿望，就是要通過(guò)學(xué)術(shù)來(lái)引導(dǎo)市場(chǎng)，一廂情愿地強(qiáng)制市場(chǎng)來(lái)接受前衛(wèi)藝術(shù)，并通過(guò)這一努力使批評(píng)家盡快進(jìn)入“市場(chǎng)情境”，在市場(chǎng)情境中找到自己的位置，確立批評(píng)的職能和批評(píng)的價(jià)值。這一“批評(píng)案例”反映了一批年輕的批評(píng)家對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的悄然興起和社會(huì)轉(zhuǎn)型的敏感，以及面對(duì)新問(wèn)題所取的積極應(yīng)變的姿態(tài)。正是在這一新的“情境”中，他們發(fā)現(xiàn)了可以實(shí)施新的文化策略的機(jī)會(huì)。但他們?cè)诖煺壑杏趾芸彀l(fā)現(xiàn)，他們所建構(gòu)的“市場(chǎng)理論”的虛妄，發(fā)現(xiàn)中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)不過(guò)是他們的“不成熟理論推導(dǎo)的結(jié)果”，發(fā)現(xiàn)客觀(guān)上并不存在完成他們這一文化策略的機(jī)制。因此，他們很快放棄了這一策略。^（5）

但廣州雙年展為在藝術(shù)市場(chǎng)中建立批評(píng)的權(quán)威性而創(chuàng)建的一套學(xué)術(shù)操作規(guī)則，卻成為90年代批評(píng)家策劃展覽的一個(gè)基本模式，即借助民間經(jīng)濟(jì)力量來(lái)完成一個(gè)學(xué)術(shù)構(gòu)想，或者也可以說(shuō)利用批評(píng)家的學(xué)術(shù)身份說(shuō)服和引導(dǎo)投資者向當(dāng)代藝術(shù)靠攏。批評(píng)家們?cè)?0年代策劃的學(xué)術(shù)性展覽基本上都沒(méi)有離開(kāi)這一模式。批評(píng)家將希望寄托于民間經(jīng)濟(jì)力量的介入，目的是在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“自治”，以擺脫政治的干預(yù)。雖然在這一過(guò)程中，批評(píng)家常常陷入尷尬的處境，但出于一種學(xué)術(shù)責(zé)任，他們還是一次次地勇往直前。繼廣州雙年展以后，如何通過(guò)批評(píng)引導(dǎo)市場(chǎng)，依然是批評(píng)家不斷嘗試解決的課題。幾位更年輕的批評(píng)家(冷林、馮博一、錢(qián)志堅(jiān)、高嶺、李旭、張曉軍等)在96、97兩年連續(xù)與中商盛佳拍賣(mài)行合作，繼續(xù)嘗試把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向市場(chǎng)。

我們不妨把始于廣州雙年展的這種“批評(píng)實(shí)驗(yàn)”稱(chēng)之為一種具有“實(shí)驗(yàn)性”的“批評(píng)案例”。

批評(píng)家年度提名展：未能持續(xù)的“集團(tuán)批評(píng)”方式

從1993叫5年，十幾位著名批評(píng)家聯(lián)合行動(dòng)，先后策劃了三屆“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”。^（6）三屆提名展的藝術(shù)主持人分別是：郎紹君、水天中、劉曉純。這項(xiàng)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)不同于廣州雙年展，主題不在批評(píng)如何介入市場(chǎng)。“提名與展覽的目的是以集中的批評(píng)力量關(guān)注和研究有成就有創(chuàng)意的藝術(shù)家并逐漸提高參與批評(píng)家的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)”。^（7）所謂“集中的批評(píng)力量”即是對(duì)“集團(tuán)批評(píng)”方式的另一種表述。雖然這種方式后來(lái)遭到不少人的反對(duì)，但畢竟是90年代中期以前批評(píng)活動(dòng)普遍采用的一種形式。其目的在于加強(qiáng)批評(píng)的力度。90年代中期以后，由單個(gè)的“獨(dú)立策展人”策劃展覽逐漸成為主導(dǎo)。這個(gè)變化反映了自發(fā)的、民間化的策展制度逐步形成的過(guò)程?？偨Y(jié)廣州雙年展在后期操作上的失控，提名展制定了如下規(guī)則：在共同參與的藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)家、藝術(shù)投資人三方中，“美術(shù)創(chuàng)作者是主角，批評(píng)家負(fù)責(zé)學(xué)術(shù)活動(dòng)，企業(yè)家負(fù)責(zé)藝術(shù)投資和經(jīng)濟(jì)操作。企業(yè)家不干預(yù)學(xué)術(shù)活動(dòng)，批評(píng)家不干預(yù)經(jīng)濟(jì)操作。三方各對(duì)自己的行為獨(dú)立負(fù)責(zé)”。^（8）

批評(píng)家提名展試圖通過(guò)純學(xué)術(shù)的“集團(tuán)批評(píng)”方式的持續(xù)運(yùn)作來(lái)影響當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，同樣是一種文化理想。在實(shí)際運(yùn)作過(guò)程中，既難以做到學(xué)術(shù)應(yīng)有的純度，更難以做到運(yùn)作上的“持續(xù)”。因?yàn)榕u(píng)的話(huà)語(yǔ)權(quán)最終還是操控在出錢(qián)人的手里。

將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引向國(guó)際的兩個(gè)展覽

1993年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向·國(guó)際的一年。元月，由香港漢雅軒畫(huà)廊主辦，張頌仁與栗憲庭策劃的”后 89中國(guó)新藝術(shù)展”在香港舉行，后又到澳大利亞。大陸 5滁位前衛(wèi)畫(huà)家的刪除件作品，前后在各國(guó)巡回展出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四年。

6月，“第45屆威尼斯國(guó)際雙年展”在意大利威尼斯舉行，13位中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)邀參加雙年展中的“東方之路”展，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)首次進(jìn)入西方重要的國(guó)際性大展。

我們把這兩個(gè)展覽納入到“批評(píng)案例”中來(lái)談?wù)摰奈ㄒ焕碛删褪?，批評(píng)家栗憲庭在這兩個(gè)展覽的參展人選的推薦中所起的重要作用。于是，作為“推薦人”的批評(píng)家，雖然還無(wú)權(quán)左右這些展覽，但卻成為中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際的重要通道，從而成為權(quán)重一時(shí)的人物，“推薦人”的角色提升了批評(píng)家的價(jià)值。

隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際系統(tǒng)而來(lái)的是一連串的問(wèn)題：藝術(shù)家的文化身份問(wèn)題、被中心話(huà)語(yǔ)邊緣化的問(wèn)題、后殖民主義文化問(wèn)題、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球化中的位置問(wèn)題等等，這些問(wèn)題成為此后批評(píng)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的焦點(diǎn)。

女性藝術(shù)的崛起與女性主義批評(píng)理論的引入

女性藝術(shù)是90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)特有的后現(xiàn)代話(huà)題。翻翻80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，幾乎沒(méi)有女性的聲音和女性藝術(shù)家的位置。但到90年代，女性藝術(shù)已經(jīng)獨(dú)立成章。^（9）如果可以把“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上肖魯?shù)摹皹寭羰录笨醋魇桥运囆g(shù)即將登場(chǎng)的先聲或暗示，那么，1990年(女畫(huà)家的世界)展則標(biāo)志了她們的正式出場(chǎng)。1四4年，女性批評(píng)家的聲音首次出現(xiàn)：徐虹發(fā)表在(江蘇畫(huà)刊》第7期上的一篇繳文——《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評(píng)家的信)，無(wú)異于一篇女性主義批評(píng)宣言。第二年5月，廖雯策劃并主持了(中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式》展，有關(guān)女性藝術(shù)的話(huà)題更為明朗。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)女性藝術(shù)在90年代中期的蓬勃發(fā)展，是借了“世界婦女代表大會(huì)”在北京召開(kāi)的“西風(fēng)”。1998年，男性批評(píng)家賈方舟試圖把“女性藝術(shù)”這個(gè)話(huà)題再向前推進(jìn)一步，于是會(huì)同女性批評(píng)家陶詠白、徐虹、羅麗以及女性文化學(xué)者禹燕共同策劃了(世紀(jì)·女性)藝術(shù)展。以四個(gè)展題、三個(gè)展區(qū)、一個(gè)學(xué)術(shù)論壇、78位來(lái)自大陸、港臺(tái)和海外的女性主義家的“龐大規(guī)?！薄⒇灤┮粋€(gè)世紀(jì)的歷史主題來(lái)顯示女性藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的地位和實(shí)力。N同時(shí)也為女性主義理論和女性藝術(shù)這個(gè)來(lái)自西方的后現(xiàn)代話(huà)題的展開(kāi)提供了豐富的可供參照的個(gè)案。就學(xué)理背景而言，西方女性主義批評(píng)理論的引入 (主要指其提倡“他者”的聲音，試圖將被男權(quán)社會(huì)邊緣化的一個(gè)另類(lèi)族群的邊緣話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁髟?huà)語(yǔ)的努力)，不僅為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)提供了一個(gè)全新的視角，也為對(duì)上千年的父權(quán)制文化的清理提供了有力的武器。但引入西方女性主義批評(píng)理論也存在一個(gè)“本土化”的問(wèn)題，而且這種批評(píng)理論本身也在不斷發(fā)展變化之中，所以女性藝術(shù)這個(gè)話(huà)題在新世紀(jì)還有可能會(huì)形成新的熱點(diǎn)。

世紀(jì)之交：策展人制度正在形成之中

世紀(jì)之交于成都舉辦的“世紀(jì)之門(mén)：1979—1999”藝術(shù)展，是由四位批評(píng)家擔(dān)任學(xué)術(shù)主持人的一個(gè)大型展事活動(dòng)。也是廣州雙年展展覽模式在市場(chǎng)時(shí)代一個(gè)順理成章的發(fā)展。但它已不再是90年代初批評(píng)家的一廂情愿，也不再是批評(píng)家苦心尋找投資人，而是投資人主動(dòng)投資文化，興建美術(shù)館，舉辦學(xué)術(shù)展覽。是投資人主動(dòng)尋找、選擇批評(píng)家來(lái)作學(xué)術(shù)主持人。盡管在展覽的操作過(guò)程中批評(píng)家依然疲憊于事無(wú)巨細(xì)，但“主持人”這個(gè)被認(rèn)可的學(xué)術(shù)身份畢竟使批評(píng)家尊嚴(yán)了許多。展覽的面貌取決于主持人的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，雖然投資人難免有高高在上的心態(tài)，批評(píng)家還是在一個(gè)形成著的體制中看到了自己被確定的位置，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這無(wú)論如何是一個(gè)進(jìn)步。

2000上海雙年展不僅正式實(shí)行了策展人制度(前兩屆并沒(méi)有明確的策展人)，而且將雙年展國(guó)際化，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家置于一個(gè)可以與國(guó)外藝術(shù)家相互觀(guān)照與比較的國(guó)際平臺(tái)上，從而使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于所處的國(guó)際文化環(huán)境有一種更切身的體驗(yàn)。在自家辦國(guó)際展，顯然有利于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。在雙年展期間出現(xiàn)的十幾個(gè)自發(fā)組織的外圍展，就是對(duì)雙年展這個(gè)特定的“國(guó)際空間”的借用。同時(shí)，上海雙年展作為官方主辦的展覽，策展人制度的確立，無(wú)疑會(huì)消解以往官辦展覽的意識(shí)形態(tài)色彩和長(zhǎng)官意志，使其朝著更為學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展。

從上述這些批評(píng)案例中不難看出，批評(píng)家在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中所處的重要位置和發(fā)揮的重要作用。同時(shí)也說(shuō)明，批評(píng)家在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中肩負(fù)的文化使命使他們只能更加努力地工作，而不能有絲毫懈怠。

注釋?zhuān)?(1)本文節(jié)選于廣西美術(shù)出版社出版、本人主編的《批評(píng)的時(shí)代·序言》中的個(gè)別章節(jié)。 (2)80年代中期，直接在編輯崗位的批評(píng)家主要有：邵大箴(《美術(shù)》、《世界美術(shù)》主編)、高名潞(《美術(shù)》責(zé)編)、水天中、劉驍純(《中國(guó)美術(shù)報(bào)》主編)、栗憲庭 (《中國(guó)美術(shù)報(bào)》思潮版編輯)、彭德(《美術(shù)思潮》主編)、范景中(《新美術(shù)》、《美術(shù)譯叢》主編)等。此外，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的許多批評(píng)家都參與了<中國(guó)美術(shù)報(bào))的編輯工作，此外還聘請(qǐng)了全國(guó)各地許多批評(píng)家作“特約記者”；湖北以及其他省的一些批評(píng)家也都參與了《美術(shù)思潮》的編輯工作；彭德、賈方舟等還曾應(yīng)邀到《美術(shù)》擔(dān)任編輯工作。 (3)殷雙喜：《編輯與責(zé)任》見(jiàn)《美術(shù)思潮》1987、4 (4)整段話(huà)為：“權(quán)力在中國(guó)舉足輕重，而編輯有某種權(quán)力，所以，在這種社會(huì)背景中的藝術(shù)界，一本權(quán)威刊物幾乎能導(dǎo)引一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。見(jiàn)本文集“附錄”：栗憲庭：《敏銳、膽魄、寬容與歷史感》原載《美術(shù)思潮》 1987、6 (5)參見(jiàn)黃專(zhuān)《再談文化理想主義》《江蘇畫(huà)刊》1994、 (6)第三屆因經(jīng)費(fèi)原因只搞了提名活動(dòng)，在《江蘇畫(huà)刊》1996年第3期公布了提名結(jié)果。出于同樣的原因，提名展到此為止，未能持續(xù)辦下去 (7)見(jiàn)<美術(shù)批評(píng)家年度提名展》(1994)畫(huà)集后記 (8)同(7) (9)呂澎在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》、鄒躍進(jìn)在《新中國(guó)美術(shù)史》中均將“女性藝術(shù)”單獨(dú)作為一章來(lái)論述。 (10)《世紀(jì)·女性)藝術(shù)展的四個(gè)展題是： 1．歷史與回顧——文獻(xiàn)展(陶詠白主持)； 2．理想與現(xiàn)實(shí)——藏品展(徐虹主持)； 3．自身與環(huán)境——外圍展(羅麗主持)； 4．延續(xù)與演進(jìn)——特展(賈方舟主持)。三個(gè)展區(qū)是：中國(guó)美術(shù)館、當(dāng)代美術(shù)館、國(guó)際藝苑美術(shù)館。一個(gè)學(xué)術(shù)論壇是：性別視角：文化變遷中的女性藝術(shù)與藝術(shù)女性，禹燕主持。