六十載遨游在詩的王國

唐　湜

一九三六年，文壇上出現(xiàn)了一本《漢園集》，三個北京大學(xué)生的詩合集，震驚了一代詩的愛好者，而且在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了一個“漢園三詩人”的榮名。當(dāng)時我還是初中三年級的學(xué)生，卻有幸見到這個硬布面燙銀字的厚厚的小本子，捧讀之下，雖不完全懂得詩的含義、意象、象征，甚至對他們的風(fēng)格也非常陌生；但還是覺得他們的詩，尤其是何其芳的光彩照人。這集子僅僅是三個詩人的合集呢？還是一個詩流派的選集？這是個問題。因為三個人的風(fēng)格雖比較接近，可并不完全一致，仍然有一定距離。何其芳的桃李似的艷，卞之琳的精心覃思的別致，都有些近似成熟的晚唐之風(fēng)，新詩發(fā)展了二十年，也該有些成熟的果子了。只有李廣田，樸實的北方大地之子，詩抒寫得有時如卞之琳樣跳躍，有時卻自然乎樸，如他后來的一系列散文那么舒展。而卞之琳在三人中不算最年長，寫詩也不是最早，一九三○年才開始，可三一年陳夢家編的《新月詩選》中就有他的詩，他該是“新月”與“漢園”之間的橋梁。何其芳早年也受過“新月”的影響，可他一出現(xiàn)，那種光艷就叫新月相對黯然了。卞之琳也一樣大大超越了新月的詩藝水平，雖說雙方在純詩藝的追求上還是前后一貫的。李廣田后來很少，甚至不寫詩，專寫散文了。而何其芳在降低他的詩濃度后，舒展出了他的政治詩——矜持而又闊大的《夜歌》與一些“白天的歌”；那成就還是輝煌的，因為自有露珠似的清新與革命浪漫主義的虔誠的激情?？伤院缶途砣霕O左思潮中不能自拔，在執(zhí)筆批判胡風(fēng)的文藝思想時，也就扼殺了自己靈魂中“詩”的靈思。卞之琳則局限自己的詩于狹小的格局，照他自己的說法，是“傾向于克制”，“規(guī)格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華?！雹侔炎约旱脑娮再H為雕蟲小技；可他有他的開展，那是在構(gòu)思上，他使詩的跳蕩速度與意象距離大大加快、加大，就如那一首著名的《斷章》，只有那么四行：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

(一九三四年十月作)

詩意的跳躍與靈巧也就夠味了，該是他以輕快的巧思構(gòu)成的一首情詩，似不帶感情，卻透露出深情。那一系列寫北京風(fēng)物的詩，如《春城》雖比不上老舍的小說與劇作那么“北京味”，詩味也不見得淳厚，可意象東跳西躍也盡了跳蕩之能事。而我更喜歡的是《距離的組織》與《尺八》這樣的詩，有一種時與地的遠(yuǎn)距離的反復(fù)跳蕩，一種蒼涼的歷史闊度與透視；后者的文字，更凝合一些古典傳統(tǒng)語言、節(jié)奏、色彩于現(xiàn)代語言之中，給了我們一種類似盛唐的闊大氣象。新月派詩人如徐志摩，是卞之琳的大學(xué)老師與詩的知音，曾嘗試過拿北京的大白話與家鄉(xiāng)硤石的土語寫詩，幾乎完全沒有詩的意味與淳厚的意境。卞之琳的“北京詩”與寫江南小鎮(zhèn)的詩如《古鎮(zhèn)的夢》比徐志摩的好多了，意識的流動有似蛛網(wǎng)飄飛；可我認(rèn)為語言還沒有充分詩化，而過分給沖淡了。他的詩可以說是幽深、精巧極了。辛笛與他是密友，顯然受過他的不少影響；可辛笛的詩句經(jīng)過感情的“熱處理”，就詩味盎然。而他呢，情感卻過于約束、克制而顯得冷淡，幾如他自己說的“冷血動物”。智慧的理性沒有通過詩化，抒情化，我覺得很難成為好詩；可《距離的組織》與《尺八》卻不一樣，與何其芳的詩句一樣閃耀著熠熠的光采。前者在冷靜里飽含著一種興亡之感與時間變幻的情思：

想獨上高樓讀一遍《羅馬興亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。……

這兒的“羅馬”不就暗示著當(dāng)時我們這個老大國么？這詩寫于亡國危機(jī)日益迫近的一九三五年，當(dāng)時的局勢叫身處古都危城的詩人不免起了深深的興亡之感。而羅馬帝國傾覆時因爆炸而突現(xiàn)的燦爛星辰的光芒，直到一千五百年后才傳到地球上，這時間的縱的距離可多么久遠(yuǎn)！這顆滅亡的星辰也顯然傳導(dǎo)出一種宇宙時空的久遠(yuǎn)與闊大的變幻感覺，一種深沉的感慨?？山酉氯s是眼前的現(xiàn)實：“報紙落，地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。”歷史的久遠(yuǎn)涉想垂直落到了眼前的情景，蒼茫的暮色中。之后，詩人又進(jìn)入了夢境，恍惚中不知道到了哪兒，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛聽到有人在敲門，在“一千重門外”，又多么遙遠(yuǎn)，多么恍惚！覺得好累，怕自己遠(yuǎn)行的幻想的盆舟遇到了戲弄而傾側(cè)；可懸想中的友人終于來了，帶來了門外的雪意與五點鐘的現(xiàn)實時刻。這一首詩不過十行，可詩人的縱橫馳騁的意識跳動得多么頻繁，這正是詩人說的“小說化”，“戲劇性”處理。他真是在編織一個幻想的蛛網(wǎng)！

《尺八》給我的印象更深，對我個人的詩作也有過如何其芳那樣的影響。我記得發(fā)表后曾引起了一些猜測，詩人為此寫了一篇“題記”似的文章，發(fā)表于他與戴望舒?zhèn)兒暇幍摹缎略姟飞?，對這首詩加以解釋。那是篇散文，寫得十分抒情，給我的印象極深，卻不見收入什么集子，我覺得十分惋惜。我知道詩人曾去日本的古都京都住過，這詩里就洋溢著一種思古的幽情，詩意濃郁，大異于詩人大部分詩中的那種冷漠。

象候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八，

從夕陽里，從海西頭。

我記得蘇曼殊有一首古詩里也曾抒寫到“春雨樓頭尺八簫”，那是唐人創(chuàng)制的一種簫管，長尺八。唐代有許多日本人來帝都長安求學(xué)，這“海西頭”該就指的是唐代的中國?？涩F(xiàn)在，詩人這“海西客”，卻乘日本的海船“長安丸”來到日本的古都，夜半聽著樓下有醉漢吹起尺八，就不禁想到古代那個“孤館寄居的番客”聽雁聲“得了鄉(xiāng)愁”，卻“得了慰藉于鄰家的尺八”，第二天就去當(dāng)時繁華的長安市上“獨訪取一枝凄涼的竹管”。這兒，詩人又在括弧里回到了眼前的現(xiàn)實，覺得“霓虹燈的萬花間／還系著一縷縷凄涼的古香”，拿現(xiàn)代的霓虹燈與凄涼古都的古色古香作了時間上的今昔對比，而又統(tǒng)一于詩的聯(lián)想。之后又回到對古昔的幻想，以三個重疊的“歸去也”抒寫了古代那個日本“番客”的懷鄉(xiāng)與帶了尺八歸鄉(xiāng)，叫“尺八成了三島的花草”，因為我們這古國早已沒有了。又一個括弧，重又抒寫了現(xiàn)代這日本古都的霓虹燈間還飄著一縷縷凄涼的古意。最后又是三個“歸去也”，這回是詩人自己，一個“海西人”在懷鄉(xiāng)，有了深深的歸思，他想帶回這一枝尺八，那久久失去的悲哀的樂音嗎？詩人象是在詰問自己！

這二十行詩里顯然有著一種我國古典詞的色調(diào)與重疊反復(fù)的節(jié)奏；而詩人的詩思忽古忽今，忽幻想忽現(xiàn)實，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飄飛，沉靜而又多變幻，意識在迅速飄行，忽飄忽，忽又凝定；而情調(diào)則一貫是東方式的哀愁，據(jù)詩人自己的注，這是對我們這古國“式微的哀愁”。

就詩品而論，詩人卞之琳是介于五四新詩創(chuàng)始期與三十年代的成熟期之間的橋梁，具體地說，即新月派與“漢園”一代之間的橋梁。到抗戰(zhàn)開始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安與晉冀一帶前線，開始了《慰問信集》的寫作。這一集也許多少受了奧登在中國寫的《戰(zhàn)時十四行》的影響，以最通俗、明白的語言抒寫戰(zhàn)時的各類人物與生活，可沒有達(dá)到《夜歌》那樣動人的抒情水平。五十年代初，我記得他也曾象T·S·艾略特那樣著意試寫過一個《天安門四重奏》，更早也開始寫過一個長篇小說，在《文藝復(fù)興》上，我曾讀到了一部分。這些也許會成為現(xiàn)代高水平的精品，可一開始就受到了冷漠與“批判”，那時只容許他再寫些淡淡如水的有政治意義的詩，這就如何其芳一樣結(jié)束了他真正的創(chuàng)造性的詩創(chuàng)作，而開始了一個莎士比亞學(xué)者的研究與翻譯生活。

先得談?wù)勊H有影響的詩與散文的譯品。

我覺得詩與抒情散文的翻譯應(yīng)該由真正的詩人，優(yōu)秀的文學(xué)語言大師如巴金、何其芳們來擔(dān)任，非詩人的譯品往往會顯得干澀而缺乏詩意，也就無法傳神。而在詩人譯詩中我最喜愛梁宗岱、戴望舒與卞之琳三位的。因為他們既傳達(dá)出了原作的風(fēng)格、神韻，而又有自己的翻譯風(fēng)格。郭沫若曾用近于騷體的文句來譯《浮士德》的一些詩句，可我覺得有些顯得矯飾與浮夸，不太成熟。梁宗岱的《水仙辭》，梵樂希的長詩，我很早見過中華版的線裝本，也有一些文言詞語，卻神采奕奕。自然，梁先生在法國時與梵樂希(現(xiàn)譯瓦雷里)有過親密交往，對他的詩人氣質(zhì)與詩品風(fēng)格有較深的體會、理解。看他的譯詩，如梵樂希二十歲寫的《水仙辭》中有那么一句：

無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽。

就非常凝煉明凈，而到晚年寫的《水仙的斷片》，一開頭就有獨成一詩節(jié)的一問：

你終于閃耀了么，我旅途的終點！

(《水仙的斷片》)

更覺得奇兀可喜，有一種風(fēng)格的光耀；而戴望舒，比他更舒暢，更接近口語，他譯的果爾蒙《西茉納集》非常散文化，卻柔美面和諧，如《死葉》開頭一節(jié)：

西茉納，到林中去吧，樹葉已飄落了，

它們鋪著蒼苔、石頭和小徑。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

它們有如此柔美的顏色，如此沉著的調(diào)子。

它們在地上是如此脆弱的殘片！

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？……而卞之琳，他的《西窗集》出版于一九三六年，題記卻寫于三四年，估計他的譯詩是與他的詩創(chuàng)作同步進(jìn)行的。他也有一首《死葉》：

西摩妮，到林中去吧，樹葉掉了，

把石頭，把青苔，把小徑都罩了。

西摩妮，你可愛聽死葉上的步聲？

它們底顏色多柔，色調(diào)多莊嚴(yán)，

它們在地上是多脆弱的殘片！

西摩妮，你可愛聽死葉上的步聲？

兩者相比較，可以說是各有千秋，可卞之琳是進(jìn)一步口語化了，語調(diào)也干脆一些。

卞之琳也與梁宗岱一樣譯了里爾克的一首長散文詩《軍旗手的愛與死》，也該是各有千秋的，可他們?nèi)齻€的譯品是一個比一個接近口語；他們都不是單純的“媒婆”，在譯詩中有原作的神采，也有譯者自己的風(fēng)格。詩行中有著飄逸的風(fēng)致、凝煉的語言與一種干脆勁兒，自然，時間是殘酷無情的，有些譯品與創(chuàng)作一樣，在一段時間里能放出炫目的光芒，過了一段較長的時間，也會蒙上一片塵沙，就顯得不夠光艷了。梁宗岱年最長，現(xiàn)在看來，文字就似乎陳舊了一點；戴望舒文采柔曼，就好一些；而卞之琳最口語化，時間的陳跡更少一些，脆勁兒更多。他們也都有一種詩的矜持，不完全取土俗大白話寫詩、譯詩，而各有自己的詩的語言，把詩意的書面語與口語凝合在一起，在口語中呈現(xiàn)出詩的光采。如波特萊爾的名句，《音樂》的開頭一行，戴望舒這么譯：

音樂時常飄我去，如在大海中！

卞之琳則譯作：

音樂有時候漂我去，象一片大洋！

我兩次在自己的詩之前，卻這么引用過：

音樂飄我去，

如一片海洋！

去了一個副詞：“時常”或“有時候”，自然不太忠實于原作，卻覺得更加舒坦自如而傳神；譯詩，我覺得可以有這種再創(chuàng)作的卷舒自如之筆。

卞之琳的散文譯品似比詩更加沉靜、率意，更見神采，幾本A·紀(jì)德的譯品：《浪子回家集》與《窄門》還有《阿左林小集》都是杰作，尤其是前者中的六篇散文與戲劇小品，實質(zhì)上都是詩，如第一篇《納蕤思解說》，副標(biāo)題是《象征論》，應(yīng)該是一篇蒙田式的小論文，它一開始也就是一段抽象的解說：“書本也許是非必要的東西；一點神話本來就夠了；……深思的祭司們，俯臨意象的深處，慢慢的參透象形字的奧義，于是大家要解釋了；書本闡揚了神話；……。”可后面就以故事的抒寫融入詩的“奧義”：

納蕤思的神話是如此：納蕤思是十足的美，——也就因此他是純潔的；他鄙棄山林川澤的女神們——因為他戀慕自己。沒有一絲風(fēng)攪動泉水，他在那里，寧靜的，低著頭成天凝對自己的影子……

多么平靜，多么自然，透出了散文中深沉的詩意，有一種古典的簡約、平樸與純潔，透明得象一朵時間之花。詩人在引導(dǎo)我們俯臨于宇宙的流動不居的水面，如浮吉爾引導(dǎo)著詩人但丁。我認(rèn)為這是詩人卞之琳的再創(chuàng)作，新的哲理性的光輝創(chuàng)作，很難有人能超越的，包括晚年的詩人自己。

果然，詩人以后就更是個學(xué)者了，我認(rèn)為，他的四個莎士比亞悲劇譯本與他關(guān)于莎士比亞四大悲劇的長篇論文是重大的貢獻(xiàn)，那么精深、淵博，那也是后人很難企及的。我希望能把他的《莎士比亞悲劇論》印出，再譯出英國新黑格爾派學(xué)者布萊德雷的名作《莎士比亞悲劇論》，相互媲美(我不知道詩人在牛津時有沒有趕上布萊德雷在世)。但就譯文而論，卻沒有了年輕時代那種青春氣息與神來之筆的創(chuàng)作風(fēng)格，凝煉有余而生機(jī)盎然的詩意不足，詩人的文字風(fēng)格蒼老了。顯然，詩人的創(chuàng)造性的創(chuàng)作年代過去了！

呵，這也是一代詩人的命運悲劇，詩人的年代不能不轉(zhuǎn)化成為學(xué)者年代的悲劇！

(《雕蟲紀(jì)歷》，卞之琳著，人民文學(xué)出版社一九七九年九月第一版，0.97元)

①《雕蟲紀(jì)歷》(香港三聯(lián)一九八二年版)自序。