朱光潛與尼采

程代熙

讀《悲劇心理學(xué)》

一

朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》和《悲劇心理學(xué)》是他早年撰寫的與心理學(xué)有關(guān)的三部美學(xué)論著，而《悲劇心理學(xué)》又是他美學(xué)思想的發(fā)端。他在給《悲劇心理學(xué)》寫的《中譯本自序》里說：“一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！?/p>

在美學(xué)界，朱光潛與克羅齊的關(guān)系，一般地說是清楚的，當(dāng)然存在著不少誤解與浮詞。至于他與尼采的關(guān)系，就筆者所知，則鮮有人談及。要了解尼采對朱光潛的影響，似有必要談?wù)勀岵蓪χ袊枷虢纾貏e是文學(xué)界的影響。

樂黛云同志在一九八○年第三期《北京大學(xué)學(xué)報》上發(fā)表了《尼采與中國現(xiàn)代文學(xué)》一文。她在文章里把尼采對中國文學(xué)界的影響劃分為四個階段。從本世紀(jì)初到“五四”前夕，是第一階段。在這一階段，從王國維到早期的魯迅、陳獨秀和蔡元培都把尼采視為“破壞舊文化而創(chuàng)造新文化”的“才士”，是“尊重個人意志的”“大藝術(shù)家”?！拔逅摹边\(yùn)動到大革命前夕，是第二階段。這個階段的特點是尼采的一些重要著述開始介紹了過來，如田漢介紹了尼采的美學(xué)專著《悲劇之發(fā)生》(即《悲劇的誕生》)，此外，郭沫若和沈雁冰分別翻譯了《察拉圖斯特拉如是說》的片斷，魯迅翻譯了《如是說》的序言。這時尼采在中國文學(xué)界仍然主要是一個思想革新者和思想解放者的形象。一九二五年大革命以后到四十年代以前，是第三階段。樂黛云同志在文章里說，大革命以后，“由于革命形勢的蓬勃發(fā)展，廣大工農(nóng)群眾和很多知識分子都已找到了適合中國社會的革命道路，紛紛投身于反帝反封建的革命洪流，尼采的影響遂逐漸減弱以至消亡?！辈⒁斞冈凇?lt;新文學(xué)大系>小說二集序》對高長虹等人的批評為例。四十年代是第四個階段。戰(zhàn)國策派把尼采奉為“維護(hù)反動統(tǒng)治，鼓吹戰(zhàn)爭，鎮(zhèn)壓群眾”的“絕對偶像”。

樂黛云同志的這篇文章是一篇力作，她具體地分析了尼采對中國文藝界所產(chǎn)生的種種影響及其成因。我只是對她說自一九二五年以后(直到四十年代以前)，“尼采的影響遂逐漸減弱以至消亡”這一斷語有些不同看法。旁的不論，倘以魯迅來說，就不是如此。例如，魯迅在一九三○年發(fā)表在《萌芽月刊》上的《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》一文中寫道：“中國曾經(jīng)大談達(dá)爾文，大談尼采，到歐戰(zhàn)時候，則大罵了他們一通，但達(dá)爾文的著作的譯本，至今只有一種，尼采的則只有半部(按：指郭沫若未譯完的《查拉圖斯特拉如是說》——筆者)，學(xué)英德文的學(xué)者及文豪都不暇顧及，或不屑顧及，拉倒了?！边@正是魯迅思想上最成熟和最光輝的時期，但他并不曾忘卻尼采，他還在大聲疾呼要翻譯出版尼采的著作。此外，老出版家趙家璧同志在《魯迅·梵澄·尼采》一文里根據(jù)他親身的經(jīng)歷給我們介紹了魯迅向良友圖書公司推薦出版梵澄(即徐詩荃，現(xiàn)名徐梵澄)翻譯的《尼采自傳》的詳情。魯迅認(rèn)為“先讓我國讀者從中了解尼采的生平和著作，也是一件有益的事”。《尼采自傳》正是在魯迅先生的關(guān)懷和幫助下，于一九三五年五月上旬由良友圖書公司付梓問世。這之后不久，魯迅還向鄭振鐸主編的《世界文庫》推薦徐詩荃譯的尼采的重要著作《蘇魯支如此說》(即《察拉圖斯特拉如是說》)。趙家璧同志認(rèn)為“魯迅先生直到晚年，對尼采還是深有感情的”。

至于人們樂于引用的、用以證明魯迅已經(jīng)完全否棄了尼采思想影響的那段話，是在他談到狂飚社成員向培良的小說《我離開十字街頭》時講的：“在這里聽到了尼采聲，正是狂飚社的進(jìn)軍的鼓角。尼采教人們準(zhǔn)備著‘超人的出現(xiàn)，倘不出現(xiàn)，那準(zhǔn)備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發(fā)狂和死。否則就不免安于空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無‘末人的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權(quán)威，收縮而為虛無主義者(Nihilist)。”魯迅在這里確乎批評(說批判也行)了尼采，但他批評的一是尼采那種坐等天上掉下一個“超人”來，而自己不采取革命行動的思想；二是安于空虛；三是虛無主義。魯迅肯定的是尼采那種“縱忤時人不懼”的反抗精神，而不是他的“不行動主義”。對于這一點，魯迅不是在一九三五年才開始批評，而是早在“五四”運(yùn)動那一年，他就對尼采發(fā)出類似這樣的煩言了。

魯迅、郭沫若和茅盾等前輩他們接受的主要是尼采的哲學(xué)思想；戰(zhàn)國策派所尊奉的應(yīng)該說也主要是尼采的哲學(xué)思想。二者不同的是，魯迅等人是企圖借尼采敢于破壞舊文化、敢于反對一切權(quán)威的思想來反抗當(dāng)時舊中國的一切社會黑暗勢力；而戰(zhàn)國策派則不然。

二

朱光潛接受尼采的思想影響較魯迅、郭沫若和茅盾等要晚得多。從他的著作來看，他是在一九二五年(即大革命那一年)留學(xué)歐洲之后，才開始接受尼采的影響的。他先后在英法留學(xué)八年。一九二七年在愛丁堡大學(xué)宣讀的論文《論悲劇的快感》，就是他一九三三年完成的博士論文《悲劇心理學(xué)》的前身。旅歐期間，對朱光潛文藝思想，甚至在他的人生觀方面，影響最為深遠(yuǎn)的就是尼采的思想，主要還不是尼采思想的昂揚(yáng)向上、要求奮發(fā)的一面，而是他那悲觀、失望的一面。

英國意識流文學(xué)的始祖之一弗吉尼亞·伍爾芙在談到一九一四年左右和一九二五年左右步入文壇的兩代英國作家說，這兩代作家大都出身中產(chǎn)階級，但卻受到了高等教育，這把他們抬高到普通人民之上。他們就象生活在一座高高的塔樓上一樣遠(yuǎn)離了自己的時代和人民。他們原以為塔里最安全。但未久塔身便開始傾斜，而且傾斜到了危險的程度，他們于是感到自身不安全了。他們先是感到自憐，然后又對引起他們不安的那個社會感到憤恨。因而他們中的大多數(shù)傾斜到左邊去了。美國學(xué)者杜博妮女士在她的論文《朱光潛論二十世紀(jì)二十至三十年代的美學(xué)和社會背景》一文里，引用了伍爾芙的這番話之后寫道：這種情況也大致適用于同時期的中國文壇，“從一九二五年開始，大多數(shù)〔中國〕青年作家發(fā)現(xiàn)他們越來越向左移動，他們的作品中也摻和著不安、自憐和憤恨?！薄暗请m然在二十世紀(jì)二十年代和三十年代發(fā)生了動搖中國社會基礎(chǔ)的一次又一次的劇烈震動，朱光潛卻沒有象其他人一樣向左傾斜，而是向古老的傳統(tǒng)傾斜?！倍挪┠菡J(rèn)為，朱光潛那時的政治態(tài)度是中間偏右。朱光潛表示她的批評基本符合實際，雖然相當(dāng)尖銳。

形成朱光潛的藝術(shù)觀、人生觀的因素很多，但重要的因素之一就是尼采的思想，特別是他的美學(xué)思想。

三

尼采的酒神精神和日神精神源于希臘神話。

希臘神話中的酒神叫巴克斯，他是天帝宙斯的兒子，其母是忒拜王的女兒，早夭。巴克斯是在宙斯大腿里長大的。他是葡萄的第一個培植者，也是釀制葡萄酒的第一個發(fā)明家。這就是他成為酒神的由來。酒神有很多信徒，其中多數(shù)是女人。他們成天以酒取樂，邊喝邊舞。舞蹈和抒情詩就起源于酒神的載歌載舞。日神阿波羅，也是天帝宙斯和托勒所生的兒子。據(jù)希臘神話傳說，阿波羅是從赫利俄斯神手中奪取了太陽之后成為奧林普斯山上的太陽神，即光明之神的。他是音樂和詩歌之神。

尼采就用酒神和日神來象征人類的兩種基本心理經(jīng)驗。

酒神象征的人類的心理經(jīng)驗是：人與人之間的界限完全被打破，人重新與自然合為一體，融入到那神秘的原始時代的統(tǒng)一中去。他如醉如癡，狂歌狂舞，盡情放縱自己的原始本能，縱情享受歡樂的喜悅。人生猶如一場狂舞歡歌的筵席。日神象征的人類的心理經(jīng)驗則與此相反。如果說酒神是在任意驅(qū)使人類的情感，而日神則使人注重理性，講求節(jié)度。具有日神精神的人，好比是一位怡靜的哲學(xué)家，他透過靜觀夢幻世界的美麗的外衣，尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣。他在一旁靜觀人世的虛妄、命運(yùn)的機(jī)詐，總之，五光十色的迷人的世俗生活圖畫，不僅給他快樂，而且使他感到人生是“一場夢”，他說他要“繼續(xù)做夢”！尼采據(jù)此把日神又稱為夢神，日神的心理經(jīng)驗即夢境；酒神即醉神，它代表的人類的心理經(jīng)驗是一種醉境。

這兩種基本的心理經(jīng)驗，也就是兩種心理境界便產(chǎn)生出兩種不同的藝術(shù)。酒神精神主要表現(xiàn)于音樂。尼采說：“酒神精神的音樂家勿須借助畫面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回響”。酒神的手舞足蹈產(chǎn)生了音樂，隨著音樂而誕生的就是抒情詩。尼采說抒情詩乃是“音樂在圖畫和表象中射出的光輝”。民歌是抒情詩的原始形式，因此，尼采說，凡是民歌興盛的時代，都是崇奉酒神的奔放不羈的時代?！案釉谔鹈鄣目旄兄小钡娜丈裥蜗?，則主要體現(xiàn)為造形藝術(shù)(繪畫、雕塑)和史詩。如果說酒神的音樂藝術(shù)“不是現(xiàn)象的復(fù)制，而是意志本身的直接寫照”，那末日神的藝術(shù)所追求的則是“個性原則”的天才化身。雅典神廟上雕刻的天神形象和荷馬兩大史詩里所描繪的那些英雄形象，就是這種日神藝術(shù)的最好的說明。

尼采說，在酒神的音樂藝術(shù)和日神的造形藝術(shù)之間隔著一道巨大的鴻溝。因為前者是主觀的藝術(shù)，后者是客觀的藝術(shù)。這鴻溝的兩壁雖然十分陡峭，但仍有可以互通信息，甚至還有使鴻溝兩邊得以相互聯(lián)系在一起的條條小道。這是因為“在每一種藝術(shù)的上升之中，我們首先特別要求克服主觀性”；“只要真正是藝術(shù)的作品，不管是多么小的作品，沒有一點客觀化，沒有純粹與利害無關(guān)的靜觀，都是不可想象的”。尼采的這番話是講，舉凡藝術(shù)品，無不具有克服主觀性的要求，也無不表現(xiàn)出某種客觀的觀照。例如，音樂是意志或酒神精神的客觀化，而主觀藝術(shù)的抒情詩則可以視為音樂的客觀化，即把音樂轉(zhuǎn)化為清晰可見的觀念和形象。

朱光潛在介紹了尼采的關(guān)于酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)的思想后，他寫了一段總結(jié)性的文字。他說：

“尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋。現(xiàn)實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現(xiàn)實世界里去尋找正義和幸福，因為你永遠(yuǎn)也找不到；但是，如果你象藝術(shù)家看待風(fēng)景那樣看待它，你就會發(fā)現(xiàn)它是美麗而崇高的。尼采的格言：‘從形象中得解救，就是這個意思。酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)都是逃避的手段：酒神藝術(shù)沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦；日神藝術(shù)則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦?！?/p>

這段概括是有相當(dāng)見地的，它既是對尼采美學(xué)思想的解釋，也是朱先生對尼采思想的理解。也正是這種理解深深地影響著他的藝術(shù)觀。但朱先生的這段文字只是概括了尼采美學(xué)思想的一個方面，還有另一個方面他未觸及。

尼采固然崇奉的是酒神精神和日神精神、酒神(即醉境)藝術(shù)和日神(即夢境)藝術(shù)，但他看重的是酒神精神及與之相應(yīng)的醉境境界。例如他說“酒神比起夢神來，就顯然有所不同，它是永恒的本源(按：指意志——筆者)的藝術(shù)力量”。①尼采之所以注重酒神精神，他認(rèn)為這是一種昂揚(yáng)奮發(fā)的精神，它不安于靜穆的觀照，它要求行動，因為它本身就是意志的化身。尼采看到他那個時代(十九世紀(jì)下半期)德國社會的種種弊端，特別是文化上(它是社會意識的一種反映)的萎靡不振時特別強(qiáng)調(diào)道：“我們的文化如此衰落，一片荒涼景象，觸目驚心，一旦接觸到酒神的魔力，將突然發(fā)生變化！一陣狂飚掃蕩著一切衰老、腐朽、殘破、凋零的東西，把它們……卷到云霄。我們彷徨四顧，……只見下界突然升入金色的光輝里，這樣豐茂青翠，這樣生機(jī)勃勃，這樣依依不舍。悲劇就端坐在生機(jī)蓬勃、苦樂兼并的情景之中，莊嚴(yán)肅穆，悠然神往；她在傾聽一支遙遠(yuǎn)的哀歌，歌中唱到‘萬有之母，她們的名字是幻想，意志，痛苦?！蹦岵缮踔梁粲醯溃骸芭笥?，同我一起信仰酒神的生涯”；“……放膽做個悲劇英雄吧。因為您必將得救，您得要追隨酒神信徒的行列，從印度走到希臘！武裝起來，準(zhǔn)備作艱苦的斗爭，但是您要信賴您的神靈的奇跡?！雹?/p>

尼采的這種思想，不僅見于他的《悲劇的誕生》，也見于他的名著《查拉圖斯特拉如是說》、《權(quán)力意志論》以及其他重要著述。對于他的這種思想，可以說是仁者見仁，智者見智。魯迅在《文化偏至論》里主，張“掊物質(zhì)張靈明，任個人排眾數(shù)”，就據(jù)的是尼采的上述精神。法西斯分子則把尼采的這種思想作為他們強(qiáng)權(quán)政治的理論根據(jù)。尼采是十九世紀(jì)下半期德國資產(chǎn)階級哲學(xué)家、思想家，不是法西斯主義的理論家和思想家，因此，說法西斯分子利用了尼采的上述思想，這是事實，至于說他“預(yù)示了德國的軍國主義和納粹德國的法西斯主義所作的垂死掙扎”，就顯得根據(jù)不足了，盡管類似這樣的說法已經(jīng)成了一種口頭禪。

四

尼采側(cè)重的是酒神精神和酒神藝術(shù)，朱光潛側(cè)重的卻是日神精神和夢境藝術(shù)。具有日神精神的藝術(shù)家追求的是靜觀人生，怡情養(yǎng)性的境界。所以朱光潛倡導(dǎo)的藝術(shù)是不涉時事，獨立自主。例如在《給青年的十二封信》里，他對人生就是采取一種超脫的態(tài)度。他說：“我無論站在臺上或站在臺下時，對于失敗，對于罪孽，對于殃咎，都是用一副冷眼看待，都是用一個熱心驚贊?！币驗槿松哪康木驮谟谏?。對于生活中的悲劇喜劇，他都同樣看待，也勿須去認(rèn)真理會善與惡、正確與錯誤之間的區(qū)別。在《談美》，即《給青年的第十三封信》一書的《開場話》里，他進(jìn)一步說道：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣高官厚祿等等之外，別有較高尚較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化?！雹邸墩劽馈分谝痪湃辏瑫r朱光潛還留學(xué)歐洲。這正是一九三一年“九·一八”日本侵占我東北三省，以及一九三二年“一·二八”日本帝國主義挑起松滬戰(zhàn)爭之后不久，中國面臨淪為日本帝國主義殖民地的危險。這一切恰恰就是國民黨反動統(tǒng)治造成的災(zāi)難性的后果。朱光潛對于釀成當(dāng)時危急時局的那班“飽食暖衣高官厚祿”之輩是不滿的。他也想變革這種不合理的現(xiàn)實生活，但由于尼采的日神精神對他影響甚深，只看重藝術(shù)性，而忽視文藝與社會生活的密切關(guān)系，所以他的變革辦法是用藝術(shù)來凈化人心和美化人心。這完全是天真的書生之見。這是朱光潛文藝思想，以致美學(xué)思想的核心內(nèi)涵。

他說的凈化人心和美化人心，就是指“超脫”而言。“超脫”能使人在憂愁和不如意之外看見藍(lán)天，找到人生問題的和諧解決。他在《孟實文鈔》里欣然寫道：“我不敢說它對于旁人怎樣，這種超世脫俗的態(tài)度對于我都是一種救星。它幫助我忘去許多痛苦，容忍許多人所不能容忍的人和事，并且給過我許多生命力，使我勤勤懇懇地做人?！?/p>

生活在塵世當(dāng)中，又要想超然于它，這不僅是一種矛盾的想法，在絕對意義上講，也是完全不可能做到的事情。事實上，朱先生自己也難以做到這一點。

朱光潛在藝術(shù)理論和美學(xué)理論上也始終把“超脫”視為藝術(shù)上的最高境界。但這并不是說他是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追隨者。相反，對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論他倒是持批評態(tài)度的。他欣賞和執(zhí)著地追求的是為人生而藝術(shù)。關(guān)于這，他在《談美》一書里有一段很有代表性的文字。他寫道：

“嚴(yán)格的說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因為凡是創(chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動，無創(chuàng)造無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術(shù)的，也可以不是藝術(shù)的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它‘成器。分別全在性分與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術(shù)家，他的生活就是藝術(shù)作品?！薄八^人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化?！雹?/p>

要獲得人生的情趣，關(guān)鍵在于“超脫”，用超然和恬靜的心靈來造化人生，也用這樣的心靈來表現(xiàn)人生。朱光潛的“超脫”思想在藝術(shù)理論上的根據(jù)，就是心理學(xué)上的“距離說”?！熬嚯x說”是近代西方文論中的一個重要的概念。朱光潛的“距離說”有兩個主要的根源，一是立普司的“移情論”和英國心理學(xué)家愛德華·布洛的“距離”概念。朱光潛不僅在《悲劇與人生的距離》和《從“距離說”辯護(hù)中國藝術(shù)》兩篇文章里，還在《悲劇心理學(xué)》的第二章里專章討論了“距離說”的重要性。我們這里就不具體來介紹了。

但是，必須在這里說明的是，由于他把“距離說”講得過了頭，走向了極端，就使他在藝術(shù)欣賞和審美活動中過分地注重形式，講求形式。他批評說，浪漫主義藝術(shù)(或“理想主義”)的毛病在于“距離過度”，而自然主義藝術(shù)又往往“距離不足”。他的結(jié)論是：“藝術(shù)在本質(zhì)上是形式主義的和反寫實主義(按：即“反現(xiàn)實主義”——筆者)的?！倍疫€特別強(qiáng)調(diào)說，藝術(shù)中真正近代的進(jìn)步的運(yùn)動不是現(xiàn)實主義而是近代形式主義。

由于這樣，朱光潛在藝術(shù)欣賞和審美評價上過分重視古代和文藝復(fù)興時代的西方藝術(shù)成就，對于西方近代和現(xiàn)代，尤其是當(dāng)代的藝術(shù)作品是很少能進(jìn)入他的視野的，即使他注意到了，也認(rèn)為是無法與古代和文藝復(fù)興相匹敵的。例如，他在《悲劇心理學(xué)》的第五章里寫道：狄德羅、萊辛所大力提倡的“市民悲劇”，就少有獲得高度成功的。“隨著‘市民悲劇的興起，真正的悲劇就從舞臺上消失了，代之而起的只是小說、問題劇和電視劇。巴爾扎克寫了《高老頭》，屠格涅夫?qū)懥恕恫菰系睦顮柾酢罚欢谏勘葋喤赃?，這兩個故事顯得多么寒傖！”

尼采對朱光潛的人生觀和藝術(shù)觀的影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，以上，我們只是就一個方面，即尼采的日神精神和夢境藝術(shù)對朱光潛美學(xué)思想的影響作了一點簡略的介紹。當(dāng)然，這說的是解放前的情況。建國以來，朱光潛在學(xué)習(xí)馬克思主義文藝?yán)碚摲矫媸窍喈?dāng)自覺和刻苦的，對于自己的解剖也是毫不留情的。他執(zhí)筆編寫的《西方美學(xué)史》，就是他作出的重要貢獻(xiàn)之一。在這部學(xué)術(shù)專著里，我們可以看到朱光潛的美學(xué)思想的確有了深刻的變化。看不到這種變化，或者忽視或者低估朱光潛美學(xué)思想上所達(dá)到的成就都是不正確的。

(《悲劇心理學(xué)》，朱光潛著，人民文學(xué)出版社一九八三年二月版，0.80元)

①尼采：《悲劇的誕生》第二十五章。轉(zhuǎn)引自伍蠡甫：《西方文論中的非理性主義》。

②尼采：《悲劇的誕生》第二十六章。轉(zhuǎn)引自伍蠡甫：《西方文論中的非理性主義》。

③朱光潛：《談美》，開明書店一九四七年第十五版，第2頁。

④朱光潛：《談美》，第127—128、136頁。