木罌＊渡河

朱也曠

在《史記·淮陰侯列傳》中,有一則韓信戰(zhàn)勝魏王豹的著名戰(zhàn)例。這位豹先生本已與劉邦結(jié)盟,見他在彭城郊外打了個大敗仗,不但死傷無數(shù),連老爺子也給捉去了,便又投靠到項羽那邊。背漢和楚后的魏王積極備戰(zhàn),"盛兵蒲坂","塞臨晉",總而言之是據(jù)險扼要,負(fù)隅抵抗。但他這樣做只是給韓大將軍提供了一顯身手的機(jī)會:

信乃益為疑兵,陳船欲渡臨晉,而伏兵從夏陽以木罌＊渡軍,襲安邑。魏王豹驚,引兵迎信,信遂虜豹,定魏為河?xùn)|郡。

文中的木罌＊是什么呢?在由北京衛(wèi)戍區(qū)某部六連選譯的《史記》(中華書局1976)中,做了如下的注釋:

木罌＊:木制的形似甕、罐的渡河器材?？梢韵胂?一支披堅執(zhí)銳的大軍用這種甕罐類的器材渡河,會使士兵們的腿腳和屁股多么不舒服,但這畢竟要比流血成河的強(qiáng)渡好得多。

對于韓信,這是第一次,此后還有列背水陣、半渡擊之、先堵后放等一系列輝煌戰(zhàn)例?？藙谌S茨在《戰(zhàn)爭論》中曾專門辟出章節(jié),探討渡河作戰(zhàn)的問題,假如他知道中國有這么一位善于利用河流作戰(zhàn)的將軍,也許就會在書中以韓信為典型了,但這已經(jīng)扯得太遠(yuǎn)了。

一天早晨,格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只巨大的甲蟲。

當(dāng)卡夫卡寫下《變形記》開頭的這句話時,他無疑采用了用木罌＊渡河的辦法,并像韓信一樣取得了巨大的成功。米蘭·昆德拉認(rèn)為,對于我們這個世紀(jì),是他使小說藝術(shù)中的非真實性合法化的。具有諷刺意味的是,今天大行其道的許多東西正是卡夫卡當(dāng)初所竭力反對的,任何讀過卡夫卡晚年談話錄的人都會得出上述結(jié)論。也許每個時代的文學(xué)都有其大尺度的流弊,但我個人以為,沒有哪個時代的流弊像今天這么明顯。許多作家像足智多謀的韓信將軍那樣,把戰(zhàn)船陳列在一個地方,而從另一個地方偷偷地用木罌＊渡河?？墒悄纠洠€不夠,盡管它已足以使人感到不便,于是便趕緊發(fā)明更奇特因而也使人更不舒服的渡河工具,惟恐落在了他人后面。但是---河對岸的豹先生既不在蒲坂,也不在臨晉,誰也不知道魏王和他的軍隊到哪里去了,或許他們根本就不存在。

馬克斯·勃羅德講述了這樣一件事:一天晚上,在參加完一個報告會后,他和卡夫卡就各自喜愛的作家發(fā)生了爭論。為了說服對方,馬克斯背誦了同時代作家梅林克小說中的一些"優(yōu)美"片斷:"五彩繽紛、絢麗多姿的蝴蝶,它們像巴掌一樣大小,遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看上去,宛如一本本打開著的魔法書。"但這段話卻令卡夫卡皺起了鼻子,他對這種華而不實、胡編亂造的東西嗤之以鼻。當(dāng)魏王豹根本就不在河對岸時,奇特的渡河工具在本質(zhì)上便與"一本本打開著的魔法書"沒有區(qū)別了,這是在往大尺度的東西上灑香水。

于是出奇制勝本身成了目的,生死攸關(guān)的渡河行動自然也就成了純粹的游戲,由此產(chǎn)生的是些什么樣的作品呢?這樣的作品假如是有思想的,這些思想自己是不發(fā)光的,更不能照亮已知的光源所照不到的角落;假如是有人物的,這些人物通常是缺乏依據(jù)的,既非照人本來的樣子,也非照人可能的樣子;假如是有想象的,這個想象的世界是藐視現(xiàn)實世界的,且通常更低級更混亂---在現(xiàn)實世界中,許多現(xiàn)象盡管看上去是變幻莫測的,但在混亂的外表下卻隱藏著內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。對于已知的世界,缺乏精確的手段和敏銳的目光;對于未知的世界,又缺乏亞伯拉罕的恐懼感與美索不達(dá)米亞僧侶的求知欲。在這樣的作品中也許填塞了不少知識,但這些知識通常有一個顯著的特點,即似是而非。需要說明的是,這類似是而非既與揭示事物內(nèi)部裂罅的芝諾悖論有著迥然的不同(只有到了20世紀(jì),由于布勞維爾的工作,芝諾悖論的深刻性才得以充分顯現(xiàn)),也與揭示人類后背傷口的卡夫卡佯謬有著很大的區(qū)別。剩下的也許只有智慧了,然而智慧本身是不能獨善其身的,即便是像釋迦牟尼這類不尋常的人物,也得仰仗菩提樹的蔭庇才能頓悟。

當(dāng)馬爾克斯、略薩、博爾赫斯、富恩特斯等一批拉美作家采取用木罌＊渡河的辦法時,他們也取得了成功。這些成功之所以令人矚目,有一部分的確是屬于文學(xué)方面的,但其中也有某種觀點上的誤導(dǎo)在起作用。

在享有先驅(qū)者聲譽的古巴作家卡彭鐵爾的一篇文章里,可以發(fā)現(xiàn)觀點誤導(dǎo)的蛛絲馬跡,文章的題目為《拉丁美洲小說的起源》,形式是訪談類的?？ㄅ龛F爾在訪談的最后用了不小的篇幅談了文學(xué)爆炸(BOOM)問題。他首先指出了爆炸一詞的局限與不妥,但他畢竟還是使用了它,且把這個詞安到了拉美以外的其他國家的作家頭上,并且得出了一個重要結(jié)論:有人試圖拿近10年拉丁美洲的"文學(xué)爆炸"比照上述"爆炸"。這種比照是不能成立的,原因很簡單:以往的"爆炸"如俄國小說"爆炸"、斯堪的納維亞戲劇"爆炸"或蘇聯(lián)小說"爆炸"都是對已有成就的重新發(fā)現(xiàn)。

把伊凡諾夫、巴別爾等前蘇聯(lián)作家的小說稱為是對已有成就的重新發(fā)現(xiàn)倒也說得過去,但把包括斯特林堡的《到大馬士革去》等劇作在內(nèi)的斯堪的納維亞戲劇稱為是重新發(fā)現(xiàn)就令人費解了。但這還不是主要問題。文中提到了俄國的"文學(xué)爆炸",卡彭鐵爾指名道姓地點了有關(guān)的作家,他們是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等人。

用某種方式把包括自己在內(nèi)的一個群體與歐洲的勃朗峰或已有定評的偉大作家聯(lián)系起來,以便給人以平起平坐的印象,本已賺得極大的便宜,但卡彭鐵爾先生尚嫌不夠,他還用春秋筆法把他們貶損一番。我們知道,要打擊一個作家的聲譽,最有效的辦法莫過于說此人的作品沒什么新東西。假如只是情緒化的表述,也就罷了,這樣的事多的是,但卡彭鐵爾是講道理的。姑且認(rèn)為他們都是對已有成就的重新發(fā)現(xiàn),讓我們來看一下他的立足點在哪里。立足點說穿了也很簡單:他們在用普通的船只(盡管船體可能更大,槳手可能更多)渡河,而我們用的是木罌＊。

奇妙的木罌＊。既然前人憑借木罌＊取得了巨大的聲譽,后人又怎能不競相效尤?其結(jié)果當(dāng)然是造成作品質(zhì)量的大面積滑坡。生不逢時的年輕一代拉美作家為此而付出代價,也就不稀奇了。

文學(xué)中的最基本的東西猶如輪子,不同地區(qū)的人、不同的文明或遲或早地都會發(fā)明它。如果某個地區(qū)的文明滅絕了,埋在了泥沙下,過了幾百年或幾千年,一個新的文明在這個地區(qū)開始冒頭了,那么這個新的文明就會把失傳了的輪子重新發(fā)明出來。隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展,輪子的形態(tài)也會變得豐富起來。從風(fēng)車水車紡車,到火車汽車自行車;從粗硬且易開裂的木輪,到舒適而富彈性的膠輪(我在老家縣志里的"大事記"中讀到了這樣的一條:是年手推膠輪車在農(nóng)村普遍推廣。這個"是年"是1967年,正值"文化大革命"如火如荼之際,小縣城也不能幸免,因而在"大事記"中列了十三條"文革"記事,而這一條盡管列在最后,卻是惟一與"文革"無關(guān)的一條);從把直線運動轉(zhuǎn)化為"跑圈"運動的簡單輪子,到具有人工智能性質(zhì)的組合齒輪,最基本的東西依然沒有發(fā)生變化。我們知道,今天的文明一旦喪失了輪子,汽車就會變成廢鐵,飛機(jī)就會從天上掉下來,電廠將不再把水能轉(zhuǎn)化為電能,而計算機(jī)的硬盤也將拒絕讀存任何數(shù)據(jù)。一句話,我們的文明就會崩潰!

今天的文學(xué)無疑有著紛繁錯雜的形態(tài),但值得注意的是,一些最基本的東西卻被大大地忽視了,或者說,今天的文學(xué)喪失了輪子(我并不是在主張復(fù)辟,主張倒退到用木頭做輪子的時代)。在喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特等作家那里,這些最基本的東西并沒有被忽視,相反卻得到了某種程度的加強(qiáng),可以說,他們在用木罌＊渡河時,在河對岸據(jù)險扼要、負(fù)隅抵抗的正是困擾人類的一些基本問題。

1916年7月6日的《柏林日報》刊登了一篇由瓦爾策教授撰寫的評論,該文是最早論及卡夫卡的少數(shù)文章之一。這篇文章有一個特點,即對卡夫卡這名新作家的評論是從一些很基本的東西著手的,這是符合文學(xué)批評的規(guī)律的。而當(dāng)文學(xué)喪失了輪子時,衡量其價值的尺度也就模糊不清了,或者干脆被抹掉了,其結(jié)果是導(dǎo)致危機(jī)的全面爆發(fā)。今天許多作家不只是在創(chuàng)新,有時他們所做的艱苦卓絕的努力會使人覺得,這簡直與憑空創(chuàng)造一種新的文明差不多了。

"你必須等到青草長高,羊吃了青草長出羊毛,然后才能把羊毛剪下來,做一件新的大衣。"T.S.艾略特牧師在談?wù)撽P(guān)于傳統(tǒng)與文明這類話題時所發(fā)出的痛苦的聲音同樣可以針對文學(xué)這個"子文明"。在我們這個時代,想要一件新大衣的心情是無比迫切的,但我們同時又沒有等待的耐性和長期忍受混亂狀態(tài)的準(zhǔn)備。我們想一舉成功,想盡快享受穿上新衣服的榮耀,然而歷史學(xué)家卻告誡我們這事急不得,并舉出這樣的例子來:從公元前十一世紀(jì)邁錫尼文明的崩潰到公元前七世紀(jì)希臘文明的形成,其間需要五百年的"黑暗時期"作過渡。

當(dāng)卡夫卡讓他的主人公變成一只甲蟲時,他所使用的技巧或許還相當(dāng)古老,至少在果戈里的短篇小說《鼻子》里,有著類似的情景:八等文官柯瓦廖夫在一天早上醒過來,想瞧瞧晚上鼻子上忽然冒出的小癤子怎么樣了,結(jié)果發(fā)現(xiàn)鼻子不見了,留下的是一塊又平又塌的疤痕。兩篇小說還有一個共同特點,即只需要一次"變形",荒誕的手段被降低到了最低限度。

瓦爾策在那篇文章中指出,卡夫卡的技巧具有克萊斯特的風(fēng)格,通過一些看似無關(guān)緊要、轉(zhuǎn)瞬即逝的外表特征和動作表情,卡夫卡像變戲法一樣,把一個又一個的人物呼喚到了讀者面前。他認(rèn)為,《變形記》具有把奇異與對現(xiàn)實生活的敏銳觀察相結(jié)合的特點,這一特點使長著許多細(xì)腿的大甲蟲的遭遇變得真實可信。在果戈里的《鼻子》中,柯瓦廖夫的遭遇也是真實可信的。

事實上,卡夫卡從來沒有向我們講過其他星球上的事,他講的都是我們周圍的事,他采取特別的手段,是為了把我們帶到盡可能遠(yuǎn)的地方去,并起到標(biāo)明極限的作用。通向現(xiàn)實世界的路有很多條,但卡夫卡選擇的是接近最幽深之處的那條路,這一點甚至構(gòu)成了他使小說藝術(shù)中的非真實性合法化的條件和前提,但在模仿者那里,非真實性的合法化常常是無條件的。

卡夫卡的世界是想象的。但想象在他那里,用英國劇作家邦德的話說,是一門嚴(yán)密的科學(xué)。就這一點而言,卡夫卡又是古老的。在他的一些作品中,顯示了偉大藝術(shù)品的極端純粹和完美,他的縝密的技術(shù)像精密機(jī)械內(nèi)的齒輪與齒輪的嚙合一樣巧妙。在生活中,一切障礙可以粉碎他,而在小說中,他卻可以粉碎一切障礙!沒有這種能力,他就不能把我們帶到那么遠(yuǎn)的地方。后繼者沒有這種能力,因而需要更多的變形,更多的荒誕,更多的似是而非,更奇特的木罌＊。

在帕維奇的《哈扎爾辭典》中,有一則涉及到時間(過去和未來)的例子。小說中的時間變換由兩面鏡子提供:一面是快鏡,能夠在事情發(fā)生之前將其照出;一面是慢鏡,在事情發(fā)生之后將其照出,且慢鏡落后的時間與快鏡提前的時間相同。這兩面據(jù)說是用鹽晶磨制的鏡子造成了阿捷赫公主的死亡。

古往今來,時間一直是給人類以靈感與神秘感的重要源泉。哲學(xué)家、宗教界人士、神秘主義者都為之入迷過,更無須說什么作家、詩人、藝術(shù)家了。我們知道虔誠的奧古斯丁主教在談?wù)摃r間時能帶來什么,近乎病態(tài)的普魯斯特在"追憶似水年華"時能帶來什么,而坐在輪椅上的霍金在談?wù)?虛"時間、過去光錐與未來光錐時能帶來什么,但帕維奇的快鏡與慢鏡卻幾乎不能帶來任何東西(也許給人以智慧,但這會令人想起初中生做試卷中的最后一道幾何題的情形),甚至這種時間變換所蘊含的機(jī)巧與張力在作品中也未得以充分利用。與此形成對照的是,在戲劇《百萬馬可》中也有一面鏡子(水晶球),其作者尤金·奧尼爾用這面提供空間變換的鏡子,照見了西方文明"貪婪與偽善"的一面(對"變換"利用得最充分的例子也許應(yīng)首推《西游記》,這部偉大的古典小說對身份變換運用到了淋漓盡致、無可復(fù)加的地步,堪稱幻想小說的典范之作)。

這部"出奇制勝"的作品據(jù)說使帕維奇成了堪與博爾赫斯比肩的大師,把卡夫卡與博爾赫斯做一番對比,倒是一件有趣的事?？ǚ蚩ㄊ且晃辉谕獗砩弦子诒荒７碌淖骷?。而后者是一位在本質(zhì)上易于被模仿的作家。在讀博爾赫斯的東西時你會感到詭秘,感到飄忽的智性等等,但讀完之后,事情也就到此為止了?？ǚ蚩ǖ淖髌肪哂谐志玫母腥玖?而博爾赫斯的作品通常只能贏得瞬間的喝彩?？ǚ蚩ǖ奈淖质菢銓嵍菰锏?盡管在枯燥的背后能聽到感情在滋滋作響),而博爾赫斯的文字卻透出一股聰明勁。寫下"一只籠子在尋找一只鳥兒"的卡夫卡與寫下"一切障礙都在粉碎我"的卡夫卡有著同樣強(qiáng)烈的理由,而當(dāng)博爾赫斯倒果為因時,卻無法使人感到這一點。博爾赫斯的作品帶給后人最重要的啟示也許是,在小說中,智慧是不可以單獨存在的?？ǚ蚩ㄊ且晃环磳逝摰淖骷?在和雅努施談?wù)摽巳R斯特時,他尤其強(qiáng)調(diào)了這一點),而博爾赫斯卻有故弄玄虛之嫌。還有人認(rèn)為,博爾赫斯寫的都是讀者未曾覺察的事物。謝天謝地,卡夫卡正好相反,他寫的都是為我們所覺察的,只是效果更強(qiáng)烈、感受更深刻而已。

公元前五世紀(jì)初,當(dāng)埃斯庫羅斯初次登上舞臺時,希臘悲劇尚處于不定型的初級階段,可以向許多不同的方向發(fā)展,他本人也擁有朝諸多方向發(fā)展的能力和手段。埃斯庫羅斯探索了悲劇的存在的可能,并為后繼者索?？死账购蜌W里庇得斯留下了清晰的指明發(fā)展方向的標(biāo)志。

今天的情景是怎樣的呢?當(dāng)代文學(xué)能夠朝任何方向發(fā)展,腳下的路要多寬就有多寬,但無論選擇哪個方向,探索者幾乎都不能在路旁留下可供后人辨認(rèn)的標(biāo)志。

這個時代最奇特而又最司空見慣的現(xiàn)象是,在實驗的借口下,探索者對事物之間的界限及事物發(fā)展的極限或缺乏足夠的認(rèn)識,或抱過于隨便的態(tài)度,或干脆認(rèn)為,超越極限本身就是一種壯舉和創(chuàng)新。盡管一腳踩空的不幸事件時有發(fā)生,后面的人卻聽不到他的同伙在墜入深淵的剎那間所發(fā)出的慘叫。因而如此荒謬的景象便可以理解了:一方面,空前多元、正在朝任何方向發(fā)展的當(dāng)代文學(xué)理應(yīng)有著廣闊的前景;另一方面,這又是一個沒有天才、沒有偉大作家、沒有航空母艦的時代。中國當(dāng)然是沒有,美國和法國也沒有,世界文學(xué)將不得不忍受如此廣袤的荒涼。

大尺度的流弊在本世紀(jì)的最后二十五年充分地反映了出來。這最后的四分之一個世紀(jì)惟一值得留念的地方也許是,假如有人能夠再活上一百年,從歷史的縫隙中對其瞥上一眼,那么他就會獲得極大的滿足。

〔責(zé)任編輯程紹武〕