從“仰畫飛簷”和“以大觀小”的論爭談起

在《夢溪筆談》中，沈括批評畫家李成不懂“以大觀小”的繪畫傳統(tǒng)，對山水畫的畫法作了一番頗有見地的議論。

北宋時，山水畫盛行，李成尤工于此，與董源、范寬并稱三大家。李成很注意寫生，他畫高處的亭館樓塔，都要把屋角畫得高高翹起。據(jù)李成解釋，人從低處往高處望，就象平地望塔一般，只能見到簷下椽子，因而要“仰畫飛簷”。沈括不同意李成的這種看法。他認(rèn)為按照李成的畫法，畫山只該畫平望到的一重山崗，豈可嶂巒起伏重重入畫？仰望山巔就不能俯視低谷，如何使山頭亭館與谷間溪流同收一圖？佇立前庭就不能俯瞰中庭和后巷，畫家又怎能同時顧及中庭與后巷的事事物物？依李成之見，勢必難以成畫。所以沈括說：“此論非也?！?/p>

李成的“仰畫飛簷”究竟對還是不對？從科學(xué)的透視原理來看，他的畫法是對的。因?yàn)樗鹬亟裹c(diǎn)透視的規(guī)定，要求在視點(diǎn)確定的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地再現(xiàn)自己視覺中的自然形象。然而，中國畫的傳統(tǒng)，并不拘泥于焦點(diǎn)透視，因此他的看法反而帶有片面性。

擺在我們面前的《長江萬里圖》，正是一幅沖破焦點(diǎn)透視局限的杰作。此畫相傳為南宋夏珪所作。畫家或高或低、或遠(yuǎn)或近、或前或后，不斷變換著自己的視點(diǎn)，在二點(diǎn)一四米的長卷上，筆酣墨暢地展現(xiàn)了一派“不盡長江滾滾來”的非凡氣勢。上游絕壁懸崖，怪石嶙峋，驚濤拍岸，船夫駕駛輕舟，顛簸于湍流險(xiǎn)灘之間，奮力爭渡；中游江岸漸趨開闊，山光水色，風(fēng)和流緩，遠(yuǎn)山近樹，農(nóng)田競秀，岸邊渡口，舟楫相連，碼頭市集，往來繁忙；下游則江面寬闊，煙波浩淼，水天一色，風(fēng)正帆揚(yáng)，又別有一番景象。設(shè)想，如果呆板地按照焦點(diǎn)透視原理去畫這張《長江萬里圖》，恐怕本事再大，焉能雄放生動地展現(xiàn)如此壯麗多姿的萬里風(fēng)光？如今，我們能隨畫家的筆觸，沿著莽莽江流移動自己的視點(diǎn)，盡情欣賞，不能不歸于散點(diǎn)透視之妙。

散點(diǎn)透視，就是沈括所說的“以大觀小之法”。畫家所畫的對象，無論如何深遠(yuǎn)高大，與廣闊的空間相比畢竟是小的，而畫家的視線卻可以在廣闊的空間游移挪換，自由馳騁，以廣闊的視點(diǎn)觀察有限的事物，即是以大觀小。它可以放眼遠(yuǎn)眺，可以登高鳥瞰，可以近看詳察，也可以俯仰自如，就象電影攝影機(jī)的鏡頭可以推拉搖移一樣，從多種角度反映事物的全貌。不但同一空間而不能盡收眼底的景物可以集中到同一個畫面，就是不同時間的桃、杏、芙蓉、蓮花等四時的花卉，在畫家的筆下也可以壓縮到同一個空間之內(nèi)。這種表現(xiàn)方法在我國傳統(tǒng)的繪畫中相當(dāng)普遍，難怪沈括要譏諷李成“不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)自有妙理，豈在掀屋角也！”

每個民族都有自己共同的審美愛好，這種民族的共同的審美情趣的形成，受到歷史的和現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)濟(jì)的和文化的、包括地理環(huán)境等等多方面的影響。斯大林說過：“民族是人們在歷史上形成的一個有共同的語言、共同的地域、共同的經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化生活的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！保ā恶R克思主義和民族問題》）不同的種族、地域和經(jīng)濟(jì)生活，會形成各民族的不同愛好。我國蒙古族人民那樣喜歡豪邁奔放的舞蹈和高亢嘹亮的民歌，這可能與“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的塞北環(huán)境有密切的關(guān)系。漢族生活在江南一帶的人民那樣迷戀于優(yōu)雅動聽的絲竹，恐怕也與杏花春雨、小橋流水、萬紫千紅、繁華旖旎的水鄉(xiāng)風(fēng)光是分不開的。同樣是擊手鼓，朝鮮婦女肩挎長鼓，舒展雙臂，輕擊曼舞，鼓聲清脆而悠揚(yáng)；非洲人民擊起手鼓則節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，如滾雷震耳，深沉而雄壯。同樣注意發(fā)色，白種人喜歡金黃的頭發(fā)，黃種人則以烏黑的頭發(fā)為美，為的是膚色與發(fā)色有別，從對比中求和諧，以便相映成趣，色澤增輝。倘若有哪個黃種人把烏絲染成黃發(fā)，就譬如白種人將黃發(fā)染成白發(fā)一樣，實(shí)在是舍美就丑，只會引起反感而貽笑大方。

民族的文化傳統(tǒng)對審美愛好的影響也是不可忽視的。打開我國傳統(tǒng)文學(xué)的長卷，可以清楚地看到以情動人、富于抒情的特點(diǎn)是貫穿始終的?！对娊?jīng)》的借景抒情，《離騷》的直抒情懷，建康詩歌的慷慨陳情，都離不開一個“情”字?！扒閯佑谥卸杏谘浴保膶W(xué)作品感人的力量就在于傳情。向子期的《思舊賦》，妙就妙在言短而情長；白樂天的《琵琶行》，好就好在文長而情更纏綿?！耙怨P赴情，文自情生”。胸中沒有感情的波瀾，就不會有噴薄欲出的創(chuàng)作沖動；筆端沒有感情的流溢，就創(chuàng)作不出感人肺腑的意境。就是戲曲，也同樣離不開抒情的傳統(tǒng)。王國維在《宋元戲劇史》中曾說到，元曲之佳就在于有意境，能以情動人，“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”。在民間長期流傳而經(jīng)過關(guān)漢卿加工整理的《竇娥冤》，就是一部“沁人心脾”、動人心弦的悲劇。竇娥這一生活在封建制度下的普通婦女，她的性格是善良而堅(jiān)強(qiáng)的，她的悲慘結(jié)局為我國的悲劇藝術(shù)提供了典型的范例。在她綁赴法場的時候，對象征著封建主義的天地發(fā)出了震撼人心的控訴：“地也，你不知好歹何為地，天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！备刑靹拥兀嘛w雪，雖然帶有濃厚的神奇色彩，卻反映了人民群眾要求反抗暴戾、平反冤獄的強(qiáng)烈愿望。這種以情動人之處，是往往被人們作為藝術(shù)作品中的神來之筆相稱譽(yù)的。在這種文藝傳統(tǒng)的長期熏陶下，我國的民族繪畫也有著講究意境的特點(diǎn)，要求“達(dá)意暢神”，因而就不那么拘泥于時間和空間的局限。中國畫是以毛筆作為基本工具的。趙孟頫說：“須知書畫本來同”。張彥遠(yuǎn)也說：“書畫皆本于立意而歸于用筆”?！氨居诹⒁狻?，就決定了中國畫以傳神為主，不象西方古典油畫那樣注重寫實(shí)，就不一定非機(jī)械地采用焦點(diǎn)透視法不可。這樣，散點(diǎn)透視法便應(yīng)運(yùn)而生了。這些都使得中國畫在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟，競放異彩。

審美的民族差異的產(chǎn)生，還與各民族在心理素質(zhì)上存在著差異有關(guān)。史沫特萊說過，聽中國人唱《國際歌》，與歐洲人不同，中國人唱得更悲壯一些，這就是民族心理素質(zhì)的差異在美感上的表現(xiàn)。一般說，中國人感情深沉含蓄而較不外露。這種含蓄的熱情，人們往往用里熱而外不熱的保暖瓶來比喻它。表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)上，就是喜愛清素淡雅、質(zhì)樸無華、溫柔敦厚、自然大方的美。人們把色彩單一的水墨畫視為國畫的最高境界，人們稱頌“絢爛之極復(fù)歸平淡”的審美理想，人們喜歡陶淵明、謝靈運(yùn)的詩，而顏延之卻對自己“鋪錦列繡”、“雕繪滿眼”的詩“終身病之”，這都和我們民族心理素質(zhì)有關(guān)。在現(xiàn)代散文中，人們對楊朔的散文那樣愛不釋手，還不是楊朔通過自己的詩心把散文提煉得象看似清淡實(shí)則濃郁的醇酒么？人們飲過《荔枝蜜》《雪浪花》《茶花賦》這樣一些濃郁的醇酒，又怎能不神怡心醉呢！如果置民族的心理素質(zhì)、民族的喜聞樂見于不顧，用西方民族習(xí)慣的方式來表達(dá)本民族的思想情感，恐怕不容易在感情上引起強(qiáng)烈的共鳴，這也是很自然的。

這里，重溫一下佛蘭德斯人學(xué)習(xí)意大利繪畫的彎路是不無益處的。從十六世紀(jì)開始，佛蘭德斯繪畫風(fēng)格的形成初露端倪，它不同于當(dāng)時風(fēng)靡歐洲的意大利佛羅倫薩繪畫，有著自己獨(dú)特的民族風(fēng)格。一方面，意大利繪畫的中心是人體，是自然、活潑、健壯的全裸的或半裸的人體，這是由于文藝復(fù)興時期人本主義的思潮，復(fù)興著古希臘崇尚人體美的傳統(tǒng)，也由于意大利人喜歡沐浴著地中海的陽光，展示自己矯健的四肢，欣賞自己人體線條和器官的美。而佛蘭德斯人的心理素質(zhì)卻不一樣。佛蘭德斯地處現(xiàn)今的荷蘭、比利時等地，．環(huán)境潮濕而且寒冷，壓根兒沒有古希臘人那種在練身場上裸體的習(xí)慣，光著身子對于他們意味著挨冷受凍，當(dāng)然是不愉快的事。而且由于生性嗜酒和營養(yǎng)過度，往往使身體顯得臃腫肥胖，沒有古典藝術(shù)所要求的那種完美的比例和俊美的線條。所以，在他們那里并沒有欣賞人體美的興趣和習(xí)慣，反倒喜歡華麗的奇裝艷服，往往沉湎于怪誕、荒唐的幻想之中。另一方面，意大利繪畫是理想主義的。他們表現(xiàn)的是理想中的人，是抹去了職業(yè)、教育、地位等諸方面的特征，沒有時間、地域差別的理想中的人，不是現(xiàn)實(shí)中的具體的人。為了體現(xiàn)理想，他們連人物活動的背景也盡量減化，以至完全刪除。而佛蘭德斯人卻喜歡寫實(shí)。他們畫的往往不是體現(xiàn)某種理想的一般的人，而是現(xiàn)實(shí)生活中的具體的人：某個工人，某個農(nóng)民，某個資產(chǎn)者。他們盡量畫出人物復(fù)雜的本來面目，而不是將一切細(xì)節(jié)淘汰和割棄。他們不是忽略背景，而是把花草樹木、動物牲畜等背景表現(xiàn)得細(xì)致入微。

大約從十六世紀(jì)二十年代起，佛蘭德斯人掀起了一股學(xué)習(xí)意大利繪畫的浪潮。為了趕上時代的發(fā)展，學(xué)習(xí)先進(jìn)的繪畫藝術(shù)是完全必要的。但可惜的是佛蘭德斯人學(xué)習(xí)的僅僅是一些形式和皮毛。他們機(jī)械地摹仿人體畫，而現(xiàn)實(shí)生活中又找不到古典藝術(shù)所要求的完美比例和瀟灑姿態(tài)，只好憑在佛羅倫薩學(xué)習(xí)時的記憶，或主要靠模仿，從而使自己的繪畫藝術(shù)失去了源頭活水；有些裸體畫畫得竟象剝?nèi)チ似さ娜梭w標(biāo)本，不堪入目，也就無所謂人體美了。他們沒有把先進(jìn)的外來藝術(shù)與民族藝術(shù)的血肉融為一體，而是全盤意大利化，丟掉了本民族原有的獨(dú)特風(fēng)格，結(jié)果，使佛蘭德斯繪畫變成了意大利繪畫的復(fù)制品，而且連復(fù)制也復(fù)制得不象，使自己陷入“東施效顰”的尷尬境地。但是，被壓抑的民族天性總還是要頑強(qiáng)地流露出來的，所以有些人在摹仿大幅莊嚴(yán)的宗教畫時，由于他們骨子里是風(fēng)俗人情畫家，善長于風(fēng)俗小品，往往使自己的一些零星小品孱雜于高雅的宗教畫之間，甚至還畫出一些日耳曼式的古怪的幻想，這就越發(fā)顯得不倫不類了。經(jīng)過了近百年的徘徊，直到十七世紀(jì)中葉，形成了以反映佛蘭德斯人現(xiàn)實(shí)生活為特征的佛蘭德斯畫派，為世界文化寶庫作出了自己的貢獻(xiàn)。這一段彎路是發(fā)人深思的。它說明丟開了民族的傳統(tǒng)，盲目照搬外來藝術(shù)，學(xué)來學(xué)去只能創(chuàng)造出二、三流的甚至更差一些的東西，唯有深深植根于民族的土壤，又充分從外界汲取養(yǎng)料營養(yǎng)自己，才能創(chuàng)造出第一流的富有民族風(fēng)格和民族氣派的藝術(shù)來。

但是，尊重民族的傳統(tǒng)，決不意味著孤芳自賞，唯我獨(dú)尊，更不能抱殘守缺，盲目排外。時代在前進(jìn)，人類在進(jìn)步，藝術(shù)在發(fā)展，民族的心理素質(zhì)以及反映在審美上的興趣愛好也在一天天變化。我國傳統(tǒng)戲曲的觀眾少起來，交響樂的聽眾多起來，就是一個證明。因此，民族的藝術(shù)不應(yīng)該是停滯不前、僵死不變的，而應(yīng)該在不斷汲取新的生活養(yǎng)料的基礎(chǔ)上，隨著歷史的發(fā)展而不斷地創(chuàng)造出無愧于時代精神的作品。民族化離不開現(xiàn)代化，必須以現(xiàn)代化為前提。如果固守民族的傳統(tǒng)形式不肯革新，不肯變化，總有一天會跟不上時代的節(jié)拍，被時代所淘汰。反過來現(xiàn)代化又離不開民族化，必須在現(xiàn)代藝術(shù)中注入民族的靈魂、民族的氣質(zhì)，只有這樣現(xiàn)代化才有深厚的基礎(chǔ)和豐腴的土壤，才能產(chǎn)生出既是民族的又富有時代感的藝術(shù)來。

作為盛唐文化標(biāo)志之一的敦煌壁畫，在當(dāng)時來說，不就是最現(xiàn)代的藝術(shù)嗎？它既是中華民族藝術(shù)園林中的燦爛之花，又得到印度、波斯、希臘藝術(shù)乳汁的澆灌，是融中外于一體的文化交流的豐碩成果。它說明民族化與向外來藝術(shù)學(xué)習(xí)、與各民族間文學(xué)藝術(shù)的交流融合是不矛盾的。但這種向外國藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，不是全盤照搬，不是生吞活剝，更不是把中國的和外國的東西簡單地拼湊在一起，而是必須水乳交融，相得益彰。上海歌劇院上演的舞劇《奔月》就是一個很好的嘗試。它吸收、改造了民族舞蹈的語匯，采用了現(xiàn)代舞劇的表現(xiàn)方法，因而不同于原來上演過的《寶蓮燈》《小刀會》等民族舞劇，洋溢著現(xiàn)代舞劇的氣息，別開生面；它又不是完全照搬西方舞劇的表現(xiàn)方法，而有著濃重的民族色彩，在創(chuàng)造為群眾所喜聞樂見的舞蹈形式上闖開了一條新路。畫家劉海粟關(guān)于油畫民族化和水墨畫現(xiàn)代化的探討，也為我們提供了很好的經(jīng)驗(yàn)。他畫的中國畫從潑墨發(fā)展到潑彩，運(yùn)用于后期“印象派”畫家色彩強(qiáng)烈、線條簡練的表現(xiàn)方法；他畫的油畫，又講究中國畫的明快、簡潔、概括，著重表現(xiàn)意境。這都表明，在使民族藝術(shù)現(xiàn)代化和使現(xiàn)代藝術(shù)民族化方面，藝術(shù)家們是大有用武之地的。