詩情．哲理．意境

一

對于《野草》的寫作，魯迅在《〈自選集〉自序》（一九三二年十二月十四日）里說過這樣幾句話：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩。以后印成一本，謂之《野草》?！倍谝荒甓嗲皩懙摹丁匆安荨涤⑽淖g本序》里，他又曾說過：“后來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。我想，這也許倒是好的罷。”

這兩段話關聯(lián)著《野草》的形式、內容，以及它寫作的時代。我以為，作者也正是把它們相互聯(lián)系起來，做出這樣的“自我”評價的。這也就是說，不只那“小感觸”產生于特定的時代，而且這“文章”的形式的采用，也密切聯(lián)系著時代。

的確，散文詩作為文學體裁，它是一種外來的形式，是在詩歌和散文發(fā)展的基礎上演變而成的，或者也可以說，是詩歌的一種變體?！拔逅摹鼻?，它就開始被紹介到中國新文壇。最早的譯作，是發(fā)表在《新青年》（一九一八年第五卷第三號）上的屠格涅夫的《狗》和《訪員》（劉半農譯）。其后，在《小說月報》《文學周報》《語絲》《莽原》等刊物上也均有譯載。一九二一年至一九二二年，在《文學周報》上還開展過關于散文詩的討論。根據(jù)目前看到的資料，我國作家最早的散文詩創(chuàng)作，仍然是最近發(fā)現(xiàn)的魯迅佚文《自言自語》（載《魯迅研究》第一期）。這篇散文詩是以“神飛”的筆名，在一九一九年八月十九日到同年九月九日《國民公報》“新文藝”欄陸續(xù)發(fā)表的?！蹲匝宰哉Z》由《一序》《二火的冰》《三古城》《四螃蟹》《五波兒》《六我的父親》《七我的兄弟》七則組成。這一組散文詩文筆優(yōu)美，充滿了戰(zhàn)斗的抒情，蘊含著深邃的哲理，又洋溢著作者一貫嚴于解剖自己的精神。無論從思想或風格來看，都和《野草》有相通之處。更加意味深長的是，其中有幾則，如《火的冰》《我的父親》《我的兄弟》，顯然就是《野草》和《朝花夕拾》中的《死火》《父親的病》和《風箏》的雛型。這七則佚文的發(fā)現(xiàn)，不只為我們研究魯迅的散文詩的創(chuàng)作，提供了珍貴的史料；也為現(xiàn)代文學史上散文詩的發(fā)展，提出了新的論據(jù)。它表明，在“五四”文學革命潮流中，散文詩是和無韻詩（即白話詩）同時崛起的，而并非在新詩和散文有了大發(fā)展之后才出現(xiàn)的。

當然，在我國，散文詩的創(chuàng)作真正取得發(fā)展，還是在二十年代初期。當時涌現(xiàn)出來的第一批散文詩作家，如朱自清、俞平伯、謝冰心、許地山、王統(tǒng)照等，也都是著名的散文作家，各有自己獨特的風格。

朱自清的抒情散文寫得最為出色，不少篇章都具有詩的情韻、詩的意境，就是優(yōu)美的散文詩?！稑暉粲袄锏那鼗春印罚ㄒ痪哦辏ⅰ稖刂莸嫩欅E》（一九二四年）、《荷塘月色》（一九二七年），細膩委婉地描繪了千姿百態(tài)的自然景色。作者非常善于運用音樂和色彩的感覺，并借助于形象和比喻，抒發(fā)著寂寥、幻滅的情思，特別是寫于一九二五年和一九二七年的膾炙人口的代表作《背影》和《給亡婦》，雖然滲透著父子、夫婦之愛的真摯情意，但那質樸、簡約的筆墨，卻深切寄寓著小資產者艱難生活的感傷心懷。朱自清的散文詩，清新秀麗，有細致的紋路，縝密的結構，委婉的情致，“滿貯著詩的意境”。

作為一種時代精神的傾向，我們可以看出，在這一時期的多數(shù)作者中間，散文詩是抒發(fā)自我胸懷時采用的文體，取材多側重于內心的傾訴，即使是描繪自然景物，也大都涂抹上自我的感情色彩。象俞平伯的《眠月》，那種把悼亡的哀痛與暑夜月景渾成一體進行描繪，寫得徐舒委婉，情景交融，輕柔地牽動著讀者的心弦，仿佛把人們帶進了一種迷茫惆悵的夢幻般的境界，顯示著似乎有所尋求，而又不知尋求什么的捉摸不定的情緒。王統(tǒng)照的《陰雨的夏日之晨》和《烈風雷雨》，卻是借大自然的風云變幻，或則抒寫了所謂由“心琴之諧調”到“心火”“引燒”的感受，以至“向無邊的穹海中作沖撞的搏戰(zhàn)”；或者借烈風雷雨，發(fā)出“擊散陰霾”的叫喊，以掃除“卑屈柔荏的生活”，推翻“混沌的世界”。其想象的豐富，昂揚的情調以及夸張的比喻，雖然有些流于空泛、詭異，但從那盡情傾泄的呼喚中，我們依然可以諦聽到作者的追求光明、詛咒黑暗的激越的心聲。

“五四”高潮以后，資產階級右翼從統(tǒng)一戰(zhàn)線分裂出去，特別是文化戰(zhàn)線，“《新青年》團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進……”。所謂“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場”，一時間，曾經是新文化運動中心的北京，卻由于這種星云流散，沉寂冷落下來?！靶碌膽?zhàn)友在那里呢？”在這“兩間”之中，許多進步的知識分子，雖向往光明，但黑暗現(xiàn)實的重壓，又使他們還看不到前進的方向，因而，產生了新的彷徨和苦悶。如上所說，這種時代精神的傾向，也是促使許多作者采用散文詩文體的原因之一。而在中國現(xiàn)代文學史上，真正開辟了散文詩先河，使這種形式在思想性和藝術性上得到高度統(tǒng)一，并達到晶瑩輝煌成就的，還是魯迅的《野草》。

《野草》是在寫了《自言自語》，間隔五年之后（一九二四年九月），才開始著筆的?？梢哉f，作為“五四”以來進步的知識分子群的一位偉大的代表人物，魯迅對這動蕩時代的感受，較之他的同時代人是更加深切得多。因而，他的尋求和探索，也同樣較之別人更加艱苦得多。這就是他的所挾持者遠，所屬望者殷?！啊仿湫捱h兮，吾將上下而求索。”作者援引屈原《離騷》中的這些詩句，作為《彷徨》的書前題辭，正反映了他在這段時間里的典型的心理特征。他感受著黑暗的重壓，有著彷徨和苦悶，但又被前面的“聲音”所催促，于是，他只能戰(zhàn)斗著，思索著，尋求著，并嚴肅地解剖著自己。而《野草》正是以詩的語言、詩的形象記錄了他這一時期的內心世界的代表作。

作為散文詩，《野草》的二十三篇作品，在表現(xiàn)形式上是十分多樣的。其中有十六篇用第一人稱的自我抒情來敘寫，而這十六篇中，又有九篇采用了“夢境”的寫法，如《影的告別》、《好的故事》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《立論》、《死后》。在這二十三篇中，有敘事而近似小說的，如《風箏》、《失掉的好地獄》、《頹敗線的顫動》；《我的失戀》是詩體；《過客》則用了戲劇的形式；富于政論色彩的，有《狗的駁詰》、《立論》、《這樣的戰(zhàn)士》、《淡淡的血痕中》等；基本上是運用對話寫的有《狗的駁詰》、《立論》、《聰明人和傻子和奴才》；具有抒情散文特色，并采取了借景抒情寓意于景的寫法的，如《秋夜》、《雪》、《好的故事》、《臘葉》等，而統(tǒng)一這多樣性，又使《野草》成為中國現(xiàn)代文學史上散文詩的最杰出的代表作的，當然是它的藝術形象的整體創(chuàng)造——深邃的思想哲理，瑰麗多采的形象，遼闊深遠的意境，獨創(chuàng)而豐富的隱喻、象征的手法，以及富于音樂美和色彩美的語言藝術。

二

用第一人稱“我”的形式來敘寫作品，這在魯迅的創(chuàng)作中不是孤立的現(xiàn)象，它也曾構成魯迅小說創(chuàng)作的散記體的特色之一，但是，《野草》中的這種形式在多數(shù)篇目中的運用，卻又是散文詩一般固有的特點。當然，也有的同志認為，這是《野草》受外來影響的一個痕跡。我想，真正的詩，只能是從詩人的心底流出來的。俄國作家屠格涅夫雖然對我國的散文詩創(chuàng)作影響較大，但那怕就是從藝術形式、藝術表現(xiàn)上來講，他對象魯迅這樣的偉大作家，所能起到的，也無非是一定的借鑒作用。正象魯迅一再談到過的，他的《狂人日記》是在果戈里的同名小說以及尼采的某種思想影響下創(chuàng)作的一樣，其實只不過從中獲得了一點啟示，即使從藝術表現(xiàn)上來看，后起的《狂人日記》，也要凝煉，含蓄，耐人尋味，而且“憂憤深廣”！所以，我們認為，一個偉大作家的作品，雖然總是在中外文藝遺產的滋育下萌生出來，但他所以能進入世界文學之林，卻在于他必須“脫離外國作家的影響”，顯示出民族的獨創(chuàng)的特色。魯迅的小說是如此，魯迅的散文詩也不例外。如果僅僅因為散文詩這種文體是“外來形式”，就不在整體影響上著眼，而把注意力放在尋找人稱、句式或某些表面上相同的手法的運用——有些例證甚至失之于牽強，那就會給人造成錯覺，仿佛《野草》的篇篇作品，都是某些外國創(chuàng)作的模仿的贗品，就未免貶低了《野草》的藝術獨創(chuàng)性。而這也是不符合《野草》的創(chuàng)作實際的。

較之同時代人的散文詩，《野草》也仍然是“憂憤深廣”、“格式特別”，獨步文壇的。我們都知道，魯迅平生寫的新詩不多，他最常用的武器，是雜文，而他的雜文，又一向被譽為詩與政論的結晶。因而，他的散文詩的創(chuàng)作，也大不同于一般的散文作者?？梢哉f，他是把詩與抒情散文以及哲理的探求溶為一體，并借鑒了外來的形式加以創(chuàng)造的。

《野草》諸篇的強烈的抒情，有些是采取了從夢境或幻覺中產生意境的手法，如其中有七篇都以“我夢見”開頭。

此外，《好的故事》所展開的，又是“我在蒙朧中”的景物，實際上也是一個“我夢見”。這種寫法意境開闊，使想象易于馳騁，不受時間、空間限制，并能自如地抒發(fā)自我。它的這些明顯的特點，在中外的散文詩里雖不少見，但《野草》中的夢境藝術，卻又獨具特色，蘊含著豐富的意義。

形式的擇取，首先是為了表達內容的需要。所謂“有了小感觸”，因為“難于直說”，才曲折地出之于詩的語言、詩的形象，采用了散文詩的形式。但我們又知道，這“感觸”，也并非如“五四”以后一般散文詩作者的那種苦悶、迷惘中的感傷和哀愁，而是滲透著作家在黑暗重壓下徬徨求索的痛切的感受和艱苦的體驗，即所謂理想與現(xiàn)實、希望與絕望、光明與黑暗、實有與虛無的復雜矛盾，《野草》則是這種思想感情形態(tài)的詩的升華。

《野草》諸篇的夢境藝術，正顯示了這樣的感情形態(tài)的特色?！逗玫墓适隆返膲艟?，是開始于“在蒙朧中”對美好事物的向往。這篇好的故事，織成了滿天云錦，充滿了美的人和美的事，抒發(fā)著作者寄希望于理想世界的出現(xiàn)。但是，這樣的好的故事，卻只能出現(xiàn)在夢境中，現(xiàn)實則是“昏沉的夜”！這里是借夢境抒發(fā)了理想與現(xiàn)實的對立，也是借夢境表示了對黑暗現(xiàn)實——“昏沉的夜”的否定，最后還透露了這“夢境”終究可以變?yōu)楝F(xiàn)實的——“但我總記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜”。

這篇夢境的故事，寫得真實而有層次，從夜讀人倦的感受開始，漸次進入蒙朧狀態(tài)，展開美的人和美的事的錯綜交織的畫面，結束于作者的驚醒和思緒的延伸。盡管那“昏沉的夜”，那“昏暗的燈光”，那“眼前還剩著幾點虹霓色的碎影”，也不無淡淡的悵惘情緒，但凝注著整個夢境的強烈的抒情，卻還是對理想境界的向往和追求占主導地位。

其他以“我夢見”開頭的七篇，除《立論》，是諷刺市儈哲學的，帶有喜劇色彩。別的六篇都充溢著晦暗而令人顫栗的氣氛，那夢境的本身就帶著濃重的黑暗的壓力?；騽t顯象為高大的冰山冰谷，或則墜身于“荒寒的野外，地獄的旁邊”，或則被迫壓在“隘巷”中行走，或則在苔蘚叢生的墓碣后面看到“抉心自食”的死尸，或則被夢魘在最悲慘的故事里。

不同的夢境，敘寫著不同的生活感受，也抒發(fā)著不同的思想感情?！端阑稹冯m寫了一切冰冷、一切青白，連火焰也被“全體冰結”的冰世界，給人以陰森之感。但是，“夢見自己在冰山間奔馳”的“我”，卻正是為了要沖出這冷酷的冰世界，尋求光明與溫暖，才寧肯犧牲自己，也要把“死火”攜出冰谷，使它重得燃燒?！豆返鸟g詰》、《死后》的夢境雖有些晦暗，但它們的出離夢境的結局，也仍然是寄寓著作者在徬徨求索中的熱情的期望，顯示了內心世界的對于理想和光明的追求。

夢境出自暗夜，對光明和希望的渴求，也是黑暗重壓的后果。《野草》中的夢境寫得最為慘烈與凄厲的，是《墓碣文》和《頹敗線的顫動》。

《墓碣文》的夢境，是寫了一個對現(xiàn)實絕望的可怕靈魂的自我解剖。作者充分運用了夢境藝術的蒙朧感，把夢中所見寫得十分慘烈！但這夢境畢竟結束于“我”對墓中人的決絕——“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨。”那含義當然不只是對死尸，更主要的對他那可怕的思想以及他那“成塵”時都不愿改變的態(tài)度。因而，這疾走，這對夢境的逃離，也表現(xiàn)了要擺脫這種黑暗思想的愿望。何況這“墓碣”的夢境，實際上就隱喻著以示埋葬的深意。

《頹敗線的顫動》，采取了夢中寫夢的手法——“我夢見自己在做夢”。那耐人尋味前后銜接的兩場惡夢，雖記述的是一個老婦人的平凡屈辱的身世——靠賣淫養(yǎng)大了女兒，最后卻受到被養(yǎng)大的女兒及其親人的譴責和唾棄，而它所概括的社會內容，還要深廣得多。不過，這夢境也太陰暗了——“將一切并我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸”，所以作者一方面用最輝煌的語言，歌頌了這被侮辱者的憤激、抗議和控訴，一方面又表現(xiàn)了一定要掙扎出“夢魘”一一“我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開?！?/p>

《野草》這些篇章的夢境藝術，雖然渲染著陰森甚至凄厲的色調，顯示了黑暗勢力的重壓，也曲折地反映了作者在徬徨求索路途中的種種感受與思緒，體現(xiàn)著作者的嚴肅的自剖精神，但是，這些作品又畢竟出自一個偉大尋求者的手筆，即使在晦暗的夢境里，作者也有著戰(zhàn)斗的抒情，為了出離夢境，添加若干亮色。

三

在散文詩的創(chuàng)作中，對于生活的深刻感受，固然是進入構思的基礎，但是，要用詩的語言、詩的形象表達自己對生活的深刻感受，并能把讀者也帶進同樣的藝術境界里去，華麗空洞的詞藻在這里是無能為力的，它需要豐富的想象力。作為詩，《野草》，確實展示了作者馳騁想象的廣闊天地。

《影的告別》，寫影的徘徊于明暗之間的矛盾，顯然是要表現(xiàn)作者自己在黑暗重壓下的“小感想”，寫自己苦思焦慮，為爭取光明而奮斗的決心和自我犧牲精神。但又并非直接抒發(fā)，為了充分展現(xiàn)這種艱苦求索、痛切感受的內心世界，他捕捉到了影的形象的特點，影要向人告別的“思想感情”來敘寫和剖析自己的苦悶和彷徨。在這里，作者以豐富的想象力，把影的形象和徘徊、猶疑的情緒寫得生動而深切，哀婉凄苦又執(zhí)著深沉，不僅真切地表達了他所寄寓的生活感受，而且以其詩情的藝術給讀者以同樣深刻的生活感受。

高爾基說：“想象——這是種給大自然的自發(fā)現(xiàn)象與事物以人的性質、感覺、甚至是意圖的能力?！保ā段以鯓訉W習寫作》）“藝術是靠想象而存在的”，“‘藝術性’沒有‘想象’是不可能有的，是不會存在的?！保ā墩撐膶W·再論文理通順》）散文詩的創(chuàng)作，更其如此。因而，也可以說，沒有豐富的想象力，就不可能有《野草》的獨創(chuàng)的藝術特征。

比較一下《火的冰》和《死火》的創(chuàng)作，將有助于加深我們對于這一問題的理解。

《火的冰》，如前面所介紹的，是新發(fā)現(xiàn)的魯迅“五四”時期的散文詩《自言自語》的第二則。凡是讀過《死火》的人，再讀《火的冰》，一定會覺察和感受到，它們的取材和意境都有相通與相似之處。在一定的意義上，我們甚至不妨認為，《火的冰》乃是《死火》的最初的構思?？磥?，《火的冰》的主題更單純一些。因為它是寫在一九一九年的“五四”高潮時期。那新奇的想象和優(yōu)美的意境——如“熔化的珊瑚”的“渾身通紅”的“流動的火”，“遇見說不出的冷，火便結了冰了”，卻還是保持了珊瑚一樣的美的本色，對于這“火的冰，人們沒奈何他”！顯然，在這里，“火的冰”，乃是魯迅當時心目中的改革者或革命者的象征，他是通過“火的冰”的形象的塑造，熱情地歌頌了現(xiàn)實生活中和嚴寒搏斗的不可征服的品格。

《死火》寫于一九二五年四月二十三日，時隔五年多，“五四”的高潮形勢已過，北洋軍閥的反動統(tǒng)治在加重，而文化領域的復古逆流，也甚囂塵上，改革者在經歷著黑暗的圍困。“火的冰”陷入了現(xiàn)實的“苦”境，而變成“死火”了！這是魯迅適應著客觀形勢發(fā)展了他的構思。在這方面，《死火》所顯示的感情境界，當然已不如《火的冰》那樣明朗，樂觀。但是，從藝術境界來看，《火的冰》，卻只能說是雛型，同《死火》表現(xiàn)出來的豐富精深的想象力，又是難以相比的。

《死火》中那一切青白的冰世界，顯然是象征著黑暗舊中國的冷酷，給人以陰森的冷壓之感，但“死火”出現(xiàn)在這樣的背景里，“卻有紅影無數(shù)，糾結如珊瑚網”，又構成了一個瑰麗如童話般的境界。作者的神奇出眾的想象，洶涌激蕩的詩情，使這篇散文詩的思想性和藝術性，都達到了極完美的高度。

《好的故事》是展示了詩人在蒙朧中的一個理想的境界，一個富有象征意義的美的天國。這里出現(xiàn)的美的人和美的事，雖有著作者故鄉(xiāng)山陰道上自然景物的“倒影”，但在“昏沉的夜”出現(xiàn)的“永是生動，永是展開”“交錯”織成一篇的“好的故事”，卻是生動地顯示了作者捕捉和表現(xiàn)美好事物的驚人的想象力。

那是一幅多么令人遐想的優(yōu)美而流動著的畫面！魯迅在《廈門通訊》（《華蓋集續(xù)編》）一文里曾說過：“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動?！倍鴱摹逗玫墓适隆犯挥谏实漠嬅婵磥恚麉s不只對自然美很敏感，還善于捕捉它們動與靜中的各種形態(tài)，并在豐富的想象里渲染、雕塑它們的形象。

不過，任何藝術的想象，都不是從天而降，而有賴于長期的生活經歷和知識的積蓄。即使極度夸張的創(chuàng)作，它的素材也仍然是從生活中攝取來的。

“影”彷徨于明暗之間的擬人化的種種感情和思緒，固然是作者的想象，但“影”在明暗之間的各種表現(xiàn)形態(tài)，又顯然是源于生活的真實的想象。那冰山、冰谷一切冰冷，一切青白的景象，以及“死火”的各種形態(tài)“有炎炎的形，但毫不搖動”，“尖端還有凝固的黑煙”，重得燃燒時“上升如鐵線蛇”等等，這想象的確是驚人的，但它們在我們心目中造成的印象，又是如此的逼真，同樣也說明了這想象也自有其生活的根源。緊接著“死火”的描繪之后，“我”曾說了這樣幾句話：“當我幼小的時候，本就愛看快艦激起的浪花，洪爐噴出的烈焰。不但愛看，還想看清?？上麄兌枷⑾⒆兓?，永無定形。雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象?！?/p>

這段話能夠幫助我們加深理解作者關于“冰谷”“死火”的“想象”（創(chuàng)造）。它們表明，這“死火”的形象，是作者長期觀察“洪爐噴出的烈焰”（或“快艦激起的浪花”等等）的活潑生動、瞬息萬變的情景，而產生了一種“靜態(tài)”的審美要求。于是，“死火”便成了這種審美要求的想象的結晶。這又一次說明了想象只能源于生活，而且進一步啟示著我們，作者所以具有如此豐富的想象力，是因為他平時觀察事物的細致深入，以及生活知識積累的豐富。

《好的故事》也是一樣。表面看來，仿佛在畫面上堆砌了山陰道上和蒙朧中所見自然景物和人的一切形象，實際上那“諸影諸物：無不解散，而且搖動，擴大，互相融合……”，以及那“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……”，一切事物統(tǒng)在上面“交錯，織成一篇永是生動，永是展開”的夢境和幻象，也是來自“從山陰道上行，山川自相映發(fā)使人應接不暇”的真實的觀察和感受，是行船打槳，“水中青天”波紋蕩漾的動的留影。

《死后》的構思和想象更為奇特。它寫“我夢見”自己死了，不過又沒有全死，只是“運動神經廢滅”，身體不能動了，“而知覺還在”。于是，這個“我”就清醒地經歷著他死后的一切，寫得既逼真又深切，但是，這奇特想象的結晶所給予我們的感受，也仍然只能說明作者的觀察生活是怎樣的細致入微！

總之，《野草》的這些篇章，正是在想象與真實結合交錯的藝術概括中，把作者所要表達的思想感情升華為詩情美，給讀者以同樣的想象和感受，以激發(fā)讀者的愛和恨，真是多采多姿，詩意盎然。

四

借描寫自然景物來抒發(fā)特定境遇里的思想感情的變化，這是現(xiàn)代抒情詩和抒情散文一般采取的寫作方法，同時也是我國古代詩文所具有的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這在魯迅所特別欣賞和推崇的我國偉大詩人屈原的作品中，表現(xiàn)得最為突出。就以魯迅經常引以激勵自己的《離騷》來看，那可以說是我國文學史上第一篇抒發(fā)自我，瑰麗奇?zhèn)ァ⒐诮^千古的杰作。其中有大量對自然景物的擬人化的描寫，其特點并不在描寫自然，而是借自然景物的描寫以寄托情懷?！峨x騷》以及屈原其他作品的豐富的想象，絢爛的文采，至今還能給讀者以雄奇壯麗的美感。

據(jù)太史公司馬遷的解釋，屈原命名《離騷》之意，“猶離憂也”；班固在《離騷贊序》里進一步發(fā)揮說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”而《離騷》也確實通過借景抒懷的藝術手段，盡情地表現(xiàn)了他的憂心之深。只不過屈原之憂，并非“小我”的“遭憂”，他的憂里蘊含著強烈的愛國主義和堅持理想的反抗精神。從這一意義上，《野草》是繼承和發(fā)展了《離騷》的光輝傳統(tǒng)的。象屈原的“遭憂作辭”一樣，魯迅的寫作《野草》，也顯著區(qū)別于“五四”前后的一般散文詩作者。因為《野草》所抒發(fā)的，并非“小我”的悲歡離合的感傷情懷，而是對革命真理和革命道路彷徨求索中的“大我”的憤懣憂傷或渴求向往。

如果說，屈原在寫《離騷》時，曾大量驅使了神話傳說、歷史人物以及日月山川，來抒發(fā)他胸中的悲憤，那么，《野草》也正是在這樣的意義上，借大自然奇麗景象的描繪，以抒寫作者對生活的感受、情懷，以及它們同黑暗現(xiàn)實的種種矛盾。

以景物描寫為例，《雪》中就寫了“江南的雪”和“朔方的雪”。兩幅雪景，鮮明對照，既寫景，又抒情，給讀者以完全不同的美的享受：前者柔美，后者壯美，都充滿了詩情畫意。

毫無疑問，對故鄉(xiāng)的雪（江南的雪），作者仍保持著美好的記憶，所以盡管作者這時是處于“朔方”嚴寒的冬天，但在他的筆鋒下，卻飽含著春意，繪聲繪色，把江南的雪野寫得美艷奪目，給人以撲面而來的暖春氣息。而作者所以這樣著意地要從江南的雪野里寫出動人的春光來，正是表現(xiàn)了作者雖面對冷酷的現(xiàn)實，心中卻充滿著渴望春天的理想。

柔美的江南雪野中的春意，固然惹人戀念，引人遐想，喚起作者對于美好事物的向往和憧憬，而從鄉(xiāng)思回到現(xiàn)實，這卻是北國的嚴冬。茫茫白雪，覆蓋大地，荒寒凜冽，沒有一點生機。而且這朔方的雪，既不美艷，也不滋潤。它如粉如沙，“決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，顯得甚是“孤獨”，甚至仿佛已經“死掉”——“那是孤獨的雪，死掉的雨”。但當“晴天之下，旋風忽來”時，這“冰冷的堅硬的燦爛的”朔方的雪，就會呼嘯而起，顯象出它的生命依然是活潑的存在，并以其壯美的雄姿，向嚴冬發(fā)起猛烈沖擊了！它“便蓬勃地奮飛”，彌漫太空，“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下”，旋轉而且升騰，并在日光中燦燦地生光。這較之江南雪野，又表現(xiàn)出別一種戰(zhàn)斗的生機。我們從那“如包藏火焰的大霧”的磅礴雄偉的氣勢里，雖然看不到喧鬧著的春意盎然的前景，但它不安于被凝固的命運，仍奮力乘風在太空中升騰、旋轉、彌漫、絢爛，卻也顯示了不屈服于荒寒、凜冽的戰(zhàn)斗品格。

“朔方的雪”，它是“雨的精魂”，是嚴冬的戰(zhàn)斗生命！

兩幅雪景，展示了不同的“春意”，滲透著不同的情趣和風采。江南的柔美的春雪，固然抒發(fā)著作者對暖春的渴望，對理想與未來的憧憬和期待。但作者的韌戰(zhàn)的性格卻更加執(zhí)著于現(xiàn)實的戰(zhàn)斗。因而，那不甘于被凝結，在太空中蓬勃奮飛，旋轉、升騰、彌漫而且閃爍的“雨的精魂”，朔方的雪的壯美的形象，在此時此境中，似更體現(xiàn)了作者所激賞的戰(zhàn)斗的美，更寄寓著作者對冷酷現(xiàn)實馳騁搏戰(zhàn)的偉大情懷。

在《野草》諸篇中，從借景物描寫抒情寓意的藝術特點來看，寫得最為含蓄、凝煉，而又發(fā)人深思、富于哲理意味的，卻是這本散文詩集中的第一篇《秋夜》。

《秋夜》中的景物的描繪，并沒有違反自然現(xiàn)象。無論鬼睒眼的天空，窘得臉色發(fā)白的月亮，默默地鐵似地直刺著天空的棗樹，以及凍得瑟縮的小粉紅花等等，它們的形象塑造，都真實地反映著特定的空間、時間條件下的自然界的景象。但是，出現(xiàn)在《秋夜》描繪中的這些景物之間的相互聯(lián)系、感情色彩，卻顯然又是作者的想象和愿望的擬人化的表現(xiàn)，是作者的獨特感受，作者的“小感想”的結晶。

在這里，鬼晱眼的天空，窘得發(fā)白的月亮、繁霜、惡鳥，都毫無疑問地成了作者心目中黑暗勢力的比喻和象征，成了作者借以抒發(fā)對統(tǒng)治者憤懣憎惡之情的對象，它們被渲染成冷酷、陰險而又怯弱。同樣的，從那迫使天空節(jié)節(jié)敗退的棗樹形象中，我們也看到了向黑暗搏戰(zhàn)的栩栩如生的英雄雕像，滲透著作者自己在黑暗重壓下頑強不屈的戰(zhàn)斗精神。

自然景物，時序變遷，往往成為激起詩人感情波瀾的觸媒，這在我國的詩歌創(chuàng)作中，是有著長久的歷史傳統(tǒng)的。此可謂之“情與景會”。魯迅在這篇散文詩里，賦予自然景物以神情畢肖的、真實的而又是擬人化的描寫，巧妙地通過對自然景物的描繪和刻劃，以抒發(fā)自己情懷中的獨特感受，或者說賦予自然景物以自己的獨特的生活感受，而那情景描繪中的寓意，又十分含蓄、深切，耐人尋味，感人肺腑。

五

有的同志認為，散文詩的特點是以感情來感染讀者，并不是為了直接歌頌某一政治事件或暗示某種哲理。我想這意見是有合理成分的，在散文詩創(chuàng)作（包括《野草》在內）中，的確沒有見過用以直接歌頌某一政治事件的作品，但如果說，散文詩只是以感情來感染讀者，絲毫也不暗示某種哲理，這就未免以偏概全，特別是不符合《野草》的創(chuàng)作實際了。恰恰相反，《野草》的不同于“五四”前后的一般散文詩創(chuàng)作，它的藝術特征正在于把詩和散文以及哲理的探求溶為一體，富于象征性和暗示性，不只把讀者引進它所創(chuàng)造的深遠的意境，而且使讀者借以感到弦外音，境外意，馳騁想象，做進一步的探求。

《野草》二十三篇，在藝術表現(xiàn)上，多方面地運用了比喻、諷喻和隱喻的藝術手法，如《秋夜》、《影的告別》、《求乞者》、《過客》、《死火》、《失掉的好地獄》、《臘葉》等，那種富于形象的比喻和隱喻，以至全篇都是象征的寫法，不只給讀者以耐人咀嚼的詩情感，而且造成了引起讀者想象的蔚為奇觀的境界、或把讀者帶入一種非現(xiàn)實的意境，隱晦、曲折地寄寓著作者對丑惡的抨擊與美好的歌贊。

《秋夜》如我們上面所分析的，其中景物描繪都人格化了，都有所比喻和象征，鮮明地滲透著作者主觀的思想感情?！队暗母鎰e》寫影不愿茍活于明暗之間的矛盾，寫影向“人”告別時的躊躇、猶疑于“彷徨”“無地”“黑暗”“吞并”“消失”“黃昏”“黑夜”“虛空”等等想象中的各種遭際，也分明凝注著作者在現(xiàn)實黑暗重壓下的深切感受，烙印著作者在當時境遇中的感情的起伏。也可以說是他在自剖彷徨苦悶中的感情節(jié)奏，才有著如此纏綿蘊藉的韻律。

《希望》雖然通篇都抒寫的是自我的“心弦”，抒寫著這“心弦”怎樣動搖于希望與絕望之間，但對于心境的變遷，作者依然采用了隱喻和象征的手法，譬如作者形容他這顆心現(xiàn)在雖然“分外地寂寞”，“沒有愛惜，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音”，但在許多年前，他的生活也曾有聲有色——“我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇”。這段話本來是用以表現(xiàn)自己青年時期的反抗熱情和戰(zhàn)斗實踐的，卻不敘事實，只加以詩情的渲染，形象的描繪，讓讀者自己去想象那隱喻中的青春的“顏色和聲音”。

《死火》對冰山、冰谷以及死火的描繪，雖然富于驚人的想象力，表現(xiàn)了逼真的寫景，給人以凜冽之感，但這“想象”與“逼真”，卻又顯然是一個隱喻和象征的境界。冰山冰谷就隱喻著舊中國的黑暗統(tǒng)治；那被凍結的“死火”，卻象征著被圍困的“改革者”（或被包圍的希望之火）。全詩雖描繪了冰世界，而在作者的筆鋒下，卻充溢著磅礴的熱情，洶涌的詩意，使那透入靈魂的冷氣中，又呈現(xiàn)出絢麗的色彩。

《失掉的好地獄》完全是一個非現(xiàn)實的境界，所采用的材料，又是溶合了東西方神魔傳說和佛家故事，但這迭經更換統(tǒng)治者的鬼世界，顯然是象征著那血腥壓迫的人間。它用地獄統(tǒng)治者的更迭，造成特定的意境，來隱喻現(xiàn)實越變越壞的虐政，來象征國民黨“英雄”們的帶著血腥的登臺，以及更兇殘的壓迫，來預言一切魔鬼都只能回到自己的地獄里去。這雖是詩意的象征，但這特有的形象世界，給人們的感受，不是更加有力地揭露了它們的反動的社會本質嗎？

中國古代詩論家葉燮在《原詩》中說：“抒寫胸襟，發(fā)揮景物，境皆獨得，意自天成?！?/p>

借這四句話來評價現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)作，能夠具有這樣的藝術造詣，達到這樣的境界的，那當是只有魯迅和《野草》了！特別是“境皆獨得，意自天成”，更是只有《野草》，才當之無愧！

我們在上面所分析的《野草》諸篇，盡管其中不少篇章，都反映了現(xiàn)實的黑暗的濃度，壓迫的沉重，浸染著徬徨求索中苦悶甚至陰暗的色調，但它們的每一篇，也同時充滿著詛咒黑暗反抗現(xiàn)實的精神，表現(xiàn)了一個偉大尋求者用他獨特的生活感受所創(chuàng)造的充滿戰(zhàn)斗詩情的意境。

真摯的、深刻的、獨特的感受，乃詩人創(chuàng)造詩的意境的動力?！兑安荨分械摹杜D葉》的創(chuàng)作，是幫助我們理解這一藝術特征的最充分的論據(jù)。關于《臘葉》，魯迅在《〈野草〉英文譯本序》里，只做了一句話的說明：“……是為愛我者的想要保存我而作的?！庇械耐菊J為，這是魯迅和許廣平在艱危中發(fā)展起來的以沫相濡的愛情，在《臘葉》中得到了極深沉的表現(xiàn)。這種看法當然是有歷史根據(jù)的（在《魯迅傳》和《欣慰的紀念》中都有記載）。但我以為，似不能把這種關愛之情理解得太窄狹。據(jù)孫伏園先生的回憶（《魯迅先生二三事》），魯迅把《臘葉》原稿交給他時，魯迅曾這樣回答了他提出的“何以這篇題材取了臘葉”的本意：“許公很鼓勵我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽，但又希望我多加保養(yǎng)，不要過勞，不要發(fā)狠，這是不能兩全的，這里面有著矛盾?！杜D葉》的感興，就從這兒得來”。這里的關愛之情，應當是代表著魯迅的青年戰(zhàn)友們的共同愿望，因而，它較之個人之間的感情要廣大而深切得多。

《臘葉》的“抒寫胸襟，發(fā)揮景物”，宛轉而含蓄。一個“繁霜夜降”的“深秋”，“木時多半凋零”，“庭前的一株小小的楓樹也變成紅色了”，獨有一片“有點蛀孔”的“病葉”，“鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”。這病葉的美麗的形象，還是十分惹人愛憐的。于是，為了使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散，它被愛護者摘了下來，夾在一本書里。一年過去了，已經過了深秋，夾在書里的病葉，“卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復似去年一般灼灼”。這不就是不能兩全的矛盾嗎？將墜的斑斕的病葉，如果保留在枝頭，雖“只能在極短時中相對”，不也還可以其明麗的眼睛顯示傲霜斗艷的姿態(tài)嗎？這里既暗喻著對“愛我者想要保存我”的感激的心情，又明示了自己在嚴霜中點綴秋色的自勉與自勵。所以這位去年的病葉“愛護者”，今年卻說：“當深秋時，想來也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但可惜我今年竟沒有賞玩秋樹的余閑”。這也就是說，他不再去摘那斑斕的病葉，而讓它留在枝頭傲霜了！借以勸告那些關心愛護他的青年們，莫要再在他身上用時間費精力，而應當更注目于廣大的社會斗爭。

全篇是以作者去秋和今冬對待病葉的不同心情，隱喻著青年們對自己的關愛之情，充滿了對“愛我者”的感激銘謝的情意，而那以斑斕病葉自喻的象征，又是怎樣謙遜而堅定地袒露了作者的人格和精神呵！所以這《臘葉》篇幅雖短，卻結構完整，當之無愧地顯示了“境皆獨得，意自天成”的藝術特色。

但是，也正如我們前面所指出的，《野草》諸篇的創(chuàng)作，雖富于詩意，或以比喻和形象生動地訴之于人們的直觀，或以隱喻和象征的意境激發(fā)人們的尋味與遐想，卻并不只是以感情來感染讀者，還滲透著哲理的探求。如《影的告別》、《希望》、《死火》、《墓碣文》等篇，對于光明與黑暗、希望與絕望、現(xiàn)實與理想、虛無與實有的探求，是怎樣地發(fā)人深思、耐人尋味，而且其歸結點，也往往把讀者引向理性認識的高度。甚至象兩篇《復仇》以至《過客》這樣的具有故事情節(jié)特點的作品，也都蘊含著一定的哲理的探求。只不過，在詩的意境里，哲理并不是抽象的意念，不是干巴巴的哲學道理，而是富于活潑的情趣。按照中國古代詩論中的說法，詩的意境里的哲理的探求，必須是“帶情韻以行”。這也就是說，這個哲理是詩人長期在生活矛盾中經過觀察、體驗、研究、分析，萌生出來或結晶而成的，它伴隨著感情，也滲透著感情。上述《野草》諸篇所顯示的哲理的探求，就正是帶有強烈的感情色彩。并灌注在整個意境里?！兑安荨返倪@一藝術創(chuàng)作特色，不僅使它的哲理的探求，溶合著詩情，而且滲透在詩意的體現(xiàn)之中，給人以韻味無窮的感受。

六

“世間本沒有別的言說，能比詩人以語言文字畫出自己的心和夢，更為明白曉暢的了?！保ā短疑脑啤ば颉罚┻@是魯迅論述愛羅先珂童話藝術特征時講的一段話，也可以說是對于文藝創(chuàng)作現(xiàn)象的一個精辟的理論概括。但是，如果這個概括，在文藝現(xiàn)象中具有普遍意義，那么，它適合不適合分析、評價作者的散文詩《野草》呢？——我想這是每個魯迅作品愛好者閱讀這段話時必然會想到的問題。

是的，在魯迅自己所說的“五種創(chuàng)作”（《D內喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《故事新編》）中，從嚴格語義上講，“以語言文字畫出自己的心和夢”的作品，當以《野草》最符合這樣的稱謂?？墒牵谑欠瘛懊靼讜詴场钡膯栴}上，歷來似乎又有很不一致的評價。

有的同志認為，《野草》的風格，偏于隱晦、深沉、婉約。

有的同志則說，《野草》運用了諷喻、隱喻或象征的藝術手法，因而，使所反映的內容，就更加隱晦、更加曲折了。

也有的研究著作，并不同意這種全稱的評價，只承認《野草》里也有一些隱晦曲折的作品。而魯迅自己又的確說過：“這二十多篇小品……大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了?！保ā丁匆安荨涤⑽淖g本序》）我在一篇探討“野草精神”的文章里，曾做過這樣的概括說明：“在一定意義上，小說集《彷徨》的題名，也是魯迅對自己這段時間的思想狀態(tài)的解剖與總結。不過，如果從這段時間的思想情緒的藝術體現(xiàn)來看，《野草》較之《彷徨》，似有著更鮮明的軌跡，更強烈的色彩和聲音”。這也是指的“詩人以語言文字畫出自己的心和夢”而言。廣義地講，這五種“創(chuàng)作”也可以說都留有作者的心和夢的印跡。作者自己在《吶喊·自序》、《朝花夕拾·小引》、《〈自選集〉自序》里，都有過深情的訴說。但即使如此，《野草》卻是更完整的以詩的語言文字畫出魯迅的心和夢的最有代表性的作品。所以我以為，魯迅講的“明白曉暢”，同所謂《野草》的“隱晦曲折”，并不是同一語義上的對立存在。魯迅所講的“明白曉暢”，是指詩人借語言文字描繪自己的心和夢而言；而所謂《野草》的“隱晦曲折”，則是指它對內容的藝術表達方式說的?！懊靼讜詴场?，決不是一覽無余；“隱晦曲折”，也不等于晦澀混沌。

“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”這是魯迅在《野草·題辭》開頭寫下的一段話。這段話的確是深刻地概括了魯迅創(chuàng)作《野草》這段時間的思緒。意思是說，他對黑暗現(xiàn)實有著很多感憤，心里“覺得充實”，有許多東西可以寫，但當要開口的時候，卻又朦朧起來，捉摸不定了。即所謂“同時感到空虛”，“我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫?！倍@種既充實又空虛的感受，也正反映出魯迅在《野草》大部分篇章的藝術構思中的矛盾、彷徨的心理狀態(tài)。如《影的告別》《求乞者》《希望》《過客》《雪》《好的故事》《死火》等篇，就都表現(xiàn)了作者的理想的朦朧與他在黑暗現(xiàn)實的彷徨求索的矛盾。這種矛盾雖然在《野草》創(chuàng)作期，并沒有得到徹底解決，但又不能說它沒有任何發(fā)展，始終都在朦朧狀態(tài)中?！兑安荨返膭?chuàng)作實踐，就表明了它們是在不斷前進中的矛盾。這反映在這本散文詩的最后幾個篇章里，就有著鮮明的思想藝術特征。如《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》《一覺》，可算是《野草》后期的代表作。

首先是對現(xiàn)實中的感憤，作者不再用夢幻或非現(xiàn)實境界的藝術手法，而有了直接的詩情的表現(xiàn)。如《這樣的戰(zhàn)士》，作者明確的講，“是有感于文人學士們幫助軍閥而作”。

這篇散文詩以火一樣的熱情歌贊了“這樣的戰(zhàn)士”的精神。這樣的戰(zhàn)士敢于也善于揭穿文人學士們的種種虛飾的假面，使他們露出本相，而且無論他們變換什么花招，他都能“舉起了投槍”，“偏側一擲，卻正中了他們的心窩”。

“這樣的戰(zhàn)士”，雖還流露著孤戰(zhàn)的憤激情緒，而他的韌戰(zhàn)精神，卻是堅決的，不妥協(xié)的。在他身上明白無誤地體現(xiàn)著作家自己的戰(zhàn)斗精神與戰(zhàn)斗風格。這首散文詩里的重疊句的多次運用，就不再是表現(xiàn)彷徨求索中的躊躇與朦朧，而是用以表示戰(zhàn)士的堅韌、執(zhí)著和毫不懈怠。

當然，真正使《野草》的“天地”為之“變色”的，還是《淡淡的血痕》中的“叛逆的猛士”！這“叛逆的猛士”，既不是用自己的死亡“玩味”自己同胞的“可悲憫”和“可詛咒”，以向他們“復仇”的耶穌（《復仇》(注2)），也不是那位不息前進，卻又沒有明確前途的“過客”。《淡淡的血痕中》的副題是“紀念幾個死者和生者和未生者”。這是魯迅對“三·一八”慘案的詩的反映。

這篇散文詩猛烈地抨擊了“造物主”（即現(xiàn)實的統(tǒng)治者）“不敢長存一切尸體”、“不敢使血色永遠鮮濃”的“怯弱”行為，也尖銳地批判了“造物的良民”，屈服于“造物主”的“只知用時光來沖淡苦痛和血痕”的“茍活”，但詩的中心主題，卻是熱情地歌頌了“叛逆的猛士”“洞見一切”“記得一切”“正視一切”“深知一切”的偉大胸懷。作者歡呼“叛逆的猛士出于人間”，“他將要起來使人類蘇生”。

這同一主題，在寫《淡淡的血痕中》（一九二六年四月八日）一周前（四月一日）寫的《紀念劉和珍君》里，就曾出現(xiàn)過。它的形象是“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”；它的結論是：“茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行?！?/p>

從《這樣的戰(zhàn)士》到《淡淡的血痕中》，我們已經可以看到，魯迅的彷徨求索中的思想的朦朧狀態(tài)在消逝，而現(xiàn)實斗爭中的戰(zhàn)士的形象，卻在他的作品里愈加豐滿起來。

“叛逆的猛士出于人間”，既是魯迅從新一代青年身上看到的希望，也是他對新一代青年必須繼續(xù)戰(zhàn)斗的熱情召喚。

《野草》的最后一篇作品是《一覺》。從作者的創(chuàng)作主旨來看，“一覺”亦即“驚覺”或“醒覺”之意。這是一篇具有散記特色而又充滿詩意的作品。它從奉軍飛機在北京上空投擲炸彈寫到自己內心的感受：“宛然目睹了‘死’的襲來，但同時也深切地感著‘生’的存在?！庇謱懙接捎凇熬幮Ｄ菤v來積壓在我這里的青年作者的文稿”，而看到了被風沙打擊得粗暴起來的青年的魂靈。作者滿懷激情地贊頌說：“……這些不肯涂脂抹粉的青年們的魂靈便依次屹立在我眼前。他們是綽約的，是純真的，——啊，然而他們苦惱了，呻吟了，憤怒，而且終于粗暴了……”，“然而我愛這些流血和隱痛的魂靈，因為他使我覺得是在人間，是在人間活著?！彪m然“身外但有昏黃環(huán)繞”，使作者驚覺到戰(zhàn)斗的道路還很漫長，但身外的青春畢竟也仍然存在，這些“青年的魂靈”在鼓舞自己前進。

要理解魯迅在《一覺》中的滿懷喜悅的心情，我們就必須回顧他在《希望》中“驚異于青年之消沉”的呼喚：

“然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”

“我只得由我來肉搏這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮?！?/p>

兩相對照，盡管《一覺》中，也還存在著為“青年的魂靈”的艱苦掙扎而有著淡淡的哀愁，但卻明顯的增長了希望。

《野草》，從《秋夜》開始，結于《一覺》，以詩的語言、詩的形象畫出了作者的“心和夢”的鮮明的發(fā)展軌跡。理想的朦朧，決沒有影響到《野草》的藝術上的“明白曉暢”。恰恰相反，《野草》正是以作者對生活的深刻觀察，各種知識和藝術修養(yǎng)的豐厚，加之準確、生動的語言描寫，才取得了如此高度的藝術成就。

一九八一年一月十六日初稿

一九八一年二月二十五日修改