美術史聯想

司　樺

《劍橋藝術史》中譯本終于出版了，手拿著這冊印刷精美的書，想到目前書肆疲軟的情況，對出版者——中國青年出版社不免欣佩之心油然而生。據編輯部的同志告我：僅為了這書的第一冊，出版社要賠三萬余元，而我手邊就有一份報紙，轉載《香港經濟日報》的消息說，該報記者趁采訪人大會議空隙走逛王府井，見新華書店內張貼“政治思想教育”欄目的書架上，擺著的卻是《天下沒有不吵架的夫妻》、《男人與女人》、《男性心理之謎》、《女人是甚么》、《枕邊新語》等書，這就把出版界的行情和店方的苦心和盤托出了。印行美術史之類的書要賠錢，恐怕是中外皆然，不過于今為烈罷了。記得自許為世界最大出版機構之一的英國企鵝圖書公司，靠印行普及性的企鵝叢書起家，發(fā)了大財之后就立意出一套“辟里甘”(Pelcan)藝術史，由普及而致力于提高。辟里甘者，中國俗稱塘鵝，它與企鵝雖共沾一個鵝字，實非同類。企鵝老閭之用它作藝術史叢書之名，也并非僅僅看到它和企鵝在英文中都以“P”字開頭、讀來順口；內里實有深意在焉。原來辟里甘這種鳥，自羅馬時代以來就傳說它是用自己的血哺育幼雛的，因而被人目為自我犧牲的范例。基督教就把它當作耶穌基督犧牲自己以救世人的象征，我在歐洲許多大教堂的祭壇上就曾看到在耶穌受難或基督升天之類圖畫和雕刻頂端往往飾以一只哺育雛鳥的塘鵝?？磥砥簌Z老閭搞這套“辟里甘”叢書，也有點犧牲血本以助學業(yè)的味道，至少使人產生這類聯想。辟里甘藝術史是否令企鵝公司大賠其錢，我不得而知，由于這套書學術價值很高，多年以來暢銷不衰、一再重印，也可能沒賠錢反而大有賺頭，不過，無論如何，這種以辟里甘自居的精神還是值得稱許的。在國外時曾與友人以此作為談笑之資，

有位同行就補充說，辟里甘不僅可為出版界而言，更可作學者的象征，因為他們也都是用自己的心血寫書，并為此而犧牲了種種世俗利益。這樣說來，這個詞的內蘊也就頗堪玩味了。讀者若細心，不難看到辟里甘藝術史原版每冊書脊或封里都有一個圖徽，畫著一只塘鵝以喙啄胸出血，腳下圍繞幾只張嘴待哺的小雛。聽到中青社為印這本劍橋藝術史而虧賠數萬元的事，就不禁使我想起這個形象。實際上，在國外出版界這種名為犧牲實為賺錢的事，在我們這兒卻真正成了“割血”的壯舉。當然，就中青社而言，遠不只是這一本書，就國內而言，遠不只是這一家出版社，更遠不只是在美術史這個小小的領域內，這種可稱為真正的辟里甘精神的壯舉確是有目共睹的。不管書市的烏煙瘴氣如何，這些亮光總是讀書界的一大欣慰。《讀書》的東家三聯在這方面的杰出記錄，也是它的許多忠誠讀者引以自豪的。近日喜見學雷鋒又掀起熱潮，我看這種中國的辟里甘精神，提得高一點，也不失為雷鋒式的做好事，其嘉惠士林之功確不可抹，更愿其發(fā)揚光大……這番雜談，可能被譏為文不對題，與美術史風馬牛不相及。但我卻覺得它并非毫無關系，而且的確是敝人撫卷伊始的第一道聯想，故仍置諸篇首。

中譯本序說美術史這個學科發(fā)展至今“在雅俗共賞方面常為其它學科所難及”，又說國外有些學者已宣稱“二十世紀是美術史的世紀”，此話倒也不假。大凡喜歡看書看畫的人，對美術史之類都會很感興趣——至少不大厭煩。且不說暢銷與否，至少在書架上它是比較搶手的。這種情況，在西方可說是從上個世紀就開始了，因此，即使像列寧這樣為革命大業(yè)操勞的領袖，也說過“美術史是多么吸引人的部門！”之類的話。百余年來，歐美學術界和出版界在編印美術史書籍方面的經營，已形成較完備的門類和檔次。除開專業(yè)期刊和專題著述而外，一般通史大約有以下三個檔次：第一類是數十卷的大部頭，每卷都有數十萬言，插圖亦達數百幅，上面提到的辟里甘藝術史就是其中的佼佼者。它由著名學者皮甫斯勒(N.Pevsner)擔任主編，目前已出五十余卷，猶有未盡之意。每卷都由該專題的權威學者撰寫，以評述一時期、一國或一地的美術與建筑，雖歸屬于通史叢書，實際上是自成一體的專著，注釋甚多，往往占全書三分之一篇幅，參考書目也很完備，長達數十頁。由于有這樣一個分為專史、集為通史的整體規(guī)劃，各卷在自己專題范圍內仍注意到在深入之中有所綜合，使讀者無見木不見林之感。德、法、意等國也都有類似圖籍的編印，如德文的《普羅皮萊(Propylàen)藝術史》、《藝術科學手冊》，法文中較新的一套則可舉為實現馬爾洛“無墻畫廊”的理想而編的《形式的宇宙》。用我們通常的話說，這個檔次的書主要是為了提高，其學術價值也是有口皆碑，辟里甘和普羅皮萊中的每一卷幾乎都被同行奉為名著。但這類書也有兼顧普及的，像我國讀者比較熟悉的日文《世界美術全集》就是佳例。中檔次的美術史則在五、六卷至十卷之間，每卷的范圍約相當于通史的一大時代，或者說約等于辟里甘之類叢書中同屬一個時代的各卷之和。這類書目前在英美較流行的是詹森(H.W.Jason)編的《美術史書庫(Library)》，每卷也以一兩位名家執(zhí)筆，多注意于綜合，注釋較少，篇幅也有數十萬言和數百幅圖。過去我國學者介紹較多的蘇聯科學院編的《藝術通史》也可歸于此類，它可說是既有普及也有提高，用詹森的話說，它就是為受過高等教育但非美術史專業(yè)的讀者準備的，使人有居高望遠精華盡收之便，而討論的問題也相當深入。第三類則是一卷或兩卷的通史，以普及為主，是美術史中最受群眾歡迎的讀物。歐美各國出版界都各自擁有至少兩三種這類暢銷的名著。試以英文為例，除見得最多的岡布里奇的《藝術的故事》(或《藝術史話》)而外，尚可舉詹森的《藝術史》、哈特(F.artt)的《藝術：建筑、雕刻、繪畫史》(兩卷)和《加德納藝術縱覽》(Gardnerls Artthrough the Ages)。岡布里奇的書自五十年代出版以來，重版重印近三十次，并被譯為十余國文字，國內中譯本也有兩種之多；詹森的書自一九六二年初版后也幾乎是年年重印，至今也近二十次；加德納的書初版于一九二六年，作者生前連改三版，多次重印，她死后又由其他學者改寫增訂，至一九八六年六十年間已出八版，歷久不衰。這些數字足以表明它們受歡迎的情況。當然，暢銷的不僅僅是書，連同整個學科也大大普及了，上述雅俗共賞的評語大概也是有見于此吧！

行家們都知道，這種一卷本的通史之類的書是最難寫的。非有岡布里奇這樣世界有數的美學大師和美術史權威的博識洞見，才能把一通到底的古今藝術發(fā)展說得那么明白生動，活像一篇故事。岡氏明說此書是為十余歲的青少年而寫，當然，為青少年寫的好書成年人同樣愛看，而老少咸宜的特色正是岡氏此書成功之處，但有所得必有所失，內容篇幅要受較大限制，難免簡短之感(有的譯本為了彌補而加了較多注釋題解，頗得讀者歡迎)。對比之下，其他三位的書就另有長處，它們雖都屬一卷本的通史，其篇幅卻比岡氏的書多一兩倍，內容在五十萬字以上，插圖也達千余幅。這種相近倒非偶然，實際上是反映了美術史教學方面多年積累的經驗，以便于既較集中也能盡可能全面地反映古今藝術的歷程。我曾將三書近年新版比較了一下，粗略計算它們所用圖片的異同，發(fā)現兩書共同者約三百六十余幅，三書共同者約一百一十余幅，而且其中有不少都是共用同一張照片，其余未共用的圖也多半有所聯系(如同屬一個時代的不同建筑，同屬一位作者的不同作品等)，可見三書大致遵循著一種類似我們過去搞的“部定教學大綱”之類的共同綱領，他們稱之為“主體”(corpus)。當然，三書的成功，并不僅僅在于它們合乎主體要求，而是見智見仁，各顯神通，述評皆有自己的特色，但這個主體規(guī)范也使它們在普及和教學方面能發(fā)揮更好的作用，既受廣大讀者歡迎，也是英美許多大學中最為流行的教材?？墒瞧椒€(wěn)求全也有其得失的兩面，如何深入淺出，既能剖析較精而又不失引導入門之效，則是學術界和出版界仍在不斷努力的?！秳蛩囆g史》的問世，可以說是滿足這種期待的一個較成功的嘗試。

《劍橋藝術史》原版分為八卷，但各卷皆屬小冊，只有五六萬字和百余插圖，合起來也不過上述一卷本通史的規(guī)模(中譯本將它們合訂為三冊，看來也很合適)。英文書名尚有“入門引論”(introduction)一詞，可知作為入門書是它的基本宗旨。面對同類圖籍佳作如林的情況，它就不得不別出心裁，另辟蹊徑?？梢哉f它采取的是一種既不像岡布里奇那樣的史話型的青少年讀物，也不像詹森·哈特那樣力追大學教材，而是采取了博物館講座集成的形式。劍橋大學出版社為每卷聘請一位年紀較輕、但富有博物館講座和教學經驗的作者，可說是慧眼獨具。這套書開門見山、主題突出，卻又淺近易懂，引人入勝。哈佛大學考古學教授G·漢弗曼對其首卷的評語：“計劃周密、文筆生動、評論不同凡響，許多簡明結論閃耀著真知灼見”，也可用于全書。試以中譯本第一冊所包括的希臘羅馬、中世紀、文藝復興三大時代而論，不僅略去了原始藝術和古代東方文明(按歐美通例，它們似乎更專門地屬于人類學、考古學和東方學的領域，一般普及講座可以割愛)，而且就本題說，也是一開始就從“進步與問題”這類標題入手，略去了許多“一般性敘述”。例如希臘藝術的章節(jié)，雖然在導言中提及海倫、特洛伊戰(zhàn)爭、邁錫尼文明等等，在正文中卻立即從古風時期面臨創(chuàng)作立式雕像的考驗談起，幾何形風格、東方風格等早期階段都一筆抹掉了。這樣做的確有點“大刀闊斧”，造成中譯本序所說的“一般性介紹尚嫌不足”的結果，但在很有限的篇幅內，這樣做也有其必要。作者若能就此把“進步與問題”交待明白，倒也不失為成功地對付了挑戰(zhàn)。評論者首肯書中的“新的分析”，也多半是圍繞著各時代面臨的問題和如何解決這些問題而來。以希臘雕刻為例，作者就主要評述希臘人如何以埃及為師，卻又“喜歡冒險并心甘情愿承擔風險”，不斷探索表現立式雕像的新途徑，終于以“對偶倒列”之法達于“氣韻生動”之境，確立了影響西方藝術兩千余年的“古典模式”。作者在回顧這一段探索歷程之時，喜歡提到“此一問題解決而另一問題又出現”的形勢，而且要我們“把失敗與成功看得同樣重要”，當某一嘗試獲得成功之際，更不要忘記“有多少人遭受過失敗”。這種設身處地、以理解為重的態(tài)度令人覺得親切，也便于將學術研究的一些新成果介紹給讀者，無疑是講座式寫法的一大優(yōu)點。其他如中世紀卷以朝圣路教堂面臨石造拱頂的難題開篇，文藝復興卷以馬薩丘首次運用科學透視于《三位一體》圖而獲驚人效果起頭，都是這樣直接引入問題而展開敘述的，一路讀來，確能令人有升堂入室漸趨佳境之感。有趣的是，本書作者以女士居多，第一冊的三位作者蘇珊、安尼、羅莎都屬女性，可能也和全書那種娓娓動聽的文風有關。這不免使我想起在國外參觀訪問時，見到美術史系師生和博物館工作人員似乎也是女性占了較大比例。近讀布魯西婭(Brucia Witthoft，當然也是一位女士)編的《美術史文選》(一九八六版)，推薦特點中專列一條稱范文作者入選五位女士，可見這種“陰盛”之象他(她)們也很注意并引以自豪了。

十九世紀的學術界偏重從內容方面闡釋文化現象，或從黑格爾的“時代精神體現”說，或遵丹納的“時代、環(huán)境、種族”三要素，或襲用孔德實證論的“社會物理學”，總之是把藝術與生活的關系擺在首位，其流風余韻猶可見于《加德納藝術縱覽》的最初幾版，當時的加德納女士總要在每章之首冠一目曰歷史背景地理環(huán)境，介紹作品也多在社會內容方面不吝筆墨。這種每章開篇必加社會歷史背景的體例也見于建筑史學界最流行的一本名著——弗萊切爾(B.Fletcher)的《比較建筑史》，更不較說坊間流行的許多通史手冊之類的書了。注重社會內容，或者說美術史研究的社會學方面，當然是完全必要的，但若忽視藝術形式，則有礙研究的深入。二十世紀以來西方學術界掀起的重形式不重內容的研究風向，原因雖有種種，對上述積習的扭轉與彌補卻可說是其中之一。在這方面開風氣之先的當然首推巴塞爾的美學家沃爾弗林，他于一八九八年推出《古典藝術》一書，用形式分析法探究文藝復興美術，被同道們譽為“正好從大多數美術史家擱筆之處入手”；繼之于一九一五年發(fā)表《美術史原理》，建立了他的視覺形式或藝術風格發(fā)展規(guī)律的學說。沃爾弗林的體系正確與否暫且不論，他這套方法論的革新影響卻極深遠。美術史園地頓時變成形式分析的天下，一般讀物中也紛紛出現只講形式不提內容，甚至只見作品不見作者的“歷史”，這自然是走向另一極端，把孩子與臟水一同潑出去了。二次戰(zhàn)后，兩派又有趨于綜合之勢，至少在前面提到的幾本最受歡迎的美術史著作中，即使不是平起平坐，也絕非有你無我?！都拥录{藝術綜覽》由克羅伊克思(Dela Croix)和坦西(R.Tansey)改寫的最新幾版在屏棄那種篇首必列歷史背景一目的做法后，仍寓史事于行文之中，反而更顯貼切。既然藝術作品無不包含內容形式兩面，研究風尚或有偏廢，全面理解則終歸綜合。這使我想起在英國考陶爾德研究院執(zhí)教多年的威爾德(J.Wilde，一九七○去世)諄諄教誡學子的名言：“對作品多看、久看；再看，再想！”只要面對作品實際，從任何方面作具體分析都會像百川歸海般有所助益。就形式分析來說，雖難免和形式主義有牽涉，但對于美術研究的深入也有其貢獻，至于考據學、圖象學等貌似瑣碎的研究，不僅不能簡單地以無關弘旨斥之，其有真知灼見之作且會產生很大也很有益的影響。《劍橋藝術史》以開門見山的簡明取勝，又專注于剖析，似乎走的是單一的路子，作者的眼光卻比較開闊，篇幅雖難求全，卻提醒讀者避免簡單化。例如，在集中探討了立式雕像的發(fā)展問題后，作者告誡說：“影響希臘藝術發(fā)展的因素是很多和復雜的。如果把他們發(fā)現自己的技藝，以及他們那么勇敢地斗爭所要滿足的復雜條件簡單化，這對藝術家和他們的成就都是不公平的?！笨梢哉f是有綜合精神的新一代學者的經驗之談了。就拿作者一再提到的希臘人的“不知滿足和冒險的意識”說，這就是一個很復雜的社會學和歷史學的問題，作者在書中當然不可能(也無必要)對之多作說明，但卻通過藝術發(fā)展的分析使讀者領悟到這一問題的重要，甚至有助于讀者對這一問題的理解，就不可不說是較全面地完成了“引導入門之功”了。

藝術發(fā)展有何規(guī)律，這是探討美術史必會遇到的一個基本問題。人類藝術發(fā)展至今，以“美不勝收”形容絕不過分，那么，各地各派各時代各風格之間，是否也有一共同的發(fā)展規(guī)律呢！如果比附于萬物皆有興衰生滅的情況，那么容易看到的一個規(guī)律就是由低到高、由萌生到鼎盛的發(fā)展。不要小看這個幾乎人人都懂的“普遍規(guī)律”，它正是以其如日中天般的明白透徹而為古今中外的古典傳統(tǒng)派奉為圭臬。我們常說的蘇東坡的那句名言：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣?！本褪菍@一規(guī)律的最好闡述。若從西方傳統(tǒng)的“藝術反映生活”或“藝術為自然之鏡”的角度看，那么希臘藝術也當之無愧地是“天下之事畢矣”的頂峰或典范(這也就是“古典”一義之由來)。羅馬作家普林尼在《自然史》論述藝術的章節(jié)中，就把希臘藝術擺脫埃及的僵化程式而達于模仿自然的極境當作風格演進的范例，在這個由低到高的歷程中各家各派的貢獻歷歷在目，他對菲迪亞斯和普拉克西特在雕刻方面、宙克西斯和阿庇里斯在繪畫方面成就的評介，猶如東坡之論杜、韓、顏、吳。到了文藝復興時代，普林尼這套理論不僅被用來評古，更以之論今，使當時藝術家和評論家“言必稱古典”成風。十五世紀的季培爾蒂和艾爾伯特如是，十六世紀的瓦薩里更有過之。瓦薩里把文藝復興從十四到十六這三個世紀的發(fā)展看作萌生、成長、鼎盛的三大階段，對盛期大師如萊奧納多·達·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾更是崇拜得五體投地，不僅把他們看作當今的菲迪亞斯和阿庇里斯，而且大有超越(這話當時有不少人同樣說過)。這種認識當然有其合乎歷史實際的一面，《劍橋藝術史》在有關希臘和文藝復興的章節(jié)中杰出闡述的一系列“進步與問題”，基本上就是這一由低到高的歷程的反映。

這種古典頂峰說的不足之處是它難以解釋古典以后的藝術發(fā)展規(guī)律。若按頂峰之理，達頂以后就得下山，古典以后就只有衰微和重復了(重復實際上也是衰微)。自居為米開朗基羅弟子、又意識到自己是生活在古典之后的瓦薩里，他本人就不僅在藝術理論上、也在創(chuàng)作實踐上陷入了這種困境。當他稱頌老師的杰作是“時代燈塔”(評米氏的西斯廷屋頂壁畫)和“風格典范”(評米氏的《最后審判》)之時，確實感到“天下之事畢矣”般的惶恐，接下來就只能號召當代藝術家(包括他自己)抄襲米氏，因為已無需也無可能另求新創(chuàng)，甚至說在《最后審判》面前，藝術家只有感謝上帝為他們賜予了如此完美的典范。這樣一來，瓦薩里代表的“風格主義”和盛期文藝復興相比，在某些方面確令人有“狗尾續(xù)貂”之嘆。但風格主義并不能代表古典以后的藝術發(fā)展的主流，堪當此任的是十七世紀的巴羅克藝術，而巴羅克和古典的關系卻是雖有繼承卻以創(chuàng)新為主。拿我們中國說，東坡先生雖說了“畢矣”的話，他的創(chuàng)作實踐卻要比瓦薩里之輩高明許多，實際上也是很大的新創(chuàng)。因此，古典之后藝術發(fā)展的歷史并不符合“頂峰之后”的規(guī)律，巴羅克之于古典，猶如宋之于唐，是風格的演進而非高低的差別。那么，這一風格演進的規(guī)律又是什么呢？首先對此作出答案的仍是前面提過的沃爾弗林，在這方面，他也是在大多數服膺于古典傳統(tǒng)的藝術史家詞窮之處開篇，闖進了前人未曾探索的領域。他認為古典到巴羅克的風格演變反映了兩個基本的、并有對應關系的視覺形式的轉化，由于視覺形式為人類所同具，卻又不依人們意志為轉移，因此這種轉化可以規(guī)律性地見之于各時代、各地區(qū)的藝術。在《美術史原理》中，他列舉了分屬于古典和巴羅克的五對形式要素，如古典之線描對應于巴羅克之繪染、古典之平面層次對巴羅克之幽遠進深等等。此說一出，連同他倡導的形式分析，立即風靡一時。盡管他是從唯心論角度理解“不依人們意志為轉移”，但他揭示這種對應轉化的普遍規(guī)律性卻令人大開眼界，看到了風格發(fā)展中具有辯證意義的矛盾對立的一面，而古典以后那種“峰回路轉又一村”的歷史現象也得到了較深入的說明，巴羅克藝術獲得了與古典等同的歷史地位，從藝術形式內部探討風格演變的風格學也建立起來了。

沃爾弗林的視覺形式決定論的謬誤和他提出的五對形式要素的牽強之處，后人已多有論及，但他開創(chuàng)的風格演變之說影響卻很深遠，既打破了以古典為絕對標準的門戶之見，也為客觀分析各時各地的藝術提供新的思路，極而言之，這對于形成藝術史研究的現代眼光是有貢獻的?！秳蛩囆g史》雖無片言只語談及這套古典對巴羅克的學術官司，但全書體現的那種綜合兼容的精神和對風格演變的理解卻使我想到了這個問題。例如，在介紹了希臘藝術從古風到古典的由低到高的發(fā)展之后，作者以同樣杰出的筆墨分析了古典以后希臘化的“革新”和羅馬的“改造”；在評述盛期文藝復興的“至臻完善”之際，也不忘提到它是一個“結束和開端”。尤令人感興趣的是中世紀的寫法，作者很有眼力地把注意集中于教堂建筑，對從羅馬式到哥特式以及哥特式自身的風格演變，介紹得既透徹又有條理，細部未略全局也在，人們不難在盛期哥特式的合諧完美、百科全書般的豐富和垂直式的華麗、火焰式的昂揚之間看到其隱含的規(guī)律，并進而贊嘆這個處處皆有宗教烙印的時代亦具有的豐富藝術體驗和杰出創(chuàng)造！讀者或許會覺得，《劍橋藝術史》的篇幅畢竟小了一些，若能多寫幾卷，對其他時代、其他民族的美術也作些介紹，讓世界美術在歷史上百花并茂、各有特色又有其規(guī)律性充分發(fā)展的景象呈獻出來，那該有多好！辟里甘藝術史和“形式的宇宙”之類洋洋巨著固然令人敬佩，但小而全的十數卷甚至數十卷的入門書，看來也是有必要的。

美術史普及工作中較頭疼的問題是譯名的選擇，有些專名術語常見多種譯法，各有所長，尚難達到約定俗成的統(tǒng)一。例如希臘建筑名詞，僅就《劍橋藝術史》中譯本所見，就有兩套譯名，姑以A系、B系稱之，列表如下：

原名 A系譯名B系譯名

entablature 檐部 柱上楣構

architrave 額枋 框緣

frieze檐壁中楣

cornice檐口上楣

metope間板排檔間飾

abacus方石頂板

A系比附于中國傳統(tǒng)的屋檐結構，通俗易懂；B系則采自專業(yè)術語，流傳也廣，中譯本似乎想兩系并用，互為參照。但奇怪的是，譯文中只用B系未提A系，圖解中卻用了A系不提B系，細心的讀者尚不難從圖文對比看出額枋就是框緣，中楣就是檐壁，對于初學者卻添了麻煩。目前文字排版和圖片制版往往分開進行，著譯者難于看到圖文合排的最后校樣，可能是造成這種憾事的原因。這使我想到，國外出版界有時也難免這類差誤，其中在圖片方面較常見的就是把插圖的照相底片弄反，造成左右錯位。例如哈特的《意大利文藝復興美術史》一九八○年增訂再版就把米開朗基羅的《最后審判》印反，以印刷精美著稱的文策爾(F.Winzer)《歐洲文化史》(德文，一九七六)和索尼諾(M.Sonino)《瓦薩里藝術大師傳精選》(英文，一九八六)也有此病，前書把一尊希臘女像——科里675號和西班牙埃斯科里亞宮的巨幅彩圖印反，后書則把喬托的《圣法蘭西斯之死》印反。哈特是美術史權威，又是研究米開朗基羅的專家，何況按基督教義，最后審判中基督右手邊是善人，左手邊為惡人，現在弄反則等于善惡倒置，可犯了宗教的大忌。按理絕不會出此錯誤，但哈特此版是在日本印刷(索尼諾之書則在香港印)，也就難免出現這種使人嘆為“鞭長莫及”的憾事。從另一方面看，這一弄巧成拙的插曲卻也使譯名中多系并存、互不相讓的矛盾更形突出。以上舉A、B兩系而言，A系雅俗共賞，有其生命力；B系多見于近出各類詞書(如上海譯文社的《新英漢詞典》和上海外語社的《英漢美術詞典》)，亦不可忽視。譯者取舍不易，讀者更感困惑。譯名的統(tǒng)一，雖有賴于有關方面多作安排，但也取決于學科本身的發(fā)展。就像走路，足跡漸多，蹊徑自成，規(guī)范化的呼聲也會日漸強烈。試觀文理各科，凡較發(fā)達者其譯名統(tǒng)一也較顯著，便是明證。但愿《劍橋藝術史》這樣的普及讀物更多地介紹過來，從而也有助于這類問題的解決。

庚午清明于北大暢春園

(《劍橋藝術史·希臘和羅馬、中世紀、文藝復興》，蘇珊·伍德福特等著，羅通秀等譯，朱龍華校譯，中國青年出版社一九九○年一月第一版，19元)