徜徉在“似”與“不似”之間

王保寅

紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)表現(xiàn)形式，是對(duì)于虛構(gòu)故事形式的一種反對(duì)。因?yàn)樘摌?gòu)的故事片往往有不真實(shí)的東西、創(chuàng)作者理想化的東西。理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距就難免造成失真。真實(shí)是紀(jì)錄片的生命就成為紀(jì)錄片編導(dǎo)遵循的最基本的原則，也成了紀(jì)錄片創(chuàng)作的永恒主旨。那么，視真實(shí)為生命之根的紀(jì)錄片應(yīng)該不應(yīng)該向故事元素學(xué)習(xí)點(diǎn)什么呢？

齊白石先生說過："藝術(shù)就在似與不似之間。"這是一句耐人尋味的話，更是一個(gè)很深刻的藝術(shù)命題。多年來，故事片作為一種虛構(gòu)的藝術(shù)，由于創(chuàng)作者在虛構(gòu)這個(gè)層面上耗費(fèi)的筆墨太多、著眼的時(shí)間過長(zhǎng)，忽略了從生活中來到生活中去的還原原則，讓觀眾感到那個(gè)"似"字沒有了。沒有了生活的"似"，人們對(duì)于有些虛構(gòu)故事片缺少了感覺，沒有了親近的愿望和渴求，距離在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的不是美，而是無美可言，所以這個(gè)時(shí)候紀(jì)錄片帶著它真實(shí)性的招牌蹁躚而至、應(yīng)運(yùn)而生。

紀(jì)錄片上個(gè)世紀(jì)在西方國(guó)家發(fā)軔，隨著一些傳教士和所謂的文化者次第來華，紀(jì)錄片也來到了中國(guó)。確切地說，中國(guó)紀(jì)錄片的歷史應(yīng)該和我們常說的故事電影片的歷史一樣長(zhǎng)。從伊文思拍攝的一些關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片，到其他一些紀(jì)錄片前輩攝影師的鏡頭，我們現(xiàn)在看到的那些逼真的歷史畫面，迄今還令人感嘆唏噓。

近幾年來，中國(guó)的紀(jì)錄片發(fā)展走進(jìn)了一個(gè)低谷。筆者認(rèn)為，這是我們紀(jì)錄片編導(dǎo)沒有認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄片這種敘事藝術(shù)與虛構(gòu)故事的規(guī)律之間的異同點(diǎn)，從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，過分追逐生活的"似"，著意注重生活的真，讓觀眾失去了思維的翅膀和思想的動(dòng)力，感到了電視紀(jì)錄片的沉悶、冗長(zhǎng)以及無聊。

在人類的敘事歷史上一直存在著兩種敘事方式，一種是虛構(gòu)的，一種是非虛構(gòu)的。兩種方式一直在進(jìn)行著斗爭(zhēng)，但是兩種敘述方式又有一個(gè)共同的互相學(xué)習(xí)、互相借鑒的過程，就像我們最早的歷史典籍《史記》一些精彩篇章的敘述方式就有著許多小說的手法，我們的歷史作家也經(jīng)常借用這種手法。當(dāng)然，生活的形態(tài)是多樣的、變化的、發(fā)展的。新的敘事方式內(nèi)容也經(jīng)常不斷地改進(jìn)著虛構(gòu)的故事方法，使虛構(gòu)的藝術(shù)更加豐富，更加利于人們接受的藝術(shù)特質(zhì)。

對(duì)于美國(guó)的好萊塢電影，我們經(jīng)常說它的故事程式化，遠(yuǎn)離生活，但是它目前仍然吸引著全世界大多數(shù)的電影觀眾，說明敘事手法本身有著巨大的反作用力。曹禺先生總是說自己的《雷雨》不好，太像戲劇了，可是目前他的作品中最受歡迎的還是《雷雨》，形式有時(shí)候是可以決定內(nèi)容的，形式可以有巨大的魅力。

曾經(jīng)在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，我們受機(jī)械唯物主義影響，總是說內(nèi)容決定形式，沒有估量到形式對(duì)于內(nèi)容也有著巨大的反作用力量。意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影《羅馬１１時(shí)》、《偷自行車的人》曾給影壇吹來一陣新風(fēng)，但很快沉寂。好萊塢我們是常常罵，但在票房上他們還是最大的贏家。我們國(guó)家一開始也曾經(jīng)出現(xiàn)過一些非常紀(jì)實(shí)的電視劇，如《９·１８大案紀(jì)實(shí)》、《黑槐樹》等，讓觀眾耳目一新，但是后來還是這種類型的紀(jì)實(shí)電視劇就沒有了當(dāng)初引人注目的效果。我們都意識(shí)到了這一現(xiàn)象，卻都沒有去深究造成問題的深層次內(nèi)涵。事情就是這樣，當(dāng)人們感到虛構(gòu)的故事脫離現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，人們是會(huì)對(duì)虛構(gòu)故事的一些方法感到反感，但是讓人們長(zhǎng)期地都沉浸在紀(jì)實(shí)的故事里，沒有一點(diǎn)空靈，沒有一點(diǎn)虛構(gòu)，人們也是會(huì)很膩歪的，人們渴望真實(shí)，但是更渴望看那些有節(jié)奏、有起伏、表現(xiàn)生活本質(zhì)真實(shí)的虛構(gòu)故事。

當(dāng)然，視真實(shí)為創(chuàng)作之根、生命之根的紀(jì)錄片向故事元素學(xué)習(xí) ，并不是讓我們?nèi)ヌ摌?gòu)故事，而是在選材上應(yīng)該學(xué)習(xí)一些虛構(gòu)故事的創(chuàng)作方法。這樣，我們的紀(jì)錄片就可以避免那么多的先天毛病，而讓其中的故事情節(jié)有發(fā)展的充足空間，這樣紀(jì)錄片的可視性也就會(huì)隨之而增加許多。

"似"與"不似"的問題解決了，紀(jì)錄片創(chuàng)作中故事的選材就應(yīng)該認(rèn)真考慮。筆者認(rèn)為有以下五方面值得引起注意：

一、要選擇有沖突性的故事體系。

二、沖突的時(shí)間范圍要相對(duì)集中。

三、沖突具有一定的倫理意義。

四、沖突要有確立明晰的目標(biāo)。

五、沖突要有吸引觀眾的關(guān)鍵點(diǎn)。

以講故事為主的敘事性結(jié)構(gòu)在紀(jì)錄片中的運(yùn)用近來已經(jīng)取得了突破和創(chuàng)新，如《四姐》、《英與白》等，在這些頗有影響力的紀(jì)錄片中，更集中、更理想、更強(qiáng)烈、更典型地表現(xiàn)了故事元素的魅力。

十多年來，一些在全國(guó)有影響的紀(jì)錄片，像《毛毛告狀》、《遠(yuǎn)去的村莊》、《起訴在東京》、《較量》、《平衡》等，在這些片子里，都有集中的矛盾沖突，矛盾沖突都有一定明確的焦點(diǎn)，不但在較短的時(shí)間里矛盾必須解決，而且在較深的層次里涉及倫理道德等問題。懸念就是一波三折，欲知后事如何，且聽下回分解等等，每集結(jié)束都在一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上留下懸念，這些就是虛構(gòu)故事中的基本元素。

藝術(shù)創(chuàng)作是一種常干常新、永無止境的探索活動(dòng)，在一種表現(xiàn)形式凝固化、程式化后，力戒從一個(gè)反面走向另一個(gè)反面。應(yīng)該理解藝術(shù)創(chuàng)作形式變化的基本規(guī)律、創(chuàng)作形式變化的內(nèi)在動(dòng)力、創(chuàng)作表現(xiàn)形式變與不變的基本原則，才能推進(jìn)與完善藝術(shù)創(chuàng)作。紀(jì)錄片自然也是如此。對(duì)于生活表現(xiàn)的"似"與"不似"是一個(gè)對(duì)立的概念，但二者之間又存在共同認(rèn)知的區(qū)域和范圍，紀(jì)錄片創(chuàng)作在把握似與不似的問題上可以充分地、有選擇地在這個(gè)共同區(qū)域內(nèi)有目的地根據(jù)需要而徘徊。這種徘徊不是徘徊不定，而是依據(jù)選題、方法、理念等多重因素而決定。

綜觀紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)論是不斷的，關(guān)于故事與真實(shí)的問題爭(zhēng)執(zhí)也屢見不鮮，無模式才是有模式，以開放的認(rèn)知體系、以時(shí)代的濃郁特色把一部部情感真實(shí)、故事生動(dòng)、充滿沖突的紀(jì)錄片奉獻(xiàn)給觀眾，點(diǎn)燃觀眾熱愛生活、奉獻(xiàn)社會(huì)的心智是紀(jì)錄片編導(dǎo)的重任。

正如經(jīng)濟(jì)決定政治、文化一樣，觀眾的需求在時(shí)代制造的氛圍中也影響和促進(jìn)紀(jì)錄片編導(dǎo)的創(chuàng)作思路和創(chuàng)新之路。

如果紀(jì)錄片太拘泥于生活，太似生活，則易呆板沉重；太不似生活，則飄、虛、輕浮。只有二者恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，才會(huì)沉著而又空靈，堅(jiān)定而又有活潑之氣。少一些爭(zhēng)論，多一些實(shí)踐；少一些守舊，多一些創(chuàng)新，紀(jì)錄片才能不斷推陳出新。

以故事為手段，創(chuàng)新、再創(chuàng)新，只有這樣才能避免我們那些言語爭(zhēng)論的是是非非，從而形成中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)于表現(xiàn)生活的"似"與"不似"新組合、新態(tài)勢(shì)，這個(gè)"似"就是尊重生活，這個(gè)"不似"就是創(chuàng)造。二者結(jié)合才能形成中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作百花齊放的新局面。