無辜的生活是一種詮釋

何　銳

從1988年的處女作發(fā)表迄今，韓高琦的詩歌創(chuàng)作從“讀史人”的穎悟出發(fā)，同歸人的生存境遇，這其間，他經(jīng)歷了波蕩的生活和眼下這個時代賦予的人生體驗：當他東海之濱一個單純的教書匠，蛻身成為繁華上海的寄居者，他注定了要承受或者暗示一些我們恍惚不得其解的真諦，而這一縷命運的氣息現(xiàn)在便揉合在這本叫做《餓鷹叫雪》的詩集里，韓高琦用他奇崛的意象和純正的漢語復(fù)活了歲月的場景，并對人性和價值作出了敏銳的感應(yīng)。

收入《餓鷹叫雪》的87首詩作，大都在公開刊物上發(fā)表過，如《花城》、《人民文學(xué)》、《山花》、《作家》等，但很奇怪地沒有得到應(yīng)有的反響，這時代總是把僅有的榮譽給予了更多的浮華，詩在時下的邊緣化使得這一現(xiàn)象并不讓人感到反常。高琦本來就無意于用詩來謀取一些什么，他當然不會有任何失望和沮喪，正是這種“云無心而出岫”的姿態(tài)，使高琦的創(chuàng)作始終疏離了多重意義上的語言暴力，也避免了時下詩歌寫作中的一些流弊。韓高琦曾在一篇短文中說過：“詩歌創(chuàng)作不為任何功利目的，真正的歌唱就是歌唱本身，就是現(xiàn)時存在。僅此而已?！边@也就是有人論及的‘詩歌無用性原理。詩歌的無用性并非意指詩歌的虛妄，恰恰相反，這種無用性是詩歌向自身提供的一種自足的信息平衡或智性尺碼。正如高琦所說，詩歌的這種無用性，我們完全可以在‘上帝之寓居的人身上、在人的日常生活的維度中去認同和對照。”他堅執(zhí)這一詩學(xué)立場，顯然與他的生存理念、生命態(tài)度直接關(guān)系。

客觀而言，《餓鷹叫雪》無法涵蓋韓高琦的整個創(chuàng)作過程，這中間缺少了一個必要的過渡環(huán)節(jié)，因為出現(xiàn)在本書伊始的詩人高琦已經(jīng)相當?shù)某墒旌屠系懒恕Ｒ徊總€人詩集的這種整體平衡依然是讓人驚訝的。詩集開始時的高琦是以書生的本來面目出現(xiàn)的，即在《芭蕉入夢》《游戲的盡頭是歷史》等作品中出現(xiàn)的“讀史人”，對于那個時間階段的高琦而言，對書卷的迷戀和恬然自得差不多構(gòu)成了一個自足的詩意世界：“昔年河畔，我曾擁有過的全部／通過愛人不設(shè)防的睡眠／囊照我今宵的閱讀”(《螢火蟲》)，或者“我們呆在積水的庭院／慵倦、無事可做的模樣／需要一種說法，而又不能夸張／對于我們，雨霽是一種至上的幸福?！?《雨》)。這種平和的態(tài)度使他的詩句呈現(xiàn)出清新的光澤，但又多少讓人感覺單調(diào)，他的絮叨一如沉緬于向戀人傾訴中的少年，這種自戀在這些詩作中顯示了一個詩人的自信和才能。

這一階段的作品大致可一直延緩到詩集中的《什么》為止，《什么》是一首不那么澄澈，但寓意深長的詩作，它對高琦的意義尤其如此，它意味著一種告別、一種開始和一種暗藏的期冀：

升向我體內(nèi)的夏天：我曾經(jīng)是我的祖先

我曾經(jīng)就是英雄，匆匆走過30年

從校園返回到校園，單調(diào)的鎖鏈

這金屬的花朵開向人性黯淡的一面

韓高琦的單純的書齋式寫作至此也告一段落，如同他早年保守、謹慎的校園生活，雖然是基于無法改變的現(xiàn)實，但高琦有了疑問：“我為什么覺得自己很無聊?又很滿足?”(《什么》)在很多時候，寫作中的許多改變同樣來自于生活的改變，激情和理想隨著歲月的消磨逐漸變遷為習(xí)慣和責(zé)任，寫作和生活在更大和程度上互相影響、滲透，同時在作品中合二為一。

到了上海以后的韓高琦在步履中有了時代的諸多特征，在這里我無意于深究。讓人欣喜的是，在詩集中從《西區(qū)》以降的作品，相較于此前的作品變得駁雜和開放了：高琦所關(guān)注的事物也更加豐富和堅定，這可能是因為“我堅持：青春的狂躁漸漸平息?！?《夕陽時辰》)高琦已轉(zhuǎn)而致力于個人精神世界的重建。

這種理念無疑為此后的創(chuàng)作定下了一個基調(diào)和準則，就像韓高琦多年以來獨立編輯印行的刊物《原則》，它的作者和作品幾乎有一種精神向度、自然也不無美的偏執(zhí)。

高琦終于等到了他創(chuàng)作的高峰期，這一階段他有了一些堪稱出色的作品，如《后院》、《曬書者》、《如同俯首現(xiàn)實》、《罌粟花》、《風(fēng)》、《高榻》、《飛蝶》、《賦得大海：懷李白》、《西窗》、《琥珀》等……這些作品從容自如、成色十足，放在任何一部當代漢語詩選中都可以當之無愧，尤其以這首較長一點的《餓鷹叫雪》為代表，內(nèi)心的焦燥在有著極至之美的漢語舒展中層層逶迤，向我們傳遞著詩人深心的隱痛和不安，同時也向我們昭示了想象力的敏銳和犀利。同樣的題材，較之于早期的“讀史人”階段，高琦已能舉重若輕、出神入化了。高琦把這首詩用作詩集的書名也可見他對它的信任，而我之所以不在這篇小文中摘引這首詩中的詩句，是因為整首詩如此渾然一體，不可分割。

在這一階段的這些詩中，有兩個韓高琦交替著出現(xiàn)：一個是在商業(yè)社會打拼，對喧器保持著警惕但又置身其間的韓高琦；另一個是書生意氣的韓高琦。通常，在這些矛盾的糾葛里，對文字的處理往往顯得曖昧和游移，但韓高琦在他的詩作中卻讓它們涇渭分明，這形成了一種有趣的對峙，又給了這些詩句極大的張力；詩變得意味深長，在眾多的聲音中又匯聚成洶涌的潮汐，時時沖擊著閱讀者的靈魂。詩意的棲居僅僅是一種理想，重要的是，在并不詩意的棲居中我們要發(fā)現(xiàn)詩意和希望。

我們必須把贊譽毫無保留的給予韓高琦的七首動物詩，它們構(gòu)筑了一個特殊的意趣盎然的生存世界，這是人的生存境遇的外化。在這里，文字和生命形成兩種同等意義上的觀照，在有的時候，詩句差不多是直接和通俗的，如在《鯊魚》一詩中，兇惡的鯊魚和自詡為萬物之靈的人類的處境何其相似，而《燕子》、《麻雀》、《非洲雄獅》等詩中滲透出來的悲天憫人的情懷和價值觀破滅的內(nèi)心掙扎與呼喊也讓我們動容，“誰將站立不穩(wěn)?無疑／擊斃那頭雄獅，就是打碎一面永遠的鏡子，／從此他再也找不見自己對等的形象!”在靈魂軟弱的時候，我想不如讀一讀這樣的詩，我們或許能有所蘊藉的，正如作者冥想一條不起眼的《蚯蚓》，立時讓我們觸摸到了“永恒”的肉身。高琦的這些作品正是對人性的獨到領(lǐng)悟，對現(xiàn)實沉思后的積淀，這些作品的產(chǎn)生有它們自己的軌跡，而韓高琦成為了一個代言人。

韓高琦的平穩(wěn)的心態(tài)讓我們對他還能夠有所期待，詩集中的最后一部分十四行詩應(yīng)該是他另類實踐的作品，或多或少地透露出了高琦的詩學(xué)上的一點思考軌跡和自我超越的勇氣，相較于整部詩集，它們并不特別出色，整體質(zhì)量上也不整齊，給人以泥沙俱下的感覺，有的詩太過直露，乃至有以理入詩的傾向，但它們所涉及的場景和內(nèi)容更加開拓和深入。也不難看出，高琦運用這種形式時，是有所節(jié)制的。他的十四行詩寫作致力于“漢語言文字對自身淵源的一種創(chuàng)造性回溯，在這重新激活的音樂般的能指過程中，使之還原為象形符號系統(tǒng)的美學(xué)觀賞或色彩交響的畫面設(shè)計。”詩的觸角向相鄰藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，詩與音樂繪畫相互開放、滲透，昭示著詩美的新的可能性，這讓人感到驚喜。我們可以讀一讀這一輯中的《雨》，和早期同名詩作中的心緒幾乎大相徑庭，這種轉(zhuǎn)變或許是對一位詩人的創(chuàng)作的肯定，但疑問時時伴隨著他。帶著這種疑問，他的發(fā)展便讓人有所期翼了。