我們的道路走對了

赴歐演出回來以后，我給自己出了三個題目：一個是對中國話劇七十多年的歷史應(yīng)當(dāng)怎么看；另一個是有必要再認(rèn)識認(rèn)識《茶館》這部作品；最后一個是我們應(yīng)當(dāng)向西方學(xué)習(xí)什么和怎么學(xué)——題目都不是憑空想起的，在西歐演出的五十天內(nèi)，這類問題幾乎總要鉆進(jìn)腦子，不由得你不想。

但是，想歸想，學(xué)力不足，科學(xué)的答案卻做不出。所以，只能夠漫談。

我們走過來的道路

對于我國的話劇運(yùn)動史，我沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過。只是從回憶錄里讀了一些，從前輩們的口里聽了一些，都是零零碎碎的。但它們使我獲得了一個印象：我們的話劇運(yùn)動，幾乎是始終沒有脫離過人民的，總是為人民的命運(yùn)、民族和國家的命運(yùn)吶喊呼號的。先是為此移植外國戲，但時間不久，就產(chǎn)生了中國自己的劇作家。這些前輩，一是志士仁人，有的就是共產(chǎn)主義者；二是他們都有足夠的中外文學(xué)修養(yǎng)，所以，話劇的形式一經(jīng)他們所掌握，馬上就出現(xiàn)了一批成熟的劇作家。他們用自己民族的語言，寫自己國土上的故事，替自己的人民說話。他們又以自己的作品，組織了戲劇隊伍，培養(yǎng)了人才。這樣，中國的話劇運(yùn)動就同創(chuàng)造了中國革命的人民一道創(chuàng)造了自己的藝術(shù)，又隨著革命事業(yè)的發(fā)展而逐步地成熟起來，形成了具有中國特點的現(xiàn)實主義的戲劇傳統(tǒng)。

當(dāng)然，這七十多年里，我們也接受了不少的外國戲劇的影響。但是，象歐洲的神秘主義、唯美主義之類的劇作，在舊中國雖然也有一點譯本，可是演出很少，大約是因為人民很窮，看戲的、演戲的大都沒有多少余錢剩米；有的又是一大堆大大小小的實實在在的問題要去認(rèn)識，要去解決，于是，大家就自然地都不歡喜去搭理它們了。與之相較，倒是俄羅斯戲劇對中國的影響更大些。這是由于果戈理、奧斯特羅夫斯基、契訶夫、托爾斯泰們的戲劇里所鞭撻的“黑暗王國”，人民——包括演戲的和看戲的都感到了親切的緣故。隨著這，就較多地輸入了斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系。戲劇工作者之所以更喜歡接受這種方法，也只是因為覺得它能夠更真實地把人民的生活和斗爭反映出來，更易于打動觀眾。

我不大知道歐洲以外的許多國家的話劇運(yùn)動是怎么發(fā)展過來的。但就所知道的一點而言，我覺得中國的這七十多年所走過的道路還是很有特點的。非常需要專門家們盡快地做出科學(xué)的總結(jié)來。我以為，就其主流而言，始終植根于我國人民，與人民的革命斗爭一道前進(jìn)，并堅持在舞臺上代人民立言，這既是我們的經(jīng)驗里所固有的，也是我們今后所應(yīng)當(dāng)長期加以堅持的。老舍先生的《茶館》就是屬于這樣的作品。

再談?wù)劇恫桊^》

《茶館》這部作品所以能夠震動了歐洲，我想到的有以下三個原因——

第一是因為它真實。唯其真實，便能夠入情入理，流暢自然，外國人也可以看懂。更因為他寫的千真萬確是中國的人和事，沒有任何洋腔洋調(diào)，是貨真價實的“土特產(chǎn)”，這才能更加征服和震動外國觀眾的心。使他們從一個側(cè)面了解了中國的歷史，加深了對中國人民的理解，并引起了他們的感動與思索?！绞敲褡宓牟旁绞菄H的，信非虛語。瞎編的不中不洋的東西，我想總是不行的，不論在中國或者在外國。

第二，我覺得老舍先生在他的這部杰作里十分圓滿地實現(xiàn)了恩格斯論“傾向性”的那段著名的話：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來；同時我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！?/p>

恩格斯的這番話，不論對于創(chuàng)作者和欣賞者都是具有普遍真理的價值的。這是毫無疑義的。但更加引人深思的是他在說這番話時是考慮到那些并“不直接屬于我們的人的那個圈子里的讀者”的。老人的話果然靈驗。西方的專家和觀眾們，對于中國的話劇所知不多，偏見卻不少。大約是由于長期的隔絕爾后又受了“文化大革命”的影響吧，他們很怕中國的新文藝都是些充斥著標(biāo)語口號、政治宣傳的東西。一看《茶館》，并不是這樣的，先就折服了，最后他們自己得出了結(jié)論：《茶館》使他們懂得了中國為什么爆發(fā)了革命，而這場革命為什么在一九四九年獲得了那樣偉大的成功?！胂肟?，真正反映了現(xiàn)實的戲劇就有這樣的不可抗御的藝術(shù)魅力，它能夠令人信服地擴(kuò)大了中國革命的影響。這不是很好的事情嗎？對于外國人是如此，對于中國人又何嘗不然呢！

成功的第三個原因我認(rèn)為在于技巧。不重視研究技巧，忽略技巧在文藝創(chuàng)作中的巨大作用，在我們中間，我感覺年頭兒是不少了。沒有巧思，沒有匠心的作品，怎么能夠吸引讀者和觀眾呢？《茶館》是一部匠心獨運(yùn)、不可多得的作品。倘若老舍先生不照現(xiàn)在的寫法，而把《茶館》里包涵的全部人物和情節(jié)都平鋪直敘地寫下來，那真不知將成為一部什么樣的戲劇，觀眾和讀者大概是不會象現(xiàn)在這樣的喜歡它并為之傾倒的。而取得這樣高度的技巧，文藝家們是要花出畢生的精力來的。國外的朋友們譽(yù)《茶館》為“經(jīng)典”，我以為技巧的高乘是占有相當(dāng)大的分量的。

講了上邊的三條原因之后，禁不住要說幾句題外的話?！恫桊^》是一部好作品，現(xiàn)在大概是沒有多少疑義的了。但原來可并不這樣。它命途多乖，常常是岌岌乎有“毒草”之危的。所以在十年浩劫中被判為特大毒草，那就更是命中注定的了。七十多年來，我國的話劇運(yùn)動是走了一條光榮的道路，但是我們也有極其沉痛的教訓(xùn)，亟待總結(jié)。《茶館》可算一例，這里我就不多談了。

初步打開眼界

在那大舉摧殘文化的十年里，別說與西方的同行進(jìn)行面對面的交流沒有可能，就是西方戲劇的資料也讀不到。這次出去了五十天，總算對西歐的戲劇增加了些了解，同時與不少的同行也結(jié)下了友誼。

那里確實有許多我們應(yīng)當(dāng)加以學(xué)習(xí)和借鑒的東西。譬如西德的劇院對劇目建設(shè)的重視，那是很值得我們借鑒的。他們在劇院領(lǐng)導(dǎo)的分工中是設(shè)有文學(xué)師（或譯戲劇學(xué)家）來專門分管這方面的工作的。從劇目選定直至演出評論，文學(xué)師們在院長的領(lǐng)導(dǎo)下是要一包到底的。我們也知道劇院的靈魂在劇目，但組織上的措施，我以為就不如他們的有力。

再如法國的戲劇教育，就我們參觀的兩個戲劇學(xué)校來說，確實有不少新鮮的東西值得我們學(xué)習(xí)。除斯坦尼體系之外，我們對西歐的表演學(xué)派知道得較少，為什么不可以兼容并蓄叫我們的學(xué)員們多學(xué)幾家的本領(lǐng)，最后加以融會貫通，從而探索出自己的道路來呢？

還有，如他們的小劇場，在西德和法國幾乎是每一個大劇場都附設(shè)一個。我們見到的，觀眾少的只有七十人，多的也不過三百人。設(shè)備簡單，服裝、道具概不講究。思想上、藝術(shù)形式上有新探索的戲以及有爭議的戲，都可以拿到那里去演。也賣票，便宜些，請觀眾們來檢驗。失敗了就散，經(jīng)濟(jì)上損失也不大；成功了就繼續(xù)演下去，或搬到大劇場去演。搞得很活。這有什么不好呢？

另外有一點使我特別感到欽佩的是某些大藝術(shù)家們的勇于探索的精神。如皮特·布盧克先生，英國人，被認(rèn)為是全歐最好的導(dǎo)演之一。他毅然放棄自己英國皇家劇團(tuán)團(tuán)長的職務(wù)，跑到巴黎去，弄二三十個志同道合的人，在一座稱得上是簡陋的劇場里去探索他的新戲劇。他所探索的目標(biāo)，至少在目前，我不能肯定他是否能夠成功，但這種對待藝術(shù)事業(yè)孜孜以求的嚴(yán)肅認(rèn)真態(tài)度，是難能可貴的。我們現(xiàn)在正處在向“四化”進(jìn)軍的偉大的征途中，隨著“四化”的逐步實現(xiàn)，我們的生活節(jié)奏以至思想感情，必然會在我們自己的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)生新的變化。生活變化了就不能不引起藝術(shù)上的變化。這就要求我們的藝術(shù)家們對新生活中的新事物始終保持著敏銳的感覺，不斷地為之探索出新的表現(xiàn)手段來。

在我們的新探索中，要不要從西方取得某些借鑒呢？當(dāng)然是需要的。但在這里，我著重要說的是：我們必須看準(zhǔn)了再學(xué)。因為我感覺他們那里目前是五花八門，要借鑒，就不要趕時髦，就要對他們的各種思潮、流派做切實的調(diào)查研究，加深了解，認(rèn)清那許多思潮、流派的真正的社會的、經(jīng)濟(jì)的、政治的原因，然后再加以去取，否則我們的態(tài)度就將是不嚴(yán)肅的。

我們要借鑒外來的，豐富自己。我們要堅持和發(fā)揚(yáng)具有中國特點的現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)。