音樂與詩三題

翟大炳

一、標題音樂的藝術魅力

每當春節(jié)來臨，空中響起李煥之的《春節(jié)序曲》旋律，心情便頓時興奮起來，腦海中便疊映出群眾扭秧歌、走旱船、打腰鼓等歡慶場面，甚至聯(lián)想到延水邊和寶塔山下的延安春節(jié)。但稍具音樂常識的人都知道，音樂是沒有再現(xiàn)功能的，人們是不能從音樂中看到什么具體東西的。音樂中出現(xiàn)的鳥鳴、獸叫、風雨聲與潺潺的流水聲，只是一種模擬。為取得真實感的效果，作曲家只能利用主題音區(qū)的高低和上下移動，音色的明暗，音量的強弱，節(jié)奏的快慢及和聲的配置等。音樂固有的屬性，在心理上引起聽者依賴自己的經(jīng)驗去對生活進行聯(lián)想。法國印象派大師德彪西是慣常在樂曲中表現(xiàn)大自然景色的，如他的《云》就是以小號的明亮和低音提琴的陰暗等配器技巧造成云的飄浮動態(tài)感。再如李姆斯基·柯薩柯夫的《野蜂飛舞》，人們的傾聽時可感受到一群野蜂在原野飛舞，那是作曲家從頭到尾用了急促的連續(xù)激進和帶有強音點奏的音型。音樂這一特性決定了相當多的作曲家們在主觀愿望上不試圖在音樂中表現(xiàn)“人物”、“畫面”和“情節(jié)”。只是利用流動的音響去表現(xiàn)一種不與任何事物相聯(lián)系的音樂本身的美，從而感動聽眾。用音樂理論家漢斯立克的話說：“這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！蔽覀兎Q這樣的音樂為無標題音樂。如巴赫的《賦格的藝術》，海頓的大部分交響曲，柴可夫斯基的《第五交響曲》等。在中國古代樂曲中有些雖有標題，但實為曲牌。如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》等。

然而音樂畢竟是社會的產(chǎn)物，自然界雖有各種各樣聲音，但卻找不到各種樂曲的“范本”。音樂是作曲家為表現(xiàn)他們在生活中所得的感受而創(chuàng)造出來的。由此，音樂才可以與其他反映生活的藝術溝通，尤其當它與繪畫進行聯(lián)姻，就可以獲得近似再現(xiàn)的效果。盧梭就說過：“音樂不能直接表現(xiàn)事物的，但它能在人們心靈中產(chǎn)生經(jīng)由視覺形象所引起的那種同一情感。”有這樣的認識，音樂中的標題與無標題就大不一樣。音樂有了標題，雖限定聽者的想像，但由于它的情景被規(guī)定了，作曲家與聽眾通過同步幻想，可以成為極好的“對話者”。此時的聽者完全可以根據(jù)作曲家預設的規(guī)定情景調動所有信息庫存順利地進入樂曲的環(huán)境，直到形象的捕捉、感情的體會和哲理探求的各個階段。標題音樂在中國音樂中是有傳統(tǒng)的，如《高山》、《流水》、《十面埋伏》、《光明行》、《江河水》、《梁?！返?。至于國外的更是不勝枚舉起。如《田園交響曲》、《幻想交響曲》、《羅密歐與朱麗葉》等。這些標題導引作用是明顯的。如美國作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》，它的五個樂章分別以“日出”、“荒野”、“在山谷小徑”、“雷電后的雨過天晴”等標題表現(xiàn)出亞利桑那州的科羅拉多河的大峽谷景色。在第三樂章中，他用驢子的嘶叫聲、喘氣聲、土人村笛聲、溪水聲等峽谷景色制造畫面。此時聽者即使沒有去過大峽谷，但只要在中央電視臺正大綜藝專題節(jié)目熒屏上見過大峽谷圖景，就可以深切感受到作曲家以音樂方式展現(xiàn)的畫面。詩人潞潞在《路從峽谷通過》這首詩中寫道：“懸崖。中斷的樂章。／中斷的樂章。／風絕望了，把一串省略號／摔向深澗。／公羊，一只出色的領頭羊，／踏向最后一棵草芥，／默默地咀嚼著，而后仰起／長長的臉，像個瘦削的思想家?！薄吧皆诹硪粋€世界嘲笑著／嘲笑著這一群流浪者，／方隊開始騷動……／只有高大的、有著一雙仇恨／和欲望眸子的公羊，還在懸崖上，／煩躁地揚起角和蹄子，又一次不甘心地選擇。／終于，它認真地低下頭。毅然／把前蹄伸向風的深澗，／那山谷的底部……／交響樂，大提琴，號，／驟然繼續(xù)它的樂章。主題／是一個勇敢的公羊賦予的?！彼嗝搭愃圃诳屏_拉大峽谷中一支印第安部族正在轉移的情景。此時聽者如讀過這首詩，他的頭腦中就有了連續(xù)的電影畫面了。

由此，我們認為，標題不僅在音樂中起到強化音樂主題與引導聽者欣賞的作用，就是一些優(yōu)秀詩歌，離開了標題也會喪失或弱化詩音。英國詩人丁尼生在一首短詩寫道：“他用彎曲的雙手緊緊地握懸崖峭壁；靠近太陽，在荒涼的土地上，／在蔚藍世界的包圍中，他佇立著，／像是閃電的一擊，他縱身躍下?！眱H看這幾句詩，它寫的似乎是一個自殺者跳海的一剎那。然而當你知道詩的標題為鷹時，眼前則會展現(xiàn)出鷹的形象，精神為之一振。法國浪漫派音樂大師柏遼茲總是愛用詩的語言對他的杰作《幻想交響曲》所表現(xiàn)的一幕幕愛情場景進行自我闡釋，它提示了一位聽眾在第三樂章中見到如下場景：“我?guī)缀跄芨惺艿较娜盏奈L拂過面頰，能夠看到陽光下綠草的波動，色彩是那樣純凈、透明。兩支牧笛，一支由英國管吹奏，明亮、歡悅；另一支卻由雙簧管在遠處回答?！边€有一位聽者在聽了肖邦《雨滴》前奏曲時，也說：“我‘看到的——雨中繁茂蔥翠的草木，鄉(xiāng)村修道院屋檐的一角，那只淋濕了的、靜靜懸掛著的鐘……”

標題在音樂中所起的作用實不可低估。

二、追夢的音樂家

沒有柏遼茲就沒有《幻想交響曲》，反之，沒有《幻想交響曲》也就沒有柏遼茲大名遠揚?！痘孟虢豁懬分猿蔀榻豁懬械娜A彩，就因為它成功地表現(xiàn)了這位法國大作曲家柏遼茲對愛情特有的幻想，它打上了作曲家本人的印記。他在樂譜上寫了以下說明：

一個過分敏感并具有豐富想象力的青年音樂家，因為失戀，在絕望中吞服毒藥自殺，由于劑量不足以致死，陷入出現(xiàn)了極為奇異的幻象的昏睡之中。在失常的腦海里，他的聽覺、情感、記憶都變成了音樂思維的形象……

生活中的柏遼茲一生都在追逐愛情，他愛的女人一個又一個，先后數(shù)次婚姻，先是女演員斯米蓀，以后又是鋼琴家莫克，其間有著他的歡樂與苦惱，但卻從未吞食過毒藥?？梢姟痘孟虢豁懬凡⒎巧顚嶄?，只是表現(xiàn)他在愛情追逐中的體驗而已，歡樂是暫時的，苦惱卻是永恒的，因為他渴求的是現(xiàn)實生活永遠得不到的理想化的愛情，他只能生活在不真實的幻想世界，就平常人說，這實在是自尋煩惱，然而對藝術家來說，它卻是激發(fā)他創(chuàng)作熱情的永動機。它化為一連串美妙的音符而為自己及聽眾留下了巨大的魅力空間。人們在欣賞中，個性化的音符又轉化為現(xiàn)實生活中的公共財富了。對藝術家說，這不幸又是有幸，誠如劉鶚在《老殘游記》中所說：“《離騷》為屈大夫之哭泣；《史記》為太史公之哭泣；《草堂詩集》為杜工部之哭泣；王實甫哭泣于《西廂》；曹雪芹寄哭于《紅樓夢》。王之言曰：別恨離愁，滿肺腑難逃泄，除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說!曹之言曰：滿紙荒唐言，一把辛酸淚：都云作者癡，誰解其中味?！?/p>

在我們看來，柏遼茲所追逐的愛情實際上是人們常說的夢中情人，她并不是現(xiàn)實生活中的血肉之軀，而是由心理補償機制所編織出來的幻影，即使他以為見到了他認為是理想的情人時，也會因附加的東西太多而很快幻滅，他又開始了新的追逐。眾所周知，《幻想交響曲》第一樂章的引子是來自柏遼茲早年寫的一首名叫《愛絲泰拉》的歌曲，是他獻給童年時期比他大六歲的女友愛絲泰拉的，她一直是柏遼茲心目中的偶像，可是當柏遼茲六十一歲高齡，兩個妻子先后死去再次見到愛絲泰拉時，她已經(jīng)是白發(fā)蒼蒼，滿臉皺折的老太太了。其失望之情也可想而知。對柏遼茲說，他所追求的愛情只能在他想像的音樂世界中：一系列的樂音運動，跳動著的音符，如弗洛依德所說的“白日夢”，所謂白日夢，就是大白天睜著眼睛做夢。弗洛依德舉了這樣一個事例：一個失業(yè)青年急需找工作。這時有人告訴他一個廠長的地址，說在他那兒可以找到工作。他在途中浮想聯(lián)翩：他被錄用了，還成了廠長的女婿，當了副廠長?？梢娺@“白日夢”實際上就是我們所說的幻想。

比起常人來，柏遼茲對愛情的幻想更為執(zhí)著，用他的話說，這是一個“執(zhí)拗的念頭”。這“念頭”表現(xiàn)在這首交響曲中就是一個以后在每個樂章里反復出現(xiàn)的固定樂思，聽著它，眼前就出現(xiàn)了一個姑娘的身影：熱情，親切，儀態(tài)萬方，借用電影術語，它體現(xiàn)了作曲家的“主觀鏡頭”。我們可以責備他，說他又癡又狂，太沒有平常心了，但柏遼茲如果沒有這樣的藝術品質，也就不會有這驚世駭俗的《幻想交響曲》了。對這樣的作曲家說，在現(xiàn)實中追求到，他都可以在自己所創(chuàng)作的藝術世界得到。從特定意義上講，包括音樂在內(nèi)的所有藝術，都是現(xiàn)實生活中缺少或不可得到的代替，是白日夢，一種“執(zhí)拗”的幻想。金庸小說中的那么多的俠骨柔腸的女子就是這樣被創(chuàng)造出來的，如黃蓉，小龍女，小昭……它實在是金庸在現(xiàn)實生活得不到而又是他所渴望的。

可見，藝術家的“白日夢”并非全是消極的。柏遼茲本人就說過：“音樂和愛情是靈魂的兩只翅膀”，正因為是比翼，音樂和愛情才可以比翼齊飛?！痘孟虢豁懬凡艜吒甙肯柙谝魳返纳袷サ钐弥??！鞍兹諌簟睅缀跞巳硕加?，但并不是每個人都可以成為藝術家。弗洛依德認為，這是一般人的幻想不具備藝術形成，它只是一種屬于個人純粹的欲望滿足，可是藝術創(chuàng)作就不同了，它的藝術形式會帶來藝術家與他人共享的滿足，人們從中可以釋放出更大的快樂，既是個人的，又是共同的，誰沒有夢想呢?

三、ＭＴＶ的誤區(qū)與流行歌曲中的誤聽與誤讀

流行歌曲是得到青少年的特別鐘情并非偶然，它反映了改革開放后的大眾參與心理。他們?nèi)f沒有想到一些極其普通的日常生活心態(tài)也可以以公開的表演方式唱出來，成為萬眾矚目的對象，這在名人、偉人獨占一切文藝領域與豪言壯語充塞一切傳媒的年代是不可能想象的，而卡拉OK的興趣更是這種大眾參與合乎邏輯的自然延伸。

由此，當流行歌手們以那些出奇的服飾、發(fā)型、舞蹈公開說出了那些還不會按規(guī)則行事的年青人對唯唯諾諾的“社會修剪”的抵觸和不敬時，青少年自然有了情感宣泄口就欣喜若狂了。上了年紀的人對青少年如此頂禮膜拜那些既無學識，又無輝煌業(yè)績，僅憑一副喉嗓的歌星們實在是大惑不解。如果換一個角度，從他們的獨特存在去思考，不是順理成章嗎?難怪音樂評論家李皚在目睹了以下狀況后大為驚嘆：“當1992年草蜢大陸演唱會上的蔡一杰唱著‘為什么阻擋我而從臺上一躍而下沖向內(nèi)場，盡管有警察叔叔鑲道細密緣邊，年少歌迷們?nèi)允且粚訉拥厣嫌俊．敃r我不由感到，這是一個多么完美的和聲?！睆牧餍懈枨陌l(fā)展趨勢，我們不難看出。此后的ＭＴＶ的出現(xiàn)無疑為流行歌曲在青少年中的傳播起到推波助瀾的作用，面對以多媒體技術制作的絢麗多姿的流動畫面，它的聲畫結合確能令人神往，畫面所起的詮釋作用是明顯的，然而它的進一步發(fā)展，畫面雖是千姿百態(tài)，但卻是愈來愈空洞化，表面上的精致掩蓋了精神上的空虛，它似過眼煙云，是看了就忘了文化快餐。它最為突出的嚴重后果，是它的喧賓奪主造成了對“聽”的干擾和消解，而音樂的本質方面卻是訴諸聽覺，音樂有它的自律性，它是一種“樂音的運動形式”，當它和歌詞結合在一起便是其它文藝形式無法替代的“靈魂語”。從表現(xiàn)人們的情感說，音樂的功能是無限的，而語言因概念的限定性而難以言傳或言不盡意時，在音樂中卻可以得到淋漓盡致的表現(xiàn)。

正因此，當貝多芬在為歌德的《哀格蒙特》編曲時，歌德就說：“我文字不能表達的東西，就用音樂表現(xiàn)出來。”或如人們所贊美的“語言的盡頭是音樂”。可見MTV的畫面過分濫化，音樂面臨的是一場災難。青年朋友們，可別在聽音樂時，丟掉耳朵。

進入90年代，流行歌曲有了極大發(fā)展，原先只為青年人所接受，此時也得到中老年人的青睞。其中最有代表性的是毛寧演唱的《濤聲依舊》和尹相杰、于文華演唱的《纖夫的愛》，尤其當它制成ＭＴＶ時，更是風靡全國，許多人為之陶醉。究其原因有二：一種是認為這兩首歌曲或是深刻的人生體驗，或是對真摯愛情的歌頌，特別是是《纖夫的愛》，它顯然是一種“誤聽”。在音樂欣賞中，“誤聽”是常見的，最典型的莫過于《約翰·克利斯多夫》中一個名叫高恩的人。明明是氣勢恢宏的貝多芬《第九交響曲》，可是他聽后卻想起羞羞答答的小天使，《第五交響曲》起始的三個鏗鏘有力的音符，貝多芬說它是“命運的敲門”，他聽后卻大喊“不能進去!里面有人!”造成誤聽的原因，是由于聽者與作曲家本是兩個不同的精神世界，聽眾總是習慣以他的經(jīng)驗去詮釋、感知樂曲所傳達的情感，南轅北轍的情況就發(fā)生了。與高恩不同的，上述聽眾的對《濤聲依舊》和《纖夫的愛》的“誤聽”是建立在“誤讀”基礎上的。不難看出這兩首歌曲的歌詞是從兩首著名唐詩衍化而來?！稘曇琅f》承襲張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓盞漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！倍独w夫的愛》的后面隱含著李白的《丁都護歌》：“吳牛喘月時，拖船一何苦。水濁不可飲，壺漿半成土。一唱《都護歌》，心摧淚如雨?！庇行┤酥韵矏圻@兩首歌曲，是從自己較高的文學素養(yǎng)與豐富的人生體驗出發(fā)的，他們此時的聽實為聽“此”而想“彼”。雖然當代兩首流行歌曲與兩首唐詩有著淵源，但題旨卻大異其趣。《楓橋夜泊》是詩人通過一次旅途感受，慨嘆人生的變化難以捉摸，要求善于把握自己，這中間自然包括愛情的體驗，可《濤聲依舊》卻是一個現(xiàn)代青年的失戀故事：“帶走一盞漁火讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情讓它停泊在楓橋邊”，“月落烏啼總是千年的風霜，濤聲依舊不見當初的夜晚，今天的你我怎樣重復昨天的故事，這一張舊船票能否登上你的客船?！痹~曲作家這一改動所取得的效果誠如有人所言：“古詩所表現(xiàn)的游客秋夜思鄉(xiāng)的清新而深雋的意境被這個戀情故事的直譯破解了，而失戀的苦痛卻在古詩典型意象與當代景象的錯列拼貼中化成了忘乎所以的歡欣?！敝劣凇独w夫的愛》，從詞曲到ＭＴＶ則是對李白《丁都護歌》所作的徹底消解。白白胖胖、深度近視的尹相杰又怎么可能是巴山蜀水之間纖夫的形象，柔弱、纖細的于文華與其說是纖夫之妻，不如說她更酷似古代戲臺上的千金小姐。輕松的曲調與少男少女的嬉戲代替了生活在惡水險灘纖夫們的生命吶喊，那些終日為丈夫擔憂的緊鎖眉頭與無言嗚咽的纖夫之妻，一幅人生艱難畫卷被尹相杰、于文華的表演滑稽漫畫化了。留下的只是制作人強加給纖夫的抽象的愛，它是一曲都市小市民的浪漫戀情之歌。這情形是“誤讀”與“誤聽”的另一種情況。不同于前一種人，這些歌手和他們的追星族對優(yōu)秀的古典詩歌進行解構，將深度削成平面，莊嚴化為庸俗，將古典詩歌中多重意義盡量抽去而顛覆它的價值，追求的是時尚的“瀟灑”，文藝欣賞成了媚俗的淺薄的娛樂游戲，席卷當代青年的這種游戲風塵的吟唱無疑是一種“后現(xiàn)代”，這不能不引起我們認真審視。