學(xué)畫錄

生活章

生活是畫的源泉。畫無生活若加工無原料。生活枯竭，畫必凋敗。

生活為寬廣復(fù)雜變動(dòng)不息之海洋。然流有主從，主流為時(shí)代之脈搏，泛舟當(dāng)隨主流。然主從非截然割裂，主中有從，從中有主，善識水徑者當(dāng)明其聯(lián)系也。

為畫而生活則畫死，為生活而畫則畫活。當(dāng)有生活而求畫，不當(dāng)欲畫而討生活。

直接參加生活，始能將生活移入內(nèi)心。間接旁觀生活，只可將生活陳列于畫面。

飽餐生活當(dāng)貪而無厭，咀嚼生活當(dāng)細(xì)而不煩。

觀物當(dāng)面面觀、變動(dòng)觀、上下觀、遠(yuǎn)近觀、四時(shí)觀、表里觀。無所不觀，無微不至，必熟才能活。

生活之主體為人。觀察體會人以類萬物之情。觀物細(xì)才深，觀物廣才遠(yuǎn)。若蜂之采百花而釀蜜，蠶之食桑葉而吐絲也。

觀察生活洞悉物理，既要冷觀、靜觀，更要熱觀、動(dòng)觀。要直觀，亦要默觀。

凡物之形質(zhì)動(dòng)靜神情姿態(tài)，若不能活現(xiàn)于心中，則不足以言畫。

畫者觀生活如賞畫，才能使觀畫者如賞生活。人不留心者，畫者當(dāng)留心，人不為可觀者，畫者當(dāng)觀之，然后才能以畫喚起人心。

畫者觀物當(dāng)百看不厭，方使人觀畫一見鐘情?？桃馇笊?，生活則不活，以情求生活，生活即活，是所謂“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)功夫”也。

生活事物有大有小、有主有從、有正有反、有偏有側(cè)、有平有奇、有里有外，畫者所受求全，所識方真，所畫方精。

畫蒙生活為營養(yǎng)，生活藉畫以顯精神。畫者當(dāng)吃進(jìn)生活爾后吐出藝術(shù)，若牛吃草而產(chǎn)乳也。從生活到藝術(shù)自有一番內(nèi)功，非以模擬為能，如實(shí)為真。蓋如實(shí)之實(shí)小實(shí)也，模仿之能小能也，而藝術(shù)之為藝術(shù)，乃在大真大實(shí)、至情至感上分高下、深淺、邪正矣。

畫者體驗(yàn)生活如淘沙金，若非斗金過眼不視，則生活之金不知流逝多少。生活之美無窮，具慧眼者自能于沙中別金。

生活之礦藏在人民心中，而勘察開采之術(shù)無它，惟在將心比心也。

生活非千里以外去尋，亦非黃道吉日才有，畫者若眼時(shí)時(shí)向下，即無時(shí)無處不在生活中矣。

畫者眼中無處不有天地。以小觀大，以深量寬，以細(xì)衡整，如此則所養(yǎng)擴(kuò)充矣。行萬里路與落十年戶當(dāng)俱有，浮萍生涯，豈能放出生活之花。

置身于生活斗爭之外者，藝術(shù)之智慧與靈感不會降臨在冰冷之頭上。

生活不僅供養(yǎng)藝術(shù)之原料，是創(chuàng)作之源泉，思想之燃料，更當(dāng)是陶冶我之熔爐。畫者不經(jīng)過生活之錘煉，豈能去錘煉藝術(shù)。

造型章

造型者，創(chuàng)造形象之型式也，故美術(shù)亦曰造型藝術(shù)。

畫之形象必可視可想，方可謂藝術(shù)之詩意形象?？梢曇酝ㄕ妫上胍酝ㄇ?。

自然形象為本，藝術(shù)形象為變。自然形象為具體，藝術(shù)形象為典型。

藝術(shù)形象乃個(gè)別包涵一般，無一般則無思想可想，無個(gè)別則無肉血可視，故藝術(shù)形象乃靈魂與血肉之統(tǒng)一體也。

藝術(shù)形象貴在典型而生動(dòng)，畫之高下亦當(dāng)有別于此。典型有新舊之分，形象當(dāng)寧新勿舊。造型之為造，非徒模仿自然為能，因襲陳樣為本，乃親目所睹，親身所感，獨(dú)出匠心而創(chuàng)典型，故畫家各有各家樣也。偏于主觀者以形象為符號，偏于客觀者以形象為拜偶，皆不足取也。余謂當(dāng)取于客觀，形成于主觀，歸復(fù)于客觀，故創(chuàng)造之過程乃為客觀——主觀——客觀之式也。

造型是思維之活動(dòng)過程，先知而后覺，覺而后造也。知為悉物以明理，覺為因物而寄意，造為知覺而生法，有法而無法則生趣，故言造型當(dāng)以意、理、法、趣思之。此為藝道，不外主客觀融合之理，識物與識我不可偏一。夫物熟而生意，意熟而生藝，藝熟則生術(shù)，術(shù)熟而生美，美則動(dòng)人感情之結(jié)晶也。如是之為熟，乃心手操勞，千錘百煉，由粗到精，由低到高之過程。藝術(shù)之精醇，豈是無心閑手者所能夢得耶。思維之序雖非定式，然亦不外觀察分析、想象、綜合也。若行觀察，務(wù)求精深博覽，故當(dāng)物進(jìn)我出；若云想象，又當(dāng)物出我進(jìn)。否則，何以遷想妙得。余謂造型之經(jīng)過，若飲食然，先吃爾后消化，是為常理也。

然則寫生不為之造型象物乎？余謂按實(shí)肖像易，憑虛構(gòu)造難，能構(gòu)象造型，象乃生生不窮。寫生拘于實(shí)，可謂具象；虛構(gòu)近于形，可謂抽象。是為典型當(dāng)由實(shí)而虛，由虛而實(shí)，則近于神矣！

形似易，神似難，形神兼?zhèn)涓y。然則形神無高低主次乎？余謂兼?zhèn)湔?，非半斤八兩之分也，亦非形備而神則兼，更非神離形而自在。故曰造型當(dāng)以神造型，以神為魂，以形為貌。何以神造形？曰以魂附體，如是之謂神而形也，形而神也，形神一體也。

以神造形，則可變形顯神；以形求神，則形全神微。故形之變，異雖舛，而得神氣者為上。觀歷來民間藝人之作，猶為之動(dòng)人者，蓋神之不泯耳。神之為神，乃具體形象之精神狀態(tài)所在。然神亦可遠(yuǎn)可游，何耶？形者神之載也，神乘形而游焉。神之可游，乃意為之，意之所為，乃各物雖異而屬性有同，故緣此知彼。個(gè)別寓一般，一般涵個(gè)別。有個(gè)別無一般則神不遠(yuǎn)，有一般無個(gè)別則神不顯。若性如松柏，貌若桃李，以人喻物，以物擬人，視不局想，想不離視也。

神全于意，形備于法；無意無法，難傳神貌。畫貴全神，而神有我神、他神。入他神者，我化為物，入我神者，物化為我，合二為一則全矣。故我之觀物，先神而后形，由形而后神。凡物我之感應(yīng)莫先乎神交，無神雖視亦無睹。神先入為主，我則沿神而窮形，以動(dòng)而制靜。形熟而可默想，固當(dāng)由寫生而默寫。然默想者非謂背臨，乃潛移默化也。為此而想象翩躚，凝神聚思，一臨紙素則入生出神，形不克神，神不離形，出乎一意，統(tǒng)乎一筆矣。

或曰：豈有神來而形不俱來者乎？余曰：然，形神自然俱來，然何以呆坐而失神歟？蓋神之為動(dòng)也，瞬間即變，故善感者察顏觀色，首攝其神，唯恐其跑耳。蘇軾有謂傳神，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自縛，豈復(fù)見其天乎！余故謂當(dāng)以動(dòng)制靜，由靜而后動(dòng)也。形可靜取，神當(dāng)動(dòng)觀，動(dòng)則感人，以至下筆如有神。

板橋詩曰：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！贝撕螄L限于寫竹之理？推而論之，凡形繁必?zé)o神，有謂筆愈減神愈全者，亦為形簡而神賅也。然形既簡矣，皮之不存毛將焉附？曰：神之全非謂包羅一生一世也，乃全于得意，全于情顯，全于味長，全于不了了之，全于通情。然形之簡豈可勝其全乎，曰：形之簡非少也、陋也、乖也。簡當(dāng)成型，簡當(dāng)?shù)靡?，簡?dāng)愈精。形之為形者，若繁冗復(fù)雜，為形而形，將不知何為畫。故當(dāng)刪減撥要，概括其質(zhì)，歸于一體，塑為儀式，神則明矣，形則精矣。故形雖求簡，非是一眼之所得，乃由萬眼而來。

形簡法當(dāng)備，簡若無法則不豐。凡藝愈求簡，技巧愈求高。若畫漫無法度，何以成藝？然法之法乃在得宜，若簡不寓繁，靜不寓動(dòng)，則單薄。若形與性反，貌與神乖，眼與鼻克，各不相稱，互不統(tǒng)一，何以明識？故求法乃出于意理，通于眾美，而于無法求有法，再化為無法，形雖簡則趣無窮也。

綜而言之，造型為思維與實(shí)踐之過程，其理如下式：

神——形——神（形）是也。

物——意——物（意）是也。

個(gè)別——一般——個(gè)別（一般）是也。

動(dòng)——靜——?jiǎng)樱o）是也。

簡——繁——簡（繁）是也。

無法——有法——無法（化）是也。

新——舊——新（舊）是也。

生——熟——生（熟）是也。

所列之式非圖標(biāo)新立異，機(jī)械定法，乃欲探其究竟耳。若以科學(xué)論理，乃求簡明規(guī)律法則。物有相同相異，畫法亦變化多端。若以某一方法為萬能科學(xué)，則無異于死教條。所以，既不以如實(shí)描寫為足，亦不應(yīng)如法炮制為能。各執(zhí)一端，皆有所缺，皆有所隔。缺則不全，隔則不通?；蛑矶鵁o法，或有法而無理。所見機(jī)械求實(shí)與傳統(tǒng)造型相矛盾，拘泥陳法又與現(xiàn)實(shí)形象相矛盾，皆非融會貫通之病也。故余謂形象當(dāng)新，法則與古合外通，然應(yīng)以當(dāng)代形象為本。由本生理，由理生法，可謂活法、我法、今法，乃可開源導(dǎo)流，非坐吃山空也。而立法何易，若非從根至葉，追本溯源，由反及正，由此及彼，相輔相成，相生相克，則自投死衢矣！

造型之理固皆有空間諸要素，然意不離物，神不離形，美不離真，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)是也。理想與審美觀念不同，則取舍各異，物質(zhì)工具性能相殊，則方法有別矣。故就形體結(jié)構(gòu)、線面、氣色、遠(yuǎn)近諸要素論之。

體型為美之始，結(jié)構(gòu)為物之真，先別形體，乃由整及細(xì)，由一及萬，由大及小，由簡及繁之發(fā)端也。若觀人象，先以字形例之，如頂銳而下寬形如由；頂寬而下窄形如甲；方而上下相同者形如田；中寬而上下窄形如申；上平而下寬形如用。格為基本之初型，方圓長狹雖為幾何形狀，然觀乎幼孩、乳犢小羊，常為頭大下小，形如倒三角，而生幼稚不穩(wěn)之感；反之如立三角，則有成年健壯安穩(wěn)之感；再如斜三角，則有衰老垂危之感。又如圓主柔，方主剛，長重狹輕，粗強(qiáng)直靜，曲則動(dòng)，尖則銳，禿則鈍等等。字之體為符號，何以通情？此皆美感之聯(lián)想也。故識體辨形雖始于一，然可動(dòng)諸性情，通乎味覺、聽覺、嗅覺、質(zhì)感、量感。故斥體型為概念化、定型化乃不審其通性耳。若以幻想理念為依據(jù)所塑之佛道神仙，雖有千佛一面之型，然亦有人間氣充之者。至于民間傳說之英雄人物，依據(jù)社會共性與理想而塑成各種勇敢剛毅、忠義赤膽、大公無私之典型形象，可見型為儀式，乃共感之綜合也。

形為型之具體化，型為形之程式化，有型無形則類公式化。故求形當(dāng)細(xì)微，其生理結(jié)構(gòu)、年齡、生活狀態(tài)無不俱悉。若塑造人物，則眼鼻眉口、毫發(fā)皺紋無不具體。塑造自然形象，亦復(fù)如是。然則如此豈非自然主義乎？何以成型耶？余謂型者乃求多樣之統(tǒng)一也。各物雖異，然每物之形皆和諧統(tǒng)一，增一分則長，減一分則短，自有其宜之處。若圓面者配以尖鼻，則不調(diào)和。夫物為自然，皆得其宜。若以為可采摘眾美聚于一身，則反為不倫不類矣！故形雖異，唯調(diào)和為美。人類學(xué)研究一骨可復(fù)原像，可知形之為物，自有規(guī)律在，得其規(guī)律則自由矣。

故形之變在去華存質(zhì)，排偶然而求必然。質(zhì)為神之內(nèi)，神為質(zhì)之表。然造型之求質(zhì)，舍形之尺度，又何求焉。

尺度不盡為比例相宜，唯求肖似，而且合乎性格與美感。故畫家之眼有分寸，與方格放像者大異其趣。要知美學(xué)尺度在求形質(zhì)一致，是否合度，是否神質(zhì)并具，當(dāng)以觀者睹之不禁動(dòng)情為驗(yàn)，若令人大喜大悅大恨大憎，斯可謂形神兼得矣。

尺度相宜固得和諧，然有小者反大，大者反小，細(xì)者反粗，粗者反細(xì)，圓者方之，方者圓之，長者反短，短者反長等，若民間味之造型。唐俑漢塑有馬圓而方者，有吠犬脖長出奇者，何以有破形傳神之妙？余曰，凡此種種皆基于錯(cuò)覺，以反求正，若魔術(shù)之遮眼法，雖知是假，然信以為真，其為妙乎哉？妙乎哉！茍非其妙，則何予藝術(shù)以夸張之權(quán)耶。

線為形之面與面轉(zhuǎn)折處突出之主要特征也，陰陽之分界也，高低凹凸之顯現(xiàn)也，故兩線之間即為面。有謂凡物皆面組成，線將何存，此乃不審線既存于客觀亦呈于主觀。若夫線為無稽，古先民與幼孩之畫線如何來？若云線為理性之符號，而先民與幼孩之理性反早于感性乎？若云西方科學(xué)發(fā)達(dá)已證線之不存，何以羅丹亦云：“一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙賦予一切彼創(chuàng)造物，如果他們在這線里面運(yùn)行著，而自覺著自由自在，那是不會產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的?！薄跋ＥD人因此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來的，不是從一副抽象的理念來的?！薄氨憩F(xiàn)在胸象造型里的要?jiǎng)?wù)是尋找那特征的線紋，低能的藝術(shù)家很少具有這膽量。單獨(dú)的強(qiáng)調(diào)出那要緊的線，這需要一種決斷力”。余引羅丹所云，不外證明理有所通。國畫之重線，唯線可兼物象與精神也。

謂線紋為物體之特征、屬性所在，又可抽象化為構(gòu)成概念之文字符號，且通過形象生動(dòng)之線，又可引起感情共鳴，形成美之觀念，故數(shù)千年不沒，而代代增精。

線之強(qiáng)弱、方圓、長短，既可體現(xiàn)客觀形象之骨筋肉血，又可因其律動(dòng)而生節(jié)奏旋律，表現(xiàn)剛?cè)?、嫵媚、雄健、飄逸之美感。

線化為筆，以立形質(zhì)，以傳神情，以抒氣韻。線雖簡，然因其抑揚(yáng)頓挫之變而化眾美，如音樂之音符雖簡，然可構(gòu)成千百不同之樂曲也。

山水樹石無定形，乃有定質(zhì)定理。故筆之線面表現(xiàn)亦非定形，唯求定理定質(zhì)美感為足。人物以及動(dòng)物常有定形，人面雖異，亦有定形，故當(dāng)定筆。定筆之謂，乃依據(jù)人體五官四肢、肌肉骨骼結(jié)構(gòu)，高低方圓之面積，順乎生理，依于轉(zhuǎn)向，毫無猶豫，以筆直取之。筆筆有根，筆筆無費(fèi)，若白石之蝦然，當(dāng)求準(zhǔn)確精到。

先求定筆而后求變筆。變筆者，有工筆、意筆、逸筆之分。有行云、折帶、釘頭鼠尾、高古游絲、鐵線、弦紋、撅頭釘、曹水、折蘆、柳葉、戰(zhàn)筆、水紋、減筆、枯柴、蚯蚓、橄欖、棗核等描法。由此觀古人之陳法，乃將線為形之積、動(dòng)、質(zhì)，如是線則觸類旁通，可借諸形象之屬性特征而形容之。故順乎法則，何嘗不可自出新意，線何簡單之有！

面者，體積也，以托線之空間。若當(dāng)涂面，亦與涂光摸影法有別，一則平涂，二則內(nèi)重外輕涂法，三則外重內(nèi)輕涂法。蓋以面輔線，以色化面也。至于涂光勾線為不洋不土之法，余所不取也。

人物造型寫生，宜先取動(dòng)勢，而后靜觀細(xì)描。若人活在心中，則不為形之巨細(xì)所拘。山水樹石，寫生又宜先悉細(xì)部，以人物之動(dòng)，取樹之姿，則人與物可通情矣。

傳真有特定比例，差之分毫，則失其真；傳神亦有通常比例，若失其常則不美，不調(diào)和；若失體型，更為不真。

中國畫言氣而不言光者，蓋氣有自然之氣，如光氣、水氣、空氣、色氣；有精神之氣，如神氣、力氣。若以畫者自身言，則有氣質(zhì)、神力。對象之氣為源，我之神為宿。有源無宿，無以寄之；有宿無源，無以托之。而我之所托，又在于筆墨之氣。筆無氣不活，墨無氣則死。氣之生出于精神者為力、勢、神，出于物質(zhì)者為水、紙性。故言氣，乃在于動(dòng)，在于主客結(jié)合，在于物質(zhì)條件也。

精神之氣，當(dāng)以韻律求之。韻律有節(jié)奏而生氣，韻格有高低而生神，韻味有厚薄而生趣。自然之氣，當(dāng)以筆墨之深淺、濃淡、干濕、黑白求之。色之含氣、含光，在于水也；色之含神含情，在于變也。故色有真色、假色、借色、變色。若紅花黑葉，以墨代色，弄假成真，皆有錯(cuò)覺之妙用。六法謂隨類賦彩，若類為固有之真色，豈非純系模仿自然乎，有何難哉。然類若型之謂，色亦有型，有強(qiáng)弱、冷熱、莊嚴(yán)、活潑、濃艷、清淡、老嫩等等之分。可見色非純自然之色，乃長期社會實(shí)踐所形成之審美觀念。故色之于造型亦具主客二因也。

西洋造型有以石膏之白為識光的模型。中國畫造型練習(xí)則以黑為識物之借鑒，如觀竹影而習(xí)結(jié)構(gòu)筆法。傍晚樹枝分外分明，東坡觀投影而描像，皆從黑中辨物，不為光線之變化所縛，乃從中探其本性也。

遠(yuǎn)近為空間之定理，然造型當(dāng)不拘于如實(shí)之透視感覺。如有小者反大，大者反小，遠(yuǎn)可近之，近可遠(yuǎn)之。若桃樹下坐人，人與葉之比例，則可葉大于頭，然不覺為大，何也？蓋葉不大筆不顯，一葉覆一葉，覆成一片之感，雖與人殊，總體不出意外也。此謂夸大縮小法，亦以近取遠(yuǎn)之謂。遠(yuǎn)雖小尤可視，乃簡筆化之，可見輕重繁簡亦有助于遠(yuǎn)近觀，非限于透視不可也。況物有四面八方，遠(yuǎn)近高低，平面里外，畫者如邊走邊看，非定腳于焦點(diǎn)透視也，亦非全坐飛機(jī)鳥瞰也。余謂遠(yuǎn)近關(guān)系當(dāng)取于何處好看，何種角度有意，從而觀之畫之可也。亦可幅中交錯(cuò)角度，然不失為常乃妙。其法亦錯(cuò)覺也。蓋遠(yuǎn)近高低皆成一體之形象，故交錯(cuò)不為失真，有斷，有接，有虛，有實(shí)，故錯(cuò)覺反為正常。

造型之法雖細(xì)微，概其要者為取神、造形、變色和韻也。亦求意、理、法、趣俱具。其練習(xí)方式有動(dòng)寫、靜寫、臨寫、默寫。要之，物化為我，我化為筆墨，然后則活矣。

后記：

這個(gè)《學(xué)畫錄》，是我一九六三年春養(yǎng)病期間所作的學(xué)藝筆記的一部分。當(dāng)時(shí)，看了一些古代畫論，聯(lián)系自己和西安一些畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，產(chǎn)生了不少感想。曾有心寫一個(gè)比較系統(tǒng)的筆記，從理論上探索一下中國畫在對待生活、造型、筆墨、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律。但因精力和時(shí)間的限制，未能如愿，只寫了生活、造型、筆墨三章的簡單提綱。為了敘述方便和文字簡潔，采用了文言文體，準(zhǔn)備爾后進(jìn)一步充實(shí)修改時(shí)再改寫成語體文的。后來因病情日益加重，更遭十年浩劫，至今臥病于床，無力動(dòng)手修改，而畫界朋友又多方敦促此稿，姑且拋出此磚，以引美玉。這次先刊出生活、造型兩章，謬誤疏漏之處，乞同行教正。待康復(fù)之日，再改寫正稿。見諒。

石魯一九八○年十二月于陜西省人民醫(yī)院