基于川劇文小生傳統(tǒng)服飾可舞性的形式美探究

廖若杉，董怡

（西南大學(xué)，重慶 400715）

1 川劇文小生傳統(tǒng)服飾的概述及分類

川劇行當(dāng)一般可分為生、旦、凈、末、丑，但現(xiàn)在有較多學(xué)者傾向于將它分為小生、旦角、須生、花臉、丑角五類。小生行當(dāng)中按照表演特點(diǎn)可分為文小生和武小生，其中文小生多扮演劇中從文的青年男子，且人物類型覆蓋廣泛，上至帝王公卿下至漁樵耕讀。

川劇中角色穿戴的服飾統(tǒng)稱為行頭，分別放置于大衣箱、二衣箱和飾雜頭中。傳統(tǒng)川劇的行頭從廣義上主要可分為頭帽、口條、服裝、鞋靴以及其他配飾，從狹義上可簡(jiǎn)單分為首服、體服、足服。

1.1 首服

首服是頭上的冠戴、頭巾及首飾的統(tǒng)稱這[1]。如圖1，川劇頭帽造型復(fù)雜，種類繁多，有“七十二頂半”之稱。川劇文小生常用傳統(tǒng)頭帽按照材質(zhì)及工藝可分為軟帽和硬帽兩大類。軟帽有斗斗巾、角角巾、學(xué)士巾、二生巾、御兒巾、藍(lán)梳等。其中，斗斗巾常用于娃娃生即兒童、書童等，角角巾專用于黌門學(xué)士、公子書生，學(xué)士巾常用于有身份、學(xué)位的角色，二生巾常用于窮酸秀才，御兒巾是皇兒世子的便帽，藍(lán)梳常用于財(cái)主、商賈。硬帽有羅帽、獨(dú)獨(dú)冠、狀元頭、耳不聞、豬嘴紗等。其中，羅帽常用于奴仆家丁，獨(dú)獨(dú)冠常用于王侯公子，狀元頭常用于狀元，耳不聞常用于巡按、御史，豬嘴紗專用于太監(jiān)。

圖1 傳統(tǒng)川劇文小生常用頭帽Fig.1 Common head cap of traditional Sichuan Opera writers

1.2 體服

體服是覆蓋在身體軀干部分的服裝的總稱。川劇常用傳統(tǒng)體服有蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中“衣”可再分為長(zhǎng)衣、短衣、專用衣、配衣四類。如圖2，川劇文小生常用傳統(tǒng)體服有褶子、帔以及“衣”中的官衣、香汗衣、彩褲。

圖2 傳統(tǒng)川劇文小生常用體服Fig.2 Common body clothes of traditional Sichuan Opera writers

褶子，是川劇中適用范圍最廣的傳統(tǒng)服裝，也是文小生最常用的傳統(tǒng)服裝，當(dāng)其用于劇中官宦及其子弟時(shí)為休閑場(chǎng)合穿用的便服，用于平民百姓時(shí)屬于身份裝。褶子分男女兩式，文小生所用形制為大襟，右衽斜大領(lǐng)，寬身寬袖，無水袖，衣長(zhǎng)至足，衣身左右開衩。

官衣，是戲曲舞臺(tái)上的專用名詞[2]，屬于官員用于公務(wù)性質(zhì)場(chǎng)合的禮服，個(gè)別情況如新科狀元、婚典新郎等也可穿用。川劇中文小生所穿官衣形制為右衽圓領(lǐng)，大襟，寬袖且有水袖，衣長(zhǎng)至足，衣身前后各綴有一塊補(bǔ)子，左右開衩，背后有一對(duì)擺翅。

帔，是帝王將相、達(dá)官貴人及其親眷在閑居時(shí)的便服，分男女兩式，論其形制原型可以追溯到隋代的“褙子”[3]。川劇中文小生所用帔的形制為直領(lǐng)、對(duì)襟、寬袖、兩側(cè)開衩、衣長(zhǎng)至足。帔也可與褶子、官衣搭配使用，穿在褶子或官衣的外面。

配衣中的香汗衣和彩褲一般作為內(nèi)搭使用，演出時(shí)穿在戲衣內(nèi)，起到隔汗和保護(hù)戲衣的作用。

1.3 足服

足服指穿著于足上的裝束。川劇文小生所穿之足服包括朝元和朝靴，二者區(qū)別在于前者為無筒淺口皂靴，鞋尖微微上翹，一般和褶子搭配；后者又稱“皂靴”，黑緞長(zhǎng)靴，鞋尖方形且往斜向上翹，鞋筒為馬蹄形，長(zhǎng)至膝蓋下，一般搭配官衣或帔。相同點(diǎn)為二者均為黑緞制成，且鞋底為白色厚底。

2 川劇文小生傳統(tǒng)服飾可舞性及其與服飾的關(guān)系

2.1 “可舞性”的概述

“可舞”，從字面上看可理解為“可以舞蹈、舞動(dòng)”的意思；與“服飾”結(jié)合后，被賦予了另一層含義，表示服飾具備了“可以舞動(dòng)”或“表現(xiàn)舞蹈”的功能；再加上“戲曲”的前綴，成為“戲曲服飾的可舞性”后，便有了更豐富的含義。

王國(guó)維先生曾對(duì)戲曲的本質(zhì)做出定義，即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[4]。句中，“舞”表明戲曲表演必然要產(chǎn)生與舞蹈相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)美感；“故事”一詞則說明戲曲除了有歌有舞外，還需要有故事情節(jié)，這三者是相輔相成的；除此之外，連接這三者的關(guān)鍵就在于“演”，這也反映了角色扮演在戲曲中的重要地位。演員扮演角色時(shí)，服飾不僅需要具備基本的服用功能，更是輔助演員塑造角色、表情達(dá)意的重要手段，即：“演員表演人物時(shí)，以面部、語(yǔ)言、唱腔和形體動(dòng)作詮釋人物的喜怒哀樂，同時(shí)這些情緒也表現(xiàn)在服裝上，服裝‘可’以被演員‘舞’出喜怒哀樂，這便是‘可舞性’的深刻內(nèi)涵。”[5]

戲曲服飾可舞性的形成與表演中的功法程式、相關(guān)服飾的特性密不可分。川劇的功法程式可拆分為基本功與程式動(dòng)作：基本功指川劇演員表演程式和技巧的基本功夫，包括“四功五法”、扇子功、翎子功等；程式動(dòng)作指具有一定含義的規(guī)范化表演身段和動(dòng)作，包括推衫子、登場(chǎng)、亮相等。其中，文小生常用且與其服飾緊密相關(guān)的功法有帽翅功、飄帶功、水袖功、褶子功等，這些功法主要涉及文小生服飾中的首服和體服，且與二者的關(guān)系主要體現(xiàn)在款式、材質(zhì)等方面。

2.2 “可舞性”與文小生傳統(tǒng)服飾的關(guān)系

文小生傳統(tǒng)服飾的可舞性由相應(yīng)的功法與服飾一一對(duì)應(yīng)而成，即表現(xiàn)為“什么樣的功法對(duì)應(yīng)什么樣的服飾特點(diǎn)”，而往往這類功法也被冠以相對(duì)應(yīng)的服飾前綴。

涉及此類的文小生頭部功法主要有帽翅功、飄帶功。帽翅功包括單翅動(dòng)、雙翅動(dòng)、雙翅上挑等多種技法。帽翅是狀元頭上的裝飾物，為了配合帽翅功的施展需要用到彈簧，此彈簧經(jīng)過配對(duì)、調(diào)試后將帽翅連接于帽身后方，使帽翅能夠隨演員動(dòng)作而顫抖。如《堂會(huì)三拉》中，著名川劇演員陳桂賢先生便以輕搖帽翅來表示趙寵得知夫人被拉進(jìn)三堂后的驚詫之余又陷入沉思的狀態(tài)。飄帶功有26式，包括理左帶、理右?guī)?、揉雙帶等，除此之外還可以用飄帶配合身段表演夸張動(dòng)作，如抖、刺、擔(dān)等。因此，為了配合相應(yīng)的表演功法，角角巾、二生巾等頭帽上縫制了相應(yīng)的飄帶，其長(zhǎng)約100 cm，寬度從上至下呈現(xiàn)逐步加寬的趨勢(shì)，帶頭以倒三角形收尾，從而更有利于甩飄帶的過程中把控方向。如《摘紅梅》中，裴禹決定翻上墻頭摘紅梅，經(jīng)過一系列動(dòng)作而以撣左帶收尾，顯示出裴禹的瀟灑之氣。

在文小生眾多程式功法中最具特色的當(dāng)屬褶子功，包括踢、頂、蹬、勾、摻、拈、理、撒、唅、端、飛、旋等多種技巧。川劇名角肖德美先生在《放裴》中對(duì)褶子功的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。高難度的動(dòng)作對(duì)文小生所穿褶子的款式、材質(zhì)，甚至裝飾工藝都有一定要求：褶子在款式上為寬袍大袖，且開叉較高，距腋下約15～20 cm，寬松的版型和較高的開衩，使演員在做大幅度動(dòng)作時(shí)不易被限制；在面料上多用柔軟順滑、懸垂性高的縐類面料，尤以雙縐面料為佳，這種面料更利于文小生表演褶子功技巧；此外，在圖案裝飾上，演員表演褶子功時(shí)穿用的褶子一般只在領(lǐng)口部位繡花，其余部位保留素色，以免增加面料的重量，進(jìn)而影響演員施展功法。

水袖功也是文小生的表演功法之一，它同樣依靠服裝中相應(yīng)的部位予以施展。川劇水袖有十字訣，即“拂搭裹拋托，抓抖挽轉(zhuǎn)揚(yáng)”，每一個(gè)字都是一種甩水袖的技法。不同行當(dāng)在施展水袖功時(shí)的動(dòng)作表演存在些許差異，因此對(duì)水袖的款式也有不同的要求。文小生一行的手部動(dòng)作多是通過指法來展現(xiàn)，因此在褶子上一般不加水袖，而是用內(nèi)搭的香汗衣長(zhǎng)出外衣的一截袖子代替，這樣的“水袖”長(zhǎng)度適中，在表演中不僅收放自如，甩起來也更利落。舊時(shí)戲衣的袖口比較窄，經(jīng)過改良后才形成現(xiàn)在的便于舞動(dòng)的寬袖。

還有官衣上的玉帶和擺翅，雖為服裝配件，但也有一些動(dòng)作技巧需要借助它們完成。玉帶主要由木質(zhì)材料制成，通過袢帶固定在腰間，呈現(xiàn)出環(huán)腰而不束腰的狀態(tài)，方便演員做端帶、抖帶等動(dòng)作；擺翅在制作時(shí)則需要過漿和粘襯，縫在官衣后片兩側(cè)并以繩子固定上端，這樣的款式設(shè)計(jì)不僅具有支撐服裝的作用，還方便演員做晃動(dòng)擺翅的動(dòng)作。如川劇名角袁玉堃先生在《踏紗帽》中便多次使用玉帶、擺翅來表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒。

3 川劇文小生傳統(tǒng)服飾可舞性的形式美表現(xiàn)

形式美是客觀事物外觀形式的美，包括線、形、色、光、聲、質(zhì)等外形因素以及這些因素的組合關(guān)系[5]。在川劇文小生表演過程中，借助服飾的可舞性，隨著表演者各種功法技藝的施展，使服裝的某些部分得以脫離人體，與外界空間產(chǎn)生聯(lián)系，形成了由不同的運(yùn)動(dòng)軌跡產(chǎn)生出的動(dòng)態(tài)美。譚元杰在《戲曲服裝設(shè)計(jì)》中將這種美劃分為延伸、寬松、懸垂、顫動(dòng)等，并稱之為特殊的形式美要素，而這些要素也通過最基礎(chǔ)的點(diǎn)、線、面的形式呈現(xiàn)。

3.1 點(diǎn)

點(diǎn)的形態(tài)是球形，但不能肯定是圓形，在服飾上外形不規(guī)則的也可以稱為點(diǎn)[6]。傳統(tǒng)川劇文小生服飾中，如頭飾上的絨球、珠子，服裝上的球形泡花等飾物皆可看作點(diǎn)，這些“點(diǎn)”不僅起到了裝飾的作用，在表演過程中，更是作為展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的物質(zhì)媒介，隨著表演者的動(dòng)作而顫動(dòng)，能將角色喜悅、驚慌、恐懼等情緒更直觀地傳遞給觀眾。

3.2 線

線是幾何學(xué)名詞，指一個(gè)點(diǎn)任意移動(dòng)所構(gòu)成的圖形。線的變化以及運(yùn)動(dòng)軌跡相對(duì)于點(diǎn)更加豐富，且更加具有流動(dòng)性和靈活性。

在川劇文小生傳統(tǒng)服飾中，水袖、飄帶、帽翅、玉帶、擺翅都可看作線，并且隨演員動(dòng)作變換而呈現(xiàn)出不同狀態(tài)下的線條美。如演員通過揚(yáng)袖、撣袖、回袖等水袖技巧，使水袖在空中呈現(xiàn)線的運(yùn)動(dòng)軌跡，時(shí)而是向上的拋物線，時(shí)而是旋轉(zhuǎn)的螺旋線，以此來抒發(fā)人物的思想感情。角角巾、學(xué)士巾等頭帽后縫制的飄帶，當(dāng)其呈垂直狀態(tài)時(shí)可看作縱向直線，表示角色此刻正處于較為舒適、安靜的狀態(tài)；而當(dāng)演員行動(dòng)時(shí)，飄帶舞動(dòng)變換為彎曲的弧線，增添角色風(fēng)流瀟灑之姿，表達(dá)角色愉悅興奮之情。狀元頭上的帽翅，官衣上的玉帶、擺翅，可通過顫動(dòng)表現(xiàn)線的律動(dòng)美，如《踏紗帽》中為表現(xiàn)周仁生死關(guān)頭難以抉擇的復(fù)雜心態(tài)，演員通過晃動(dòng)使帽翅呈現(xiàn)出顫動(dòng)的線條；《琵琶記·辭朝》中蔡伯喈在上表陳述其辭官之意時(shí)，雖背向觀眾但臺(tái)詞唱至“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”時(shí)通過撥弄玉帶和擺翅使之呈現(xiàn)出線條縱向和橫向上的顫抖，從而表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的惶恐情緒。

3.3 面

面體現(xiàn)在褶子、官衣等服飾上，即為寬松的易于活動(dòng)的面，在表演過程中隨演員的身法呈現(xiàn)出變化。如《放裴》中，為了表現(xiàn)裴禹得知廖盡忠將要來殺他時(shí)的驚慌害怕，演員雙手舉起褶子后幅，雙手抖動(dòng)帶動(dòng)褶子抖動(dòng)，使褶子由垂順的面轉(zhuǎn)化為如湖水般涌動(dòng)的運(yùn)動(dòng)的面，直觀地呈現(xiàn)出害怕至發(fā)抖的情緒。又如《堂會(huì)三拉》中，為表現(xiàn)趙寵奔上大堂參見按院時(shí)的慌張情緒，演員先前踢官衣用手接住，同時(shí)后踢官衣，順勢(shì)跪地匍匐，隨著衣襟的上下運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出趙寵的驚怯之情和慌張之態(tài)。

4 結(jié)語(yǔ)

川劇文小生傳統(tǒng)服飾是川劇傳統(tǒng)服飾的重要組成部分，其可舞性的特征既是角色扮演的必然要求，也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲審美特征的體現(xiàn)。

川劇文小生傳統(tǒng)服飾的可舞性特征與文小生演員的表演功法以及服飾的款式、材質(zhì)、裝飾之間存在相輔相成的關(guān)系，展現(xiàn)出豐富的形式美特點(diǎn)。探究川劇文小生傳統(tǒng)服飾可舞性及其形式美表現(xiàn)，對(duì)于川劇傳統(tǒng)服飾的傳承和創(chuàng)新具有一定的理論及實(shí)踐意義。