歷史與創(chuàng)作

余少華

關(guān)于《交響曲1997：天地人》

香港慶祝回歸委員會(huì)(慶委會(huì))委托譚盾創(chuàng)作的《交響曲1997：天地人》，于一九九七年七月交接慶典中作了重點(diǎn)表演項(xiàng)目。作曲家天、地、人三才合一和諧的立意與香港藝術(shù)家文樓設(shè)計(jì)的寶鼎以三朵紫荊花象征天、地、人的立意暗合，而曲中選用的湖北隨縣擂鼓墩出土之曾侯乙編鐘(演出用復(fù)制品；CD錄音用原物)，也為具有二千四百多年歷史的國寶。

編鐘于一九七八年出土?xí)r排成L字型，與另一套共三十二枚的編磬合成軒懸——諸侯等級(jí)的規(guī)格，即四面缺一的排列。曾國是戰(zhàn)國時(shí)期楚國鄰近的小國，若非出土這套數(shù)量驚人的編鐘，曾國今日可能不會(huì)為人所知。一九八一年八月，在同一地方(擂鼓墩)的二號(hào)墓再出土編鐘三十六件，編磬十二具，以及九鼎八簋等青銅禮器，與前一號(hào)墓合共一百枚編鐘。一個(gè)小小曾國，陪葬的編鐘數(shù)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了已出土的其他處編鐘，從中不難看出當(dāng)時(shí)中央天子號(hào)令不行，經(jīng)濟(jì)又不及南方小國，致諸侯競(jìng)尚奢華，己到了所謂“禮崩樂壞”的程度。

曾侯乙編鐘與秦兵馬俑同為中國國寶，它們當(dāng)年埋藏地下的主要原因是陪葬。青銅自夏、商、周至春秋戰(zhàn)國，一直是統(tǒng)治者的專利品。青銅器如鐘、鼎等均為祭祀上的重要禮器，是統(tǒng)治者權(quán)力與財(cái)富的象征。禮器的排列及體制亦代表禮器主人的身份地位，有明確的等級(jí)制度及規(guī)格，不能隨意僭越。若應(yīng)用了與身份不符的禮器(包括樂器)或舞樂，即非禮，不守法。編鐘的排列亦如是?！吨芏Y·春官·大司樂》載：“正樂懸之位：王宮懸；諸侯軒懸；卿大夫判懸；士特懸。”即天子方可用宮懸，即四面均懸掛鐘磬；諸侯用軒懸，即去其南面的鐘；卿大夫用判懸，即只掛東西面；士用特懸，即只可懸磬，無鐘。封建禮樂及其規(guī)矩于今已不合時(shí)宜，無大意義，若用編鐘來吸引游客及加強(qiáng)民族認(rèn)同感自無可厚非，但藝術(shù)家在創(chuàng)作慶祝回歸使用中國傳統(tǒng)文化的意念時(shí)，卻應(yīng)認(rèn)真了解一下中國傳統(tǒng)文化的禮樂制度及其背后的政治含意。編鐘與寶鼎本身并無實(shí)質(zhì)意義或象征，但如何用、何時(shí)用、何人用及用的場(chǎng)合卻肯定會(huì)引發(fā)出不同的意義與聯(lián)想。當(dāng)此之際，作曲家理應(yīng)考慮到所用樂器的深層意義。從這一點(diǎn)來看，《交響曲1997：天地人》的作者在選用樂器和音樂素材時(shí)顯然有未經(jīng)認(rèn)真思考的不經(jīng)意處，也就難怪港人對(duì)譚盾曲中用了粵劇《帝女花》選曲《香天》的錄音(第六段《廟街的戲與編鐘》)，頗有不滿。全劇動(dòng)聽之曲不少，為何獨(dú)選《香天》一段？《帝女花》一劇是明朝公主與附馬反抗新朝統(tǒng)治雙雙殉國的戲，《香天》即劇中公主與駙馬臨死前唱的絕命曲。而樂曲第十一段《人》亦曾在一九九六年香港藝術(shù)節(jié)的香港中樂團(tuán)音樂會(huì)中首演過，當(dāng)時(shí)名為《火祭》。同時(shí)，另一部電影的主題曲《不要哭！南京！》的歌詞亦一字不改地搬到《交響曲1997：天地人》第十二段《搖籃曲》中，其歌詞為：“不要哭??！南京；不要哭??！寶寶……”這些曲子應(yīng)該說是不適合香港回歸慶典的。

此外，樂曲除了回收重用(recycle)舊作《馬可·波羅》中的唱段外，第七段至第十段：地(易之三)、水、火、金，亦取自一九九七年二月香港中樂團(tuán)曾演過的彈撥樂合奏《金、木、水、火、土》。作曲家似以天、地、人和地、水、火、金四段作全曲的框架，其他樂段的插入，似乎有湊數(shù)的感覺，這也是全曲十三段風(fēng)格各異其趣，頗為混雜的原因。這就使全曲與其說是交響曲，不如稱作交響組曲更為貼切。作曲家的這種用舊作組成新曲的做法其實(shí)已經(jīng)失去了接受委托創(chuàng)作的意義，而用以前有特定創(chuàng)作背景的電影配樂《不要哭！南京！》插入具不同意義的委約新作《交響曲1997：天地人》中的做法，亦使標(biāo)題音樂的意義消于無形。

撇開歷史不談，把編鐘與西方管弦樂放在一起，先要解決演奏上二者在音律上差異的問題。管弦樂用的是十二平均律，曾侯乙編鐘接近純律，二者不可能協(xié)調(diào)?？赡苷?yàn)榇?，整首《交響?997：天地人》用編鐘的樂段，除了獨(dú)奏以外(元音律上的沖突)，編鐘與樂隊(duì)一起演奏時(shí)僅有節(jié)奏樂器的效果，而無旋律樂器的特點(diǎn)。這當(dāng)然也是作曲家聰明之處，可是編鐘優(yōu)美的音色便沒有充分地發(fā)揮出來。因此，全曲更具古代雅樂的特點(diǎn)：視覺效果高于音響效果，因編鐘原為禮器，作為樂器是否有效已不重要了。這就像古琴在露天的雅樂演出中聽不見但仍要用，其理則一。內(nèi)地的宋飛(《南京1937》)及香港的黃安源(《火祭》)均曾演過曲中原來中胡獨(dú)奏的部份，這次演奏選馬友友的大提琴可能是因?yàn)樗膰H聲望。中胡與大提琴的效果各有千秋。大提琴木的音色較強(qiáng)(因有指板及底面板共鳴)，音量較大，音樂會(huì)的效果較好；中胡無指板，揉弦的效果是大提琴模仿不來的，蛇皮的音色亦較有韻味，但音量較小，錄音可以，現(xiàn)場(chǎng)效果不及大提琴。選音域較寬闊的大提琴取代中胡有實(shí)際的考慮，可以理解。但由于用了馬友友的大提琴，大提琴自然成了音樂上的主角，而編鐘充其量只是視覺焦點(diǎn)，成了獨(dú)奏大提琴的陪襯，編鐘的實(shí)際音樂潛力與音樂效果沒有能充分地發(fā)揮出來。獨(dú)步古今中外的編鐘表面上風(fēng)光(為傳媒及宣傳的重點(diǎn))，但實(shí)質(zhì)淪為整個(gè)回歸慶典上只供觀賞的一個(gè)場(chǎng)景。

CD錄音中本無香港流行歌星張學(xué)友的演唱，七月一日及七月四日的演出卻加入這在演唱風(fēng)格上風(fēng)馬牛不相及的獨(dú)唱部份。但過錯(cuò)不在張學(xué)友，應(yīng)怪那些僅從名人效應(yīng)與商業(yè)考慮的幕后策劃者。唱片公司竭力把流行歌手加插在交響曲內(nèi)，明顯是借回歸的宣傳推廣一下旗下歌星及演奏家，其商業(yè)目的也不是不可理解，奇怪的是作曲家本人亦同意這樣做。譚盾今日在作曲界的國際聲望，絕對(duì)可與馬友友在演奏上的成就相比，慶委會(huì)委托譚盾作曲相信亦以此作考慮，而從對(duì)這次回歸慶典的構(gòu)思來看，也明顯是希望發(fā)揮國際性的黃面孔名人效應(yīng)。但若可以把張學(xué)友加插在《交響曲1997：天地人》的演出中，何不把張德培也安排在內(nèi)？他可以拿著網(wǎng)球拍，在演奏完畢時(shí)對(duì)觀眾說：NoWay！

西方創(chuàng)作重視原創(chuàng)性；中國傳統(tǒng)音樂多在既有音樂材料上加工變化，重視意境及聯(lián)想。二者在美學(xué)觀點(diǎn)與演奏習(xí)慣上是有明顯差異的。二十世紀(jì)以來，西方“作曲”觀念始被引入中國，如何應(yīng)用西方“作曲”的手法于中國題材上，一直是對(duì)中國作曲家的挑戰(zhàn)。前輩作曲家引用或改編中國素材在自己作品上的例子很多，何謂創(chuàng)作、何謂改編的界限亦不易清楚劃分，但如《交響曲1997：天地人》那樣將中西兩套創(chuàng)作及操作習(xí)慣隨意交替應(yīng)用應(yīng)該說是不可取的。如果可以這樣做：當(dāng)西方人以原創(chuàng)標(biāo)準(zhǔn)來委約，便來個(gè)中國傳統(tǒng)的一曲多用；當(dāng)中國人來委約時(shí)，便拿出西方現(xiàn)代技法來回收重用(recycle)自己的舊作，那么作曲家創(chuàng)作的誠信便成問題。

一般中國人及作曲家對(duì)鐘鼎等古代中國禮器的向往和引以為榮是可以理解的，這是出于民族感情及對(duì)過去輝煌的中國歷史文化有所共鳴的表現(xiàn)。選用這些器物作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材也是值得鼓勵(lì)、支持的。然藝術(shù)創(chuàng)作者更應(yīng)深入了解歷史和這些禮器的相關(guān)象征意義。中國的歷史文化確有非常燦爛光輝的傳統(tǒng)，但歷代完整及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡湔轮贫纫环矫婀倘豢梢允箛烁械阶院?，另一方面若?yīng)用不當(dāng)亦可以是藝術(shù)創(chuàng)作者的包袱。今日當(dāng)然不應(yīng)動(dòng)不動(dòng)便拿封建禮樂制度來束縛藝術(shù)創(chuàng)作的自由，因皇朝不再，亦與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，但創(chuàng)作者也不能對(duì)歷史視若無睹，不理會(huì)這些禮器曾經(jīng)有過的象征符號(hào)，因?yàn)榇蟛糠种袊诉€是有歷史觸覺的。在平常的日子里，鐘鼎齊現(xiàn)也會(huì)勾起國人的歷史情懷，加強(qiáng)對(duì)中國歷史文化的認(rèn)同，過去所有關(guān)于曾侯乙出土文物(尤其是那套編鐘)的畫冊(cè)、錄音及錄像均產(chǎn)生過這種效果。而在香港回歸這樣的一個(gè)莊嚴(yán)的歷史時(shí)刻，如果讓編鐘作為慶典的焦點(diǎn)，進(jìn)入了國人的視野，就該考慮到那些塵封的封建符號(hào)便會(huì)像吃了仙丹般重生，被大部分人似乎遺忘了的所有相關(guān)的意念也會(huì)如接通了久未燃點(diǎn)的串燈，一下子閃閃生輝，照亮了那些久已不見天日、但曾經(jīng)甚為熟悉的歷史符號(hào)與象征。上述的感受并非一己之見，與不少香港人談及回歸慶典，大部分對(duì)鐘鼎出現(xiàn)所帶出的訊息，均有同感；年紀(jì)越大者，反應(yīng)越烈，可見中國人仍是歷史感甚強(qiáng)的民族。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中用后現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)——不考慮歷史的象征及意義，任意組合舊意象及賦予藝術(shù)作品全新的意義，應(yīng)有其創(chuàng)作自由。但回歸大典的委托創(chuàng)作是具特定歷史意義及禮儀要求的創(chuàng)作，故不可能是完全自由任性的?？桃庥眠@些禮器來作重點(diǎn)裝飾及宣傳，但卻不顧及歷史及其在本土文化中所可能產(chǎn)生的效果，則是漠視這些禮器背后的歷史與文化。譚盾在作曲上有自己的成就及影響力，其旺盛的創(chuàng)作才華亦勿庸置疑，但在這首香港回歸委約作品上的表現(xiàn)則頗令人失望。甚望他能對(duì)歷史與傳統(tǒng)多作反思，日后能寫出踏實(shí)的作品。