西歐報(bào)刊評(píng)《茶館》

一位名作家的杰作

〔西德〕海因茨·舍恩費(fèi)爾德

中國是遙遠(yuǎn)的國度，這一點(diǎn)盡人皆知。對(duì)于中國的戲劇我們究竟了解多少呢？可以說是一無所知。誠然，對(duì)多次來西方演出的京劇我們尚略知一二。這是中國具有十分古老傳統(tǒng)的劇種。而我們所說的話劇僅只有近百年的歷史。但北京人民藝術(shù)劇院業(yè)已贏得了特殊的贊譽(yù)。

在中國舞臺(tái)上演出過西方、包括德國作家的劇作。例如，前幾年，北京的觀眾曾有機(jī)會(huì)欣賞席勒的《陰謀與愛情》和布萊希特的《伽俐略》。然而人民藝術(shù)劇院的杰出劇目之一是《茶館》。專家們認(rèn)為《茶館》是現(xiàn)代中國戲劇作品最有力的見證，把作者老舍列入世界文豪之林。除了戲劇，老舍主要致力于撰寫長篇和短篇小說。一九六六年，在文化革命的動(dòng)亂中，這位六十七歲的名作家慘遭迫害。

三幕戲五十年

老舍在《茶館》一劇中將中國一段五十年的歷史再現(xiàn)于舞臺(tái)。這次來西歐演出的也正是這一劇作。西方觀眾欣賞的不僅是一部外國文學(xué)作品和表演藝術(shù)，而且也見識(shí)到本世紀(jì)前五十年中國人民的生活片斷。

《茶館》是一部沒有貫穿故事的劇本，而且不屬于那種只突出一個(gè)重點(diǎn)的、情節(jié)緊張的作品；它更多的是舊社會(huì)的一幅縮影。具體地說，它表現(xiàn)了三個(gè)不同的社會(huì)：第一幕的故事發(fā)生在一八九八年滿清皇帝當(dāng)政年代，第二幕描寫的是二十年后被內(nèi)戰(zhàn)攪得四分五裂的共和時(shí)期，第三幕則一躍而到三十年以后，當(dāng)時(shí)日本戰(zhàn)敗了，但中國仍然不得安寧，且道德上的墮落和物質(zhì)匱乏簡直已到無可救藥的地步。

三幕戲的場景都是北京的一座茶館。只是道具作了相應(yīng)的改動(dòng)，以襯托出政治環(huán)境的變遷。茶館生意日漸蕭條。隨著時(shí)間的推移，茶館也添些時(shí)髦的花樣，這表示茶館的本來面目已被破壞殆盡。今天這樣的茶館早已不復(fù)存在，而過去這里卻是三教九流的會(huì)面場所，不管是老年人還是青年人，都在這里東聊西扯，做著大筆和小筆的生意。一句話，是城區(qū)日常生活的中心。

對(duì)于敘述一個(gè)社會(huì)的活動(dòng)來說，不可能想象有比老舍選擇的地點(diǎn)更恰當(dāng)?shù)膱龊狭恕＠仙岚汛蠹s六十個(gè)人物聚集在他的“茶館”里，讓他們自壯到老，或是如同在第三幕中那樣子承父業(yè)，并根據(jù)需要去適應(yīng)時(shí)代的變遷。演員們所扮演的這種雙重角色是很有吸引力的。著名演員英若誠扮演的人販子劉麻子甚至頗為安詳自得，這幾乎掩飾了他那令人厭惡的行為。而對(duì)小劉麻子這樣一個(gè)美國化了的人物，他又將其作為依靠妓女為生的流氓的趾高氣揚(yáng)與粗野無知的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

眾多的出色演員

北京人藝擁有一大批優(yōu)秀演員?！恫桊^》一劇的生命力并不在于它有緊張的故事情節(jié)，而在于它的人物，他們各自的性格，在于演員們在舞臺(tái)上展示出這些人物的命運(yùn)，而這又是通過許多小故事、對(duì)白，以及一些適可而止但卻頗具匠心的動(dòng)作表現(xiàn)出來的。舞臺(tái)上出現(xiàn)了各式各樣的人物，諸如提籠架鳥、悠閑自得而安份守己的小市民；言而無信的小青年；狡詐殘忍的流氓無賴；賣女糊口的貧苦農(nóng)民；買貧女為妻的宮庭太監(jiān)以及買賣人、特務(wù)、散兵游勇等等。

《茶館》一劇的導(dǎo)演是夏淳和一九七五年去世的焦菊隱。目前上演的《茶館》雖然是基于一九七九年的演出，但過去已經(jīng)演過兩期，而且?guī)缀跏峭嗳笋R。借助于近似寫實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《茶館》的場景顯得格外逼真，五光十色。幕一拉開，觀眾就被帶進(jìn)了茶館的生意興隆、煙霧迷漫、雜亂喧囂的氣氛中去。令人眼花繚亂的每一組戲卻又都匯集到整個(gè)舞臺(tái)熱氣騰騰的生活節(jié)奏之中。

隨著劇情的發(fā)展茶館中活躍而富有生氣的景象逐漸消失了。舊社會(huì)分崩離析，人與人之間的紐帶被扯斷。茶館也日暮途窮。

當(dāng)舞臺(tái)上一位饑寒交迫的農(nóng)民帶著那餓得半死的孩子出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，那種真實(shí)的苦難境況真令人難以名狀！陪伴那個(gè)老態(tài)龍鐘的太監(jiān)的書童可謂俯首貼耳，但他呆若木雞的面孔是多么能說明問題??！童超所扮演的龐太監(jiān)神情怪誕可笑，既臃腫又半男不女，而且表現(xiàn)出一種病態(tài)的反常。

舊時(shí)代一去不復(fù)返

在舞臺(tái)上扮演反派角色要比正面人物容易獲得成功，這一點(diǎn)在戲劇表演中一向如此。對(duì)于人販子劉麻子我們已經(jīng)談到過了。女招待小丁寶的身上還保留了一點(diǎn)正派人物的特征（謝延寧扮演了比她實(shí)際年齡小得多的丁寶）。扮演兩名特務(wù)的演員把這種人寡廉鮮恥、兇惡殘暴的本性刻畫得入木三分（扮演者：李大千，林連昆）。前途渺茫的相面先生唐鐵嘴竟然樂于在他兒子的身上讓那聰敏然而卻令人擔(dān)憂的才智復(fù)活（張曈扮演）。

在重重苦難、爾虞我詐和腐敗墮落的陰影籠罩下，善良的人們?nèi)匀辉趻暝钕氯??？淀樧邮鍤q上被賣給了龐太監(jiān)，但她后來終于成長為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女子（胡宗溫飾）。為人耿直的常四爺（鄭榕飾）始終是人窮志不短。而茶館掌柜王利發(fā)雖則由于他的地位不得不左右逢源，但一直不失為一個(gè)正直誠實(shí)的人（于是之扮演）。在全劇結(jié)束時(shí)，常四爺、王利發(fā)和資本家秦仲義（藍(lán)天野飾）這三個(gè)白發(fā)蒼蒼的老頭仍滯留在舞臺(tái)上，他們剩下的只有悲哀和慘笑了。他們各自離去。舊社會(huì)一去不復(fù)返了。

曼海姆國家劇院預(yù)計(jì)將于一九八一年回訪中國，這自然是個(gè)十分嚴(yán)肅的任務(wù)。但要想挑選出一個(gè)劇目，除去表演技巧，也能象老舍的《茶館》那樣在每個(gè)國家都能給人以如許之多的啟示，確實(shí)不容易呢！

（西德《曼海姆晨報(bào)》）

作為歷史焦點(diǎn)的茶館

〔西德〕格哈德·羅德

老舍的《茶館》是在中國舞臺(tái)上演出的重要?jiǎng)∧恐?。一九五七年他專為北京人民藝術(shù)劇院撰寫《茶館》一劇。雖則《茶館》深受觀眾歡迎，但仍是兩起兩落。這可能是由于領(lǐng)導(dǎo)上覺得《茶館》的結(jié)局把當(dāng)時(shí)的國情描繪得過于消沉。

過去中國文藝政策方面的顧慮恐怕是由于對(duì)《茶館》一劇的含義缺乏認(rèn)識(shí)。老舍雖則不是在進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)，但他所塑造的中國近代史上的三個(gè)時(shí)期及其消極的處理方式，不言而喻地包含著對(duì)以往時(shí)代的批判。老舍在《茶館》中描寫了滿清帝國（一八九八年）、共和國時(shí)期（一九一八年）和內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期（一九四八年）的人物和環(huán)境。不管他是否深刻而高度準(zhǔn)確地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治事件的影響，但老舍在回顧歷史的過程中同時(shí)指出了最終要用暴力去改變不合理的現(xiàn)實(shí)。從這一點(diǎn)來講，《茶館》一劇有助于闡明要進(jìn)行革命的道理。它的基本傾向是回顧歷史。

從形式上看，《茶館》似乎更接近西方戲劇。由于老舍需要描述的人物太多，以使所刻畫的社會(huì)方面更具代表性，就需要固定的場所和貫穿全劇的主題和人物。茶館這一場合保持了故事發(fā)生地點(diǎn)的前后一致。劇中的主要人物均在三幕戲中出現(xiàn)，如茶館的掌柜、房東和康順子。其他一些人物在第三幕中則是讓他們的后代出現(xiàn)，大部分是父子兩代職業(yè)承襲。老舍采用這種框型結(jié)構(gòu)使全劇不失為一個(gè)整體。這樣還可以不斷喚起觀眾對(duì)劇中某些人物的關(guān)心，對(duì)這些人物的命運(yùn)表示同情，而這種命運(yùn)正是當(dāng)時(shí)政局的產(chǎn)物。

老舍非常善于運(yùn)用短暫的場面調(diào)度塑造人物的性格，準(zhǔn)確地勾劃出角色的特征。誠然，《茶館》演出的成功也是和人藝的導(dǎo)演工作分不開的。北京人民藝術(shù)劇院成立于一九五二年，曾經(jīng)演出過莫里哀、契訶夫、高爾基和奧斯特羅夫斯基的作品。該劇院具有風(fēng)格細(xì)膩、現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。他們的演出富有表現(xiàn)力，感情充沛。毫無臺(tái)詞根據(jù)的表演，啞劇式的小插曲和即興杜撰出來的戲至少在《茶館》里是找不到的。所有的表演都是基于劇本和對(duì)白的延展。通過演員的動(dòng)作、臺(tái)步、眼神，使劇中人物給人留下栩栩如生的深刻印象。有時(shí)人物的出場也采用藝術(shù)性的手法，用頗具匠心的舞臺(tái)動(dòng)作，甚至來一個(gè)“亮相”，以突出角色。這可以說是具有現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的人藝向京劇表演手段的借鑒。

（西德《法蘭克?？倕R報(bào)》）

窮苦的北京人

〔西德〕托馬斯·蒂林格

幕一拉開，大傻楊打著骨板先交待清楚故事發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間。老舍及導(dǎo)演焦菊隱和夏淳，運(yùn)用五光十色的布景、喧鬧的氣氛和演員們的藝術(shù)技巧，展現(xiàn)出一幅歷史的縮影。

《茶館》給人印象最深的地方是全劇用貌似輕松的手法將零散的故事組織成了一幕陰郁的歷史畫面。許多人的命運(yùn)給觀眾留下深刻的印象。雖則事隔久遠(yuǎn)，語言不通，但并無妨礙。這一切也要?dú)w功于此次演出的同聲翻譯工作。譯員言簡意賅地介紹了故事發(fā)生的時(shí)間和劇中人物，同時(shí)又將臺(tái)詞翻譯得精確、簡明、生動(dòng)，并無冗長絮煩和矯揉造作之感。觀眾的注意力始終集中在舞臺(tái)上。他們一只耳朵上戴著聽筒，另一只則聽著舞臺(tái)上和幕后那種陌生的、由各種各樣的音響效果巧妙地編織而成的生活交響樂。他們是那樣的全神貫注，致使茶館漸漸失去了它的異國情調(diào)而變得僅是咫尺之隔了。

《茶館》一劇之令人驚嘆還在于作者對(duì)劇中人物并沒有故意予以貶低。每個(gè)人物對(duì)自身的弱點(diǎn)和痛苦是那樣地認(rèn)真對(duì)待，以至往往引人發(fā)笑。《茶館》并沒有以振奮人心的飄飄紅旗作為結(jié)局，所有的一切都是那樣的現(xiàn)實(shí)而富有人情味。

（西德《南德意志報(bào)》）

老好人，小市民，造反者

〔西德〕延斯·普呂斯

老舍借助特別典型的環(huán)境讓觀眾了解中國的社會(huì)。茶館的掌柜是一位老好人，他試圖適應(yīng)各種不同的政治潮流。此外還有順路搶掠的逃兵，腐敗的政客等。所有這些生活經(jīng)歷，一個(gè)歐洲人在自己的歷史中是不難追憶的。同時(shí)，通過演出，也使觀眾一目了然地看清了西方極富有剝削性的殖民政策，從而使人聯(lián)想到經(jīng)濟(jì)列強(qiáng)今天對(duì)待第三世界的態(tài)度。

《茶館》是一本教材，然而卻絲毫沒有意識(shí)形態(tài)的說教。更多的則是亞洲式的簡捷陳述。如第三幕中王掌柜的兒子上山造反這件事，演員并沒有慷慨激昂的臺(tái)詞和動(dòng)作。他就那樣一走了之。

整個(gè)晚上的演出可以說除去藝術(shù)享受外，也是一次外交活動(dòng)，因?yàn)橥ㄟ^演出使我們對(duì)一個(gè)完全陌生的民族及其歷史有了了解。

（西德《萊茵晨郵報(bào)》）

整整一個(gè)時(shí)代的反映

〔瑞士〕彼得·施瓦爾

《茶館》至今不愧為一流的中國戲劇作品。它表現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的生活。老舍用回顧往事的手法，揭示了這個(gè)社會(huì)在政治上和經(jīng)濟(jì)上的變化和衰亡。對(duì)作者來講，《茶館》是具有象征意義的：

茶館實(shí)際上成為一面放大鏡，讓人觀察到中國從大清帝國經(jīng)由高唱改良的共和國（第二幕，1918）直到抗戰(zhàn)之后（第三幕，1948）這一變化過程。

劇本的魅力就在于老舍沒有借助絲毫的說教，而是在舞臺(tái)上展示出充滿生命力的故事情節(jié)?，F(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)（布景、服裝、臺(tái)詞）和濃厚的戲劇性貫穿全劇。

（瑞士《蘇黎世日報(bào)》）

富有戲劇性，更富有社會(huì)性

〔法〕皮埃爾·馬卡布魯

對(duì)一個(gè)歐洲人來說，《茶館》的故事最異乎尋常、最動(dòng)人心弦的地方，莫過于它的悲觀情調(diào)。隨著歲月的流逝，茶館逐漸衰落、破敗，原來那種熱氣騰騰的景象消失了，變得黯淡、蕭索、陰冷起來，使人感到整個(gè)社會(huì)都在滑向一種毫無生氣、單調(diào)而窒息的境地。茶館的?？鸵苍诮匐y逃。

和契訶夫一樣，老舍描寫的是過渡，是變化，是決裂。和契訶夫一樣，老舍叫我們了解，有朝一日，可能就在這片廢墟上，會(huì)誕生一個(gè)新的世界，一個(gè)公正而美好的世界。然而，這樣的世界，老舍只能約略見其端倪（如果談得上端倪的話），因?yàn)樗痪帕昃团c世長辭了。這不禁使人產(chǎn)生這樣的想法：作為藝術(shù)家的老舍，對(duì)人們在漫長的世紀(jì)里經(jīng)營過的這個(gè)已經(jīng)腐朽沒落的舊社會(huì)，似乎不無惋惜之意。《茶館》的老掌柜自殺了，被忘卻了；如果脫離具體的時(shí)代，他也象契訶夫杰作《櫻桃園》里的那位老兒子一樣，被拋棄了。

這一懷舊的、模棱兩可的訣別之作，北京人民藝術(shù)劇院的演員們是用現(xiàn)實(shí)主義但又富于憨厚的幽默味道的手法表演的。這種風(fēng)格與中國戲劇程式化與諷喻性的傳統(tǒng)是背道而馳的。表演脈絡(luò)清楚、直接，但強(qiáng)調(diào)得有些過分。演員在表現(xiàn)人物，而沒有試圖在感情與心理方面做深入的挖掘。

不過，我要再說一遍，主要之點(diǎn)在于，有兩樣?xùn)|西使法國觀眾感到驚奇：一是臺(tái)詞明顯的客觀性，二是老舍作為作家拒絕賦予他的劇作以某種經(jīng)渭分明的政治意義，或者換一個(gè)字眼，叫做榜樣性吧?！恫桊^》創(chuàng)作于文化革命前。它到底預(yù)示著一種新型的戲劇呢？或者僅僅只是過去了的時(shí)代里某個(gè)人的遺愿（假如老舍還活著，他該有八十一歲了）？這完全無法斷定。擺在我們面前的誠然是一部文學(xué)作品，但它更是一部社會(huì)學(xué)的文獻(xiàn)。