從“游牧”中走來

“造境（Ｓｙｎｔｈｉ－Ｓｃａｐｅｓ）”是策展人范迪安在全球化和本土化的視野下新造的詞語，它作為二○○三年第五十屆威尼斯雙年展中國館的主題，不是要表達(dá)深奧玄妙之意，而是力圖以其豐富的內(nèi)涵逃離或擺脫被編碼的可能。詞意本身就帶有濃厚的游牧思想，就是一種文化解碼，對藝術(shù)的重新定義和再解釋，使詞語目的與作品對象確立理解之途，即：詞與物（或人）之間建立一種聯(lián)想式的聯(lián)系，一種獨(dú)特流動的再現(xiàn)，一種自由的書寫方式。同時(shí)，它表明了藝術(shù)家獨(dú)立、自由、自主的文化態(tài)度和立場?！霸炀场睆膭釉~向名詞轉(zhuǎn)變的“動態(tài)”過程，既反映了藝術(shù)創(chuàng)作主體和客體的依存關(guān)系，又再現(xiàn)了全球化與中國都市化之間交相輝映的基本特征。顯然，“造境”包含了多方面的意義：它的詞意整合了語言學(xué)與社會學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表征；它的觀念強(qiáng)調(diào)主體間性，即作者與觀眾之間富有平等的對話、交流和互動；它的審美語言獲得擴(kuò)張或延伸，即是相對于“中心”藝術(shù)的一種另類藝術(shù)形式，也是一種亞文化的空間；它的風(fēng)格特點(diǎn)不完全是敘述性的，而是把中國傳統(tǒng)山水畫美學(xué)和中國傳統(tǒng)園林觀念轉(zhuǎn)化和建構(gòu)成空間—人—物質(zhì)之間的關(guān)系，它不是凝固的規(guī)律和規(guī)定，而是編織和營造了象征性的多層涵義的文化空間。

在當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展過程中，關(guān)于中國藝術(shù)“異國情調(diào)”問題一直都在爭論不休，至今也沒有澄清。這個(gè)有著西方殖民主義歷史背景的復(fù)雜文化命題，不僅給藝術(shù)批評帶來了價(jià)值和意義判斷的困惑，而且影響到藝術(shù)創(chuàng)作的動向。掌握話語權(quán)的非中國評論家和策劃人來中國選擇藝術(shù)家，僅通過幾天的考察，就輕易地表示很了解中國藝術(shù)。他們對中國“陌生”、“想像”和“好奇”，易于把“差異性”作為“正確理解”，常常把中國藝術(shù)的“異國情調(diào)”主觀而簡單地理解為“資本主義文化邏輯下的社會主義‘角落’”模式，他們原來的藝術(shù)標(biāo)尺已移位，偏向解讀中國的社會性和政治性“符號”，不是把藝術(shù)觀念與社會政治置于一個(gè)相對客觀和特殊的文化語境中加以考察，藝術(shù)觀念和語言也被遮蔽或淡化。在我看來，藝術(shù)家對“異國情調(diào)”的反應(yīng)無非有兩種態(tài)度：一是藝術(shù)家對“異國情調(diào)”表現(xiàn)出被動性、屈從、迎合的態(tài)度，其中當(dāng)然存在著深層的政治和經(jīng)濟(jì)的動因，他們將政治符號、社會敘述和歷史風(fēng)格作為“素材”挪用，在所謂的素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言時(shí)往往出現(xiàn)障礙，并且只要簡單堆砌表面“符號”，馬上就可獲得商業(yè)利益。這就使得部分藝術(shù)家為追求功利不斷“復(fù)制”，從而導(dǎo)致藝術(shù)家智慧、觀念和美學(xué)新觀念的貧乏；二是藝術(shù)家對“異國情調(diào)”采取主動性，他們表現(xiàn)出了獨(dú)立、自主、自由的實(shí)驗(yàn)精神，以積極的態(tài)度不斷地否定、批判和超越。實(shí)際上，在將文化傳統(tǒng)“素材”向藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式變化的過程中，轉(zhuǎn)譯和生成起著關(guān)鍵作用，檢測了藝術(shù)家的文化素養(yǎng)和實(shí)踐能力。蔡國強(qiáng)對“異國情調(diào)”的態(tài)度則說出有趣的看法，“大家都在做民族主義、國家主義和異國情調(diào)……關(guān)鍵的問題是我們在做民族主義的時(shí)候，是否做得好，……”顯然，這要求藝術(shù)家必須應(yīng)對現(xiàn)實(shí)，將傳統(tǒng)推到當(dāng)代文化“前沿”。

正是在這樣的前提情況下，只有遠(yuǎn)離被編碼的話語，才能走出一條新路。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)游牧主義思想時(shí)，它的運(yùn)動之“力（ｆｏｒｃｅ）”正能推動當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的活力，催生新的藝術(shù)語言的可能。這種流動的思想使藝術(shù)家不斷地噴發(fā)出創(chuàng)作活力：利用、再生和革新。由“精神進(jìn)入”（從中國到西方）和“精神出走”（從西方到中國）建立 “融超經(jīng)驗(yàn)（ｔｒａｎｓ－ｅｘｐｅｒｉ-ｅｎｃｅ）”，即吸收、融合與超越，能自由地轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)語言，提出與現(xiàn)代性相關(guān)的新的詮釋，正是當(dāng)代藝術(shù)能量之所在。應(yīng)該從中國自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，直接用地域語言（中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)）表達(dá)中國文化編碼范圍內(nèi)從未被揭示過的東西，針對中國文化問題探討一種特殊的現(xiàn)代語言。正如有學(xué)者指出的，對于非西方文化而言，傳統(tǒng)文化之所以重要，正是因?yàn)槠錄]有受到“現(xiàn)代制度”的束縛。歷史和傳統(tǒng)是時(shí)間的積淀，蘊(yùn)涵的能量和動力給藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)過程中留有可利用、再生和發(fā)展的廣闊空間，從這個(gè)意義出發(fā)，藝術(shù)“回歸是改造話語實(shí)踐的必要而有效的手段”。

這種方法不是基于藝術(shù)史的語境邏輯，而是建立在方法與自然、藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系之上，創(chuàng)造的目的不是成為被編碼的藝術(shù)史的一部分，而是逃離當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)像游牧者一樣奔向更為廣闊的自由世界，正是這種自由才使藝術(shù)家找到了一種自我解放和摧毀性的力量。逃離藝術(shù)秩序目的并不意味漠視現(xiàn)實(shí)，而是在國際關(guān)系中表明自身的文化獨(dú)立性和抵抗意識。傳統(tǒng)、民間和地域文化蘊(yùn)涵著豐富的可塑語言，更能開拓想像和創(chuàng)造的新空間。正是在這種方法論下，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他們與傳統(tǒng)、自然和現(xiàn)實(shí)的對話要比與西方的對話更重要和更有意義，因?yàn)閭鹘y(tǒng)、自然和現(xiàn)實(shí)對藝術(shù)家而言更具啟發(fā)性，不僅能逃離一種規(guī)定性和秩序化的文化—藝術(shù)邏輯，更能擺脫控制和超越自我。在這樣的意義上，藝術(shù)家在人工與自然、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了一種更能理解和解讀的自由空間，并在彼與此、自我與他者之間自由穿行和轉(zhuǎn)譯。當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)入傳統(tǒng)時(shí)，已非純粹傳統(tǒng)；當(dāng)他們又從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)時(shí)，現(xiàn)實(shí)已改變或已移位。模擬、拼貼和置換并非追溯民間、原始和傳統(tǒng)藝術(shù)的原初狀態(tài)，而是發(fā)現(xiàn)和利用它們包含現(xiàn)代語言的“力”，利用、轉(zhuǎn)化和再生成更具差異性和認(rèn)同性的語言。實(shí)際上，今日全球化的語境強(qiáng)化了中國藝術(shù)的“中國性”特點(diǎn)。中國藝術(shù)家依賴的文化資源，不是被置于狹隘封閉的范圍，而是被納入一種對比關(guān)系之中。正是全球化帶來的文化的同一性原則，激發(fā)了中國藝術(shù)家尋求一種差異性、特殊性和地域性，這些關(guān)鍵而重要的議題正是作為“他者”的藝術(shù)家對整體性批判的目標(biāo)，他們必然在藝術(shù)實(shí)踐中通過強(qiáng)調(diào)種族、語言、歷史、文化等得以實(shí)現(xiàn)自身存在和認(rèn)同。因此，在這種文化語境下，中國藝術(shù)家再思考和再發(fā)現(xiàn)不同于西方的現(xiàn)代性或未被發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)差異性，并非忽視藝術(shù)語言。簡言之，藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行再觀念化，既演繹了傳統(tǒng)文化的價(jià)值和意義，又創(chuàng)造了個(gè)性化的藝術(shù)語言和風(fēng)格。

參加威尼斯雙年展的中國館恰恰以“游牧思想”來重新思考文化的再定位。由于考慮到意大利威尼斯中國館的空間，策展人和藝術(shù)家之間討論了空間的特點(diǎn)，并“整合”了作品與空間、作品與作品的關(guān)系，每個(gè)藝術(shù)家以其所長，充分發(fā)揮豐富的想像力和創(chuàng)作力，“營造”了整體空間和文化語境的新氣氛。他們以中國人的思維解讀這一獨(dú)特空間，中國館位于著名圣馬可廣場的貝威拉瓜·拉·馬撒基金會（Ｆｏｎｄａｚｉｏｎｅ Ｂｅｖｉｌａｃｑｕａ Ｌａ Ｍａｓａ），與著名的科雷爾博物館（Ｍｕｓｅｏ Ｃｏｒｒｅｒ）相鄰，基金會是古典建筑（展覽空間分為兩層，兼有縱深拱廊和院子），看到這種很獨(dú)特的空間，我們首先考慮應(yīng)在走廊和一層安排視覺語言較強(qiáng)的作品（王澍和展望的作品）；二層則安排的作品視覺語言輕松歡快。建筑師王澍的作品《拆筑間》巧妙利用了走廊和院子之間的空間關(guān)系，借用了院子投射到走廊的自然光，用灰磚砌成了中國園林式的“漏墻”，這種建筑空間的改造就好像鑲嵌了中國建筑美學(xué)，是典型的解構(gòu)作品。與王澍作品相呼應(yīng)是室內(nèi)另一位藝術(shù)家展望用不銹鋼假山石和不銹鋼餐具營造的人工《都市山水》，混合了“人工”與“自然”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”。他把兩個(gè)展廳之間隔墻各改造成一個(gè)如墻面大的鏡面，不銹鋼“都市山水”各自被置于兩側(cè)鏡墻，折射裝置形態(tài)，由于鏡子的作用，人們似乎能從一個(gè)展廳欣賞到另一展廳的“山水”全景，這是一件作品的兩個(gè)有機(jī)聯(lián)系部分。實(shí)際上，視覺“錯(cuò)位”正好把兩個(gè)空間轉(zhuǎn)化為一個(gè)整體。也就是說，空間不是將作品孤立起來，而是將作品與外部聯(lián)系起來，使自我與外部平衡。在二層，我們基本強(qiáng)調(diào)了作品仍是一層的延伸，但作品的視覺語言轉(zhuǎn)向輕松愉快。楊福東的錄像《天上天上，茉莉茉莉》 以三個(gè)屏幕同步播放，講述的是一對青年男女在都市日常生活中的故事：愛情、家庭、事業(yè)和理想。故事看似與都市無關(guān)，實(shí)質(zhì)上，畫面蘊(yùn)涵了對都市與人沖突的比喻，人物活動于城市高樓之頂，以一個(gè)不斷變化的都市為空間背景，建筑被賦予都市叢林的象征性，都市變成了風(fēng)景畫，藝術(shù)家借用了電影、錄像、紀(jì)錄片和卡拉ＯＫ的“跨媒介”手法生動地描述了都市青年人瀟灑、飄逸、浪漫的情調(diào)。在這一作品中，人物期盼的理想，就是“從城市逃到一個(gè)荒島上生活”，逃離都市也就是遠(yuǎn)離都市喧囂，厭惡愈演愈烈的都市化對人的控制、規(guī)定和擠壓，寄情于原始荒島，從而使自我獲得理想化的自由。劉建華的作品《日?！姿椤?，白色瓷器排列和組合再造了一個(gè)類似瓷器店的空間，每一件都是對日常生活物品模擬或復(fù)制，純白色的瓷易于讓人聯(lián)想到不確定和變化的可能。呂勝中的作品《山水書房》，屋子被布置成水墨文化空間，其實(shí)更具有生活空間、公共空間、傳統(tǒng)空間的混合特征。制作的大書架上放著五千余冊中外各種學(xué)科的書籍或畫冊，將一幅五代董源的山水畫《夏景山口待渡圖》（遼寧省博物館藏）用電腦來分割，利用豎立在書架上的書脊拼成整幅畫面。該山水畫的平遠(yuǎn)構(gòu)圖猶如今日相機(jī)廣角鏡頭，它充滿運(yùn)動、氣脈和詩意，山水畫與書架的結(jié)合更像是舞臺布景，觀眾參與融入其中，任意從書架上取下書籍翻閱。當(dāng)觀眾抽出書時(shí)，觀眾的行動就成為了作品的一部分，因?yàn)橛^眾抽書與插書的行為是自由的，常常會“無意識”把書不插回原處，也就改動了原有山水畫的形式。這使觀眾看到書架上山水畫從“具象”漸變?yōu)椤俺橄蟆?，從“秩序”過渡到“混亂”的過程，還再現(xiàn)了山水畫的“秩序”與觀眾無意識“修改”行為之間的互動關(guān)系，以及藝術(shù)家的主觀意識與觀眾的無意識之間的對立。藝術(shù)家最終意識到一種外力和操演性對藝術(shù)的催生作用，正體現(xiàn)了“觀眾的掌控權(quán)”（ｔｈｅ ｖｉｅｗｅｒ＇ｓ ｄｉｃｔａｔｏｒｓｈｉｐ，這是第五十屆威尼斯雙年展總策展人弗朗切斯科·波納米（Ｆｒａｎｃｅｓｃｏ Ｂｏｎａｍｉ）所提出的展覽主題“夢想與沖突”下的副標(biāo)題）。

從二十世紀(jì)九十年代以來，雙年展和三年展在亞太和中國區(qū)域遍地開花，甚至開始出現(xiàn)“雙年展化”和“三年展化”的現(xiàn)象。比如：韓國光州雙年展、釜山雙年展、漢城媒體雙年展，中國上海雙年展、廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展、臺北雙年展，日本福岡亞洲三年展、橫濱三年展，以及澳大利亞布里斯班亞太三年展和悉尼雙年展（它是亞太地區(qū)較早的雙年展）等。這些文化事件無疑在發(fā)展的全球文化關(guān)系中發(fā)出了各自不同的政治聲音，給知識分子、藝術(shù)家、公眾提供了獨(dú)立、自覺、自主介入或參與文化實(shí)踐的平臺。與此同時(shí)，我們意識到，制度化也引發(fā)了新的問題。倘若回眸歷史，就會發(fā)現(xiàn)雙年展、三年展的歷史淵源，它們在每個(gè)歷史階段是一種具有針對性的“當(dāng)代”概念，因?yàn)椤爱?dāng)代”強(qiáng)調(diào)了實(shí)驗(yàn)性和前瞻性。然而， “雙年展”和“三年展”的泛濫，卻使它成了為藝術(shù)類別“正名”的借口，于是就搞出“水墨雙年展”、“畫院雙年展”了。類似的情況也出現(xiàn)在一些策展人身上，其信念是，只要做（策劃）就行。的確，勇敢而大膽的實(shí)驗(yàn)固然重要，但我們更應(yīng)進(jìn)一步反思，為什么而做（策劃）藝術(shù)？做（策劃）什么樣的藝術(shù)？這種文化現(xiàn)象無非說明了雙年展化和三年展化的方向性并不明確，或缺乏文化自信心。

如果對比二○○二年“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”和“上海雙年展”，就會發(fā)現(xiàn)問題所在。比如，二○○二年廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展取名“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（１９９０—２０００）”在嚴(yán)格學(xué)術(shù)意義上，它作為三年展主題存在缺陷，它更像是一個(gè)回顧性的專題展，但如從專題展的角度看，又顯得有些混亂。策劃人說，“雙年展是個(gè)筐，什么都可以往里裝”，似乎這才能反映今天中國當(dāng)代的復(fù)雜性、豐富性和多樣性。稍加思索，深感此說缺乏藝術(shù)判斷力，難怪策劃人只用社會學(xué)方法解釋中國當(dāng)代藝術(shù)了，其實(shí)，這種方法被庸俗化和僵化后，難以把握“動態(tài)”的藝術(shù)發(fā)展。藝術(shù)家的作品幾乎都是社會性解釋的產(chǎn)物，這就要求策展人在美學(xué)和觀念上具有前瞻性，而不是通過展覽機(jī)械地“羅列”或“陳列”作品；面對空間可塑性，也需要策展人與藝術(shù)家之間談判、對話和協(xié)調(diào)整體空間關(guān)系。廣東美術(shù)館王璜生館長說，“既然要辦，就要辦最好的，就像威尼斯那種”。他指的是展覽的質(zhì)量、深度和創(chuàng)造性，體現(xiàn)了一個(gè)專業(yè)人員的精神目標(biāo)，也對策展人提出了認(rèn)識水平和藝術(shù)判斷力的雙重要求。

與廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展形成鮮明對比的是，二○○二年第四屆上海雙年展的主題“都市營造”，不僅有明確的文化針對性，而且是一個(gè)跨學(xué)科的藝術(shù)實(shí)踐。策展人（范迪安、阿蘭娜·黑斯、李旭、克勞斯·貝森巴赫、長谷川佑子、伍江）把城市看作是一個(gè)“欲望”生產(chǎn)場，它就像一個(gè)大工廠不斷塑造和改變空間——它生動再現(xiàn)了建與拆、新與舊、運(yùn)動與擴(kuò)張、融合與抵抗的“矛盾”過程，既有集體的政治力量，也要個(gè)體化的大眾力量，城市愈來愈成為“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的混雜空間。它不斷地吸收與融合，包含著“融超經(jīng)驗(yàn)”——是“歷史”的延伸，是“時(shí)間與空間”的凝縮，是“交往”之場域（ｓｉｔｅ）；城市接納了各階層人的想像力和創(chuàng)造性，他們規(guī)劃、設(shè)計(jì)、參與、協(xié)作和建設(shè)。因此，“都市營造”不僅探討了個(gè)人與社區(qū)、文化公共性與社會公共性問題，也解讀了與中國相關(guān)的現(xiàn)代性問題。藝術(shù)家、建筑師和城市規(guī)劃者充分發(fā)揮了其想像力和創(chuàng)作力，創(chuàng)造了各自獨(dú)特的視覺語言。從整個(gè)展覽來看，策展人富有經(jīng)驗(yàn)地協(xié)調(diào)了作品與作品、作品與空間、“個(gè)體”與“公共”空間的關(guān)系：作品、觀念與公眾之間的互動和交流，即參與——對話——交流——共存。對比和分析這兩個(gè)展覽的特點(diǎn)和問題，目的是提升我們在藝術(shù)實(shí)踐和批評中的判斷和策展思路。我想，無論是雙年展，還是三年展，切勿僵化地按部就班，而要有不斷的創(chuàng)新意識，以鮮活的思路探討文化和藝術(shù)的前沿問題，不斷挑戰(zhàn)與超越。

面對這樣的藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐議題，如何在威尼斯雙年展中國館中實(shí)現(xiàn)具體的策展思路，是一個(gè)重要的問題。正當(dāng)整個(gè)展覽準(zhǔn)備就緒（包括展覽預(yù)算和藝術(shù)家作品）等待出發(fā)時(shí)，二○○三年四月，北京爆發(fā)的“非典”疫情阻止了中國館的腳步。一切都像“夢”一樣發(fā)生了戲劇性變化。在如此情勢下，我們還是力圖從被動變主動，以補(bǔ)缺憾。于是?熏我們與波納米交換意見，以找到一種折中的方法。當(dāng)我們五月十七日向他提出，“威尼斯雙年展中國館在中國”是否可行的想法時(shí)，他十九日回信表示支持，并認(rèn)為我們的想法“正表達(dá)了真正的威尼斯雙年展精神，超越了雙年展自身的邊界，作為更為廣闊世界的象征，正是我們雙年展機(jī)構(gòu)要應(yīng)對的”。

中國館“受挫”的消息迅速傳播開來，國內(nèi)的美術(shù)館給予了熱情的關(guān)注和支持，都表示意愿主辦這個(gè)展覽，但因資金和其他原因未果。我們最后與廣東美術(shù)館館長王璜生和協(xié)調(diào)人郭曉彥聯(lián)系此事，他們很痛快地接受這一“不順”的藝術(shù)項(xiàng)目。雖然中國館確定的展覽時(shí)間（二○○三年七月二十五至八月三十一日）無法在威尼斯雙年展開幕時(shí)（二○○三年六月十三日）同時(shí)展出，但它所包含的“意義”象征了文化邊界“流動性”。在我看來，“中國館”的“內(nèi)容”已完成，只是“形式”無法固定。它實(shí)際上變成了帶有游牧色彩的一項(xiàng)“移位”藝術(shù)計(jì)劃！

盡管如此，在廣東美術(shù)館布展“中國館”之前，我們立刻意識到了“中國館”從威尼斯古典建筑展覽空間“轉(zhuǎn)移”到廣東美術(shù)館現(xiàn)代展覽空間后產(chǎn)生的問題。實(shí)際上，它不是作品的移位，而是空間和時(shí)間的移位。這種轉(zhuǎn)換難以在作品與語境、空間、現(xiàn)場、公眾之間形成緊湊感，因?yàn)樵瓉淼臉?gòu)想是基于威尼斯兩層樓建筑的空間和語境，其中王澍和展望的作品與空間、作品與作品、作品與觀眾之間關(guān)系最為緊密。位于著名圣馬可廣場的貝威拉瓜·拉·馬撒基金會的古典建筑是由十六世紀(jì)建筑師薩索維諾設(shè)計(jì)建造的圖書館的一部分，王澍的作品方案直接在通道和拱廊中造園，通道地面被灰磚砌成席紋圖案，拱廊以灰磚砌成中國園林式“漏墻”，借用了內(nèi)院的自然光投身到走廊，使“里”與“外”相聯(lián)，這是一種富有詩意的“空間生產(chǎn)”。然而，當(dāng)王澍的作品被轉(zhuǎn)移到廣東美術(shù)館時(shí)，其余三位藝術(shù)家的作品也都被安排在一層空間，而且王澍的作品與空間已不構(gòu)成那種獨(dú)特文化“之間”關(guān)系，并因缺乏了建筑參照物而被孤立。在這樣一個(gè)尷尬情景下，如果考慮再現(xiàn)意大利建筑模型與他作品的關(guān)系，就必然給人畫蛇添足的感覺。所以，必須要針對廣東美術(shù)館的具體空間特點(diǎn)，特別還要顧及作品與作品的相關(guān)性。我們意識到廣東美術(shù)館一層兩個(gè)展廳之間的通道恰是安排王澍《拆筑間》適合的空間，首先，在這一通道中，他用廣東當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的灰色沙磚砌成的席紋地面和“漏墻”成為觀眾必經(jīng)之徑，王澍所“生產(chǎn)”的空間不是作為人的欣賞對象，而是人活動和存在于其中的空間；其次，王澍的作品位置又與在通道內(nèi)側(cè)兩個(gè)墻面裝置的展望作品《都市山水》相呼應(yīng)，它既是展望一件作品兩個(gè)部分的“分割點(diǎn)”又是這兩個(gè)部分的“連接點(diǎn)”，因此，這兩個(gè)作品的關(guān)系使自我、作品、空間和交往形成了平衡的整體性。再次，由于廣東美術(shù)館空間大于威尼斯的空間，把握作品與空間之間的“度”至關(guān)重要，既要增強(qiáng)作品體量，又能傳達(dá)視覺表現(xiàn)力，顯然，廣東美術(shù)館的“中國館”也就產(chǎn)生出新的意義，即營造出其作品與新的空間及與觀眾之間交流的新情景。

按照策展人的既定方案，二○○三年九月二十三日至三十日“中國館”被移至北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。根據(jù)特定的空間關(guān)系和條件的變化，王澍的作品被安排在美術(shù)館戶外的院子里，理由有二：一是與新中國最早的美術(shù)館灰磚色調(diào)構(gòu)成關(guān)系；二是從西向東帶有坡度的席紋圖案地面和園林式“漏墻”與自然環(huán)境和協(xié)和醫(yī)院古典風(fēng)格建筑建立了對話。展望的作品在與王澍的作品里外呼應(yīng)的同時(shí)，他更是在一個(gè)完整的空間中把《都市山水》做了修改，他著意強(qiáng)調(diào)了一幅“千里江山”圖的立體含義。呂勝中的作品《山水書房》改變了在廣東美術(shù)館的空間布置，采用不規(guī)則方法突出了視覺表現(xiàn)力，同時(shí)也強(qiáng)化了山水畫與書房組成的公共性，即人的活動和交往的特點(diǎn)。劉建華放棄了廣東美術(shù)館的布局，將中國語境、作品、事件與威尼斯相聯(lián)系，《日?！姿椤返娜粘４善鲾[成了威尼斯地圖，參觀者可以穿行其間。

語境的微妙變化中，關(guān)鍵的問題是空間屬性的變化，就要求策展人和藝術(shù)家根據(jù)空間、語境和對象做出反應(yīng)并調(diào)整其作品，從而創(chuàng)造出新的意義。正如王璜生所說：“‘被移動的現(xiàn)場’這一說法很有意思，一件作品全部意義的產(chǎn)生在于這件作品與現(xiàn)場——展出空間和時(shí)間、公眾對象以及交流方式等共同構(gòu)成的關(guān)系。當(dāng)展出的時(shí)空改變、公眾參與的對象和方式改變，作品也可能產(chǎn)生不同于原來的新的意義?！@可能也將使整個(gè)‘中國館’以及其中的作品產(chǎn)生新的內(nèi)涵和新的視覺及思維結(jié)果，畢竟，地點(diǎn)被轉(zhuǎn)移了，對話的空間不同了，觀照的背景差異了，觀照者的身份和角度大不一樣了?！?“中國館”的空間變化引發(fā)了我們對威尼斯雙年展展覽制度的反思。在“全球化”的語境下，今天，文化邊界和文化空間不斷處于“動態(tài)”的變化中，這種變化并不是一種模式和一種聲音，而是多種形式和多種觀點(diǎn)。如果“全球化”是一個(gè)空間概念，那么，國家館在多元主義條件下一定要在威尼斯展覽嗎？空間的改變使展覽產(chǎn)生更多新的意義，空間具有生產(chǎn)性。假如我們把威尼斯雙年展國家館預(yù)設(shè)為這樣兩種形態(tài)：一種是每個(gè)參展國的國家館展覽就發(fā)生在本國；一種是參展國國家館由非本國策展人來策劃展覽，并在第三國展出，這才是真正的“動態(tài)”文化藝術(shù)，并有機(jī)會使實(shí)踐者和觀眾對陌生文化或“他者”文化內(nèi)在性增強(qiáng)理解和解讀，從而排除了表面的攫取，同時(shí)，為未來藝術(shù)實(shí)踐的“平臺”打開一個(gè)全新的文化視野。事實(shí)上，這種新的空間生產(chǎn)就是文化的再定位，不但實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真正對話和交流的目的，而且反映了文化多元主義條件下的自主性和主動性、獨(dú)立性和創(chuàng)造性。

“移位”的中國館不僅是“超越雙年展邊界”的藝術(shù)實(shí)踐，充分證明了“游牧思想”包含的“非領(lǐng)域化”和“再領(lǐng)域化”的循環(huán)之力，它的流動之“力”不斷跨越文化疆界并再繪制了藝術(shù)，打開了一條自我解放和自由創(chuàng)造的通途。如吉爾·德勒茲（Ｇｉｌｌｅｓ Ｄｅｌｅｕｚｅ）所說，“游牧者并不一定是遷移者，某些旅行發(fā)生在原地（ｉｎ ｓｉｔｕ），他們是緊湊的（ｉｎｔｅｎｓｉｖｅ）旅行，即使從歷史的角度看，游牧者也并一定像那些遷徙者那樣四處移動，相反，他們不動。游牧者，他們不過是待在同一位置上，不停地躲避定居者的編碼”(見吉爾—德勒茲：《游牧思想》，載《今日先鋒》第九期，９１頁)。這種“游牧思想”不僅能啟迪策展人和評論家在方法論上躲避被控制和被編碼的可能，而且能增強(qiáng)我們的獨(dú)立思考和藝術(shù)判斷力以及催生藝術(shù)家的創(chuàng)造力。