發(fā)揚(yáng)油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)

一

十年浩劫，被稱(chēng)為“史無(wú)前例”。十億人在思考，恐怕也是“史無(wú)前例”的吧！青年人被稱(chēng)為“思考的一代”，中年人老年人何嘗不在思考？且不提對(duì)國(guó)家大事的關(guān)心，畫(huà)油畫(huà)的總不能不關(guān)心油畫(huà)。

十年浩劫中，油畫(huà)似乎很“繁榮”，無(wú)數(shù)張“最最最”的油畫(huà)屹立在大小城市的中心和要道口。在展覽會(huì)上，“四人幫”所宣揚(yáng)的某些油畫(huà)是“最紅、最亮、最光”的。畫(huà)中所反映的形勢(shì)全不是“中好”、“小好”而是“大好”。畫(huà)中的人物都按著一號(hào)、二號(hào)、三號(hào)……不同“突出”的程度和嚴(yán)格的順序排列著。面孔都是也必須是“紅彤彤、光溜溜、亮晶晶”的。人物的動(dòng)作和表情采取了最“美”的“亮像式”的姿勢(shì)……等等。這些都被說(shuō)成是“革命浪漫主義”與“革命現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合。

難道這就是“革命的現(xiàn)實(shí)主義”、“革命的浪漫主義”的藝術(shù)嗎？在這樣的作品面前，正直的青年們憤怒了，“讓這些現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義見(jiàn)鬼去吧！”他們認(rèn)為這就是“四人幫”對(duì)文藝創(chuàng)作的最大毒害，于是得出結(jié)論——要從“現(xiàn)實(shí)主義”的框框中解放出來(lái)。

正直的中年和老年人也在思考，他們象青年人一樣地痛恨“四人幫”的文藝，但他們并不痛恨“現(xiàn)實(shí)主義”。提起現(xiàn)實(shí)主義的文藝，就會(huì)引起他們無(wú)限美好的回憶。在祖國(guó)生死存亡的關(guān)頭，在戰(zhàn)火紛飛的年代，在廣大人民掙扎在水深火熱之中的時(shí)刻，那些“象牙之塔”里的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)了人民，而現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)則活躍在前線，在學(xué)校，在解放區(qū)，在敵后，在人民的心中，象激勵(lì)人民奮戰(zhàn)的號(hào)角，象刺向敵人心臟的匕首。例如我們老一輩的藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的那些作品，是那樣的真實(shí)、樸實(shí)，是那樣的感人，從中既感到了人民的脈搏，又感到了作者的真摯情感。這些革命的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作珍品怎么能從人們的心目中抹掉呢？在五十年代初期又產(chǎn)生了象《開(kāi)國(guó)大典》、《血衣》（可惜沒(méi)有完成）等作品，標(biāo)志著我國(guó)年輕的油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。它們表現(xiàn)了幾千年來(lái)苦難的中國(guó)人民的覺(jué)醒，表現(xiàn)了中國(guó)人民的偉大勝利。這些作品不也是革命的現(xiàn)實(shí)主義的嗎？它們始終是受到人民喜愛(ài)的作品。

“四人幫”口口聲聲地宣稱(chēng)在藝術(shù)上他們是“最革命”的“現(xiàn)實(shí)主義”和“最革命”的“浪漫主義”的。所以在他們橫行的十年中，古往今來(lái)一切被公認(rèn)的優(yōu)秀“現(xiàn)實(shí)主義”作品，無(wú)論是希臘雕像還是米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》全被砸得粉碎，無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》還是《聊齋志異》全被焚燒揚(yáng)灰，無(wú)論是倫勃朗還是列賓、蘇里柯夫的畫(huà)全被扯得稀爛，即或是我國(guó)建國(guó)以來(lái)十七年中的優(yōu)秀的革命現(xiàn)實(shí)主義的作品，除極少數(shù)的作品外，也全部打翻在地，并踏上千萬(wàn)只腳了。

這就很清楚了?！八娜藥汀贝虺龅恼信票M管是“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”，骨子里卻是反現(xiàn)實(shí)主義的。這才是“四人幫”橫行時(shí)在文藝問(wèn)題上給我們?cè)斐傻亩竞Φ暮诵?，這也是青年、中年、老年今天如此痛恨帶有“四”字印記的“現(xiàn)實(shí)主義”作品的原因。所以，清算“四人幫”在文藝上的毒害，絕不是清算現(xiàn)實(shí)主義或革命的現(xiàn)實(shí)主義，而應(yīng)該清算他們反現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)質(zhì)。絕不是宣判現(xiàn)實(shí)主義的死刑，而是要解放被禁錮被歪曲了的現(xiàn)實(shí)主義。事實(shí)正是如此，在粉碎“四人幫”之后，現(xiàn)實(shí)主義在油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，取得了一個(gè)又一個(gè)的相當(dāng)可喜的成果。

例如：《一九六八年×月×日雪》這幅大型的油畫(huà)創(chuàng)作，是通過(guò)兩派青年誓不兩立的武斗場(chǎng)面，真實(shí)地揭露了一場(chǎng)“史無(wú)前例”的騙局。多么可愛(ài)而又可悲的青年?。∷ㄋ﹤兌紙?jiān)信自己是“最最忠于”“最最正確”的，他（她）們都很英勇，不怕苦，不怕死，勝利的一方充滿(mǎn)了自豪和象對(duì)敵人的俘虜那樣的嘲笑和蔑視，失敗者毫不氣餒，視死如歸。然而爭(zhēng)斗的雙方卻都是“四人幫”手中的“牌”，是陰謀家野心家篡權(quán)的籌碼。無(wú)怪乎在青年們徹底認(rèn)識(shí)了這場(chǎng)騙局之后，看見(jiàn)畫(huà)時(shí)失聲痛哭，無(wú)怪乎成千上萬(wàn)張這幅畫(huà)的照片被群眾搶購(gòu)一空。

又如：《不可磨滅的記憶》象一首波瀾壯闊的史詩(shī)，又象一曲英雄交響樂(lè)。站在這幅畫(huà)前使人產(chǎn)生懷念、哀悼、莊嚴(yán)、崇高、悲壯、振奮的感情，它們交織在一起，回蕩在心中。它集中概括地表現(xiàn)了從周總理逝世到“四五”事件的危難時(shí)刻，中華兒女力挽狂瀾的英雄氣概和壯烈的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，表現(xiàn)了正義與陰謀、革命與叛賣(mài)、光明與黑暗的大搏斗。把人民的悲憤、勇氣、力量和愿望凝聚成一座偉大的紀(jì)念碑——“人民萬(wàn)歲”！正因?yàn)樽髌氛鎸?shí)地反映了人民的斗爭(zhēng)，它在人們的記憶中永遠(yuǎn)是不可磨滅的。

而陳丹青同志的西藏組畫(huà)《進(jìn)城》、《洗發(fā)女》等，則完全是另一種情調(diào)，活生生的藏族群眾的形象，濃郁的生活氣息，樸素?zé)o華的風(fēng)格，真實(shí)而自然。透過(guò)這些親切淳樸的形象，使人如置身其中，也使人感到了作品中凝鑄著作者的真摯的感情。

采用裝飾性和寓意性表現(xiàn)手法的《伯樂(lè)》（見(jiàn)插頁(yè)四），令人深思，令人感慨，它是對(duì)“四人幫”扼殺人材的控訴。伯樂(lè)尚在仰天長(zhǎng)嘆，何況千里馬？

《永恒》（見(jiàn)插頁(yè)一）則以象征的手法揭示了一個(gè)真理，特別是經(jīng)歷了十年浩劫后，體會(huì)就更深了，那就是——人民萬(wàn)歲！

站在巨幅肖像畫(huà)《父親》面前，人們的良心激烈地震動(dòng)了，情不自禁地流下熱淚。你看這被放大了多少倍的頭像“父親”，滿(mǎn)臉皺紋，嘴唇因干渴而發(fā)紫，常年艱苦的勞動(dòng)使得他的雙手象老樹(shù)皮一樣厚而粗糙，食指上包著一小條布，外面纏繞著一根細(xì)線，顯然由于他勞動(dòng)時(shí)割破了自己的手，滿(mǎn)頭的汗水默默地向下流淌，使你清楚地看到“父親”的大半生經(jīng)歷了多少風(fēng)霜雨雪、烈日曝曬，現(xiàn)在他還站在烈日之下翻曬著你每日所需的糧食。他太累了，說(shuō)不出話，但他仍然和善、深情地望著你。這是祖國(guó)的眼睛，是人民的眼睛，這是一張無(wú)言的呼吁書(shū)！趕快建設(shè)好我們的祖國(guó)?。?/p>

這些優(yōu)秀的作品內(nèi)容不一，風(fēng)格各異，形式多樣但又有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是真摯的感情和面對(duì)現(xiàn)實(shí)、正視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，它運(yùn)用繪畫(huà)的語(yǔ)言，真實(shí)地揭示了現(xiàn)實(shí)生活中的美和丑、善和惡、真和偽，既給人以深切的感動(dòng)又能使人產(chǎn)生廣闊的聯(lián)想，既能給人以深刻的教育又能給人以美的享受。這些作品除了《不可磨滅的記憶》的作者為三個(gè)中年人之外，其余的全是青年人。大家興奮地看到，以這些年輕同志為代表的一批才華橫溢的青年油畫(huà)家，他們用自己的藝術(shù)實(shí)踐的成果熱烈地?fù)肀еF(xiàn)實(shí)主義，那些積累了豐富的正反兩方面經(jīng)驗(yàn)的中年、老年一代的油畫(huà)家也取得了相當(dāng)可觀的成果。在這些成果面前，老、中、青三代油畫(huà)家為現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的新階段，為他們之間的相互理解，為油畫(huà)攀登新的高峰的共同任務(wù)而深感激動(dòng)和興奮。

當(dāng)然我們?cè)诨謴?fù)現(xiàn)實(shí)主義的本來(lái)面目時(shí)，在歡呼現(xiàn)實(shí)主義的勝利時(shí)，并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是唯一的創(chuàng)作方法，更不能以取消其它的創(chuàng)作方法作為發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的前提。只要能創(chuàng)作出優(yōu)秀的為人民所喜愛(ài)的藝術(shù)品，對(duì)創(chuàng)作方法的選擇是畫(huà)家的自由。任何事物總是相比較而存在，相斗爭(zhēng)而發(fā)展的，極而言之，即使是有象“四人幫”那種反現(xiàn)實(shí)主義的作品，也只有在和現(xiàn)實(shí)主義作品的比較當(dāng)中才能清楚地暴露出它的丑惡面目。在正常的文藝批評(píng)中，人民會(huì)作出正確的選擇的。

二

建國(guó)以來(lái)，我國(guó)的油畫(huà)基本是沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路前進(jìn)的（除去“四人幫”橫行的十年外），取得了可喜的成就。但從西方某些人的觀點(diǎn)來(lái)看，認(rèn)為中國(guó)的油畫(huà)“太陳舊了”，如工業(yè)一樣，至少比西方落后三十年到五十年，“太寫(xiě)實(shí)了，照片完全可以代替了”，“太一樣了，象一個(gè)人畫(huà)的”。這些意見(jiàn)有合理的部分。但如果說(shuō)照片完全可以代替現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法（這里指的不是自然主義寫(xiě)實(shí)手法，而且現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作也不是都用寫(xiě)實(shí)手法）就不能茍同了。在羅丹的《藝術(shù)論》中，記載了葛賽爾和羅丹的一段談話：“你有沒(méi)有注意過(guò)用快像拍攝的行走的人？——羅丹忽然問(wèn)我。

我作了肯定的回答后，他又說(shuō)：那末你注意到什么呢？

他們的神氣不是在前進(jìn)，一般說(shuō)，他們好象站在一條腿上，一動(dòng)也不動(dòng)，或者好象獨(dú)腳跳。

羅丹說(shuō)：非常正確！……。這就證實(shí)了剛才我對(duì)你說(shuō)的關(guān)于藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)的話了——快像中的人物，不錯(cuò)，雖然在不斷的動(dòng)作時(shí)攝取的，他們卻好象忽然僵化而不踏實(shí)的緣故，那是因?yàn)樗麄兊纳眢w各部分是二十分之一秒甚至四十分之一秒絲毫不差地?cái)z取的，它們不能象藝術(shù)中那樣，使姿勢(shì)逐漸地展開(kāi)。”

即使是在靜止中的人物像，照片也無(wú)法代替油畫(huà)。

《父親》可以說(shuō)是最寫(xiě)實(shí)的了，但他那復(fù)雜的心情所構(gòu)成的表情，那些經(jīng)過(guò)精心的概括而安排了的真實(shí)的美的而又具有強(qiáng)烈感染力的皺紋、指甲、汗水等等，照片怎么能代替得了呢？

列賓的大型創(chuàng)作《查波羅什人》更不可能在百分之一秒或千分之一秒的時(shí)間中，正好捕捉到那樣眾多的典型動(dòng)態(tài)、表情和心理狀態(tài)。

至于說(shuō)我國(guó)的油畫(huà)如工業(yè)一樣比西方落后了三十年到五十年，這是需要認(rèn)真研究的。當(dāng)然，藝術(shù)的水平不一定和工業(yè)的發(fā)展水平完全成正比，但是在被別人禁運(yùn)封鎖或者在閉關(guān)鎖國(guó)將近三十年的情況下，對(duì)西方藝術(shù)的現(xiàn)狀的確缺乏了解，經(jīng)過(guò)一些了解后，才知道經(jīng)歷了十年后，今天在西方“抽象派”已經(jīng)不“新”了。這個(gè)曾在四、五十年代風(fēng)行于歐、美，并預(yù)言將代替一切的抽象藝術(shù)，卻被以前幾乎所有藝術(shù)家一致咒罵的自然主義藝術(shù)的變種——波普藝術(shù)和超級(jí)照像主義藝術(shù)擠得地盤(pán)不大了。非常有趣的是那些認(rèn)為幾十年前照片就已代替了“現(xiàn)實(shí)主義”的外國(guó)評(píng)論家的家鄉(xiāng)，也正是“超級(jí)照像主義”最流行的國(guó)家?？磥?lái)他們自己也不得不承認(rèn)連自然主義的油畫(huà)，照像也代替不了，更不用說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)了。

看了西方的最新作品，人們不禁發(fā)出疑問(wèn)，到底什么是藝術(shù)呢？這種心情和看到“四人幫”橫行時(shí)期那種藝術(shù)所產(chǎn)生的疑問(wèn)很類(lèi)似。連小學(xué)生也知道美術(shù)作品應(yīng)該是美的，但是西方某些著名的畫(huà)家卻公開(kāi)宣稱(chēng)“廢棄繪畫(huà)和所有的審美要求”；好的作品不應(yīng)該是“概念的”，西方某些畫(huà)家卻公開(kāi)宣稱(chēng)自己是“概念主義”；藝術(shù)應(yīng)該是有個(gè)性的，西方某些畫(huà)家卻宣稱(chēng)他們的藝術(shù)是“反個(gè)性”的；感情是藝術(shù)的靈魂，西方畫(huà)派中卻有主張反感情而要“純理智”的，當(dāng)然，也有主張要有個(gè)性和強(qiáng)烈的激情的，而且一般說(shuō)來(lái)西方的最現(xiàn)代的藝術(shù)給人的突出印象似乎是最強(qiáng)調(diào)感情的。但仔細(xì)一尋思，再看看其作品，不對(duì)了，他們的所謂激情和個(gè)性全指的是下意識(shí)的沖動(dòng)，所謂的“純真的心理動(dòng)力”、“激奮狀態(tài)下的產(chǎn)物”，即“不受理性控制的感情”。其實(shí)這類(lèi)個(gè)性、感情和激情并不是我們所理解的意識(shí)的活動(dòng)。母親愛(ài)孩子，群眾熱愛(ài)周總理，都是長(zhǎng)期實(shí)踐的產(chǎn)物，絕不是下意識(shí)活動(dòng)或無(wú)緣無(wú)故的產(chǎn)物。愛(ài)與恨的感情完全是理性的結(jié)論所激發(fā)的。因此我們說(shuō)感情是理性認(rèn)識(shí)的結(jié)果，或者說(shuō)感情是理性認(rèn)識(shí)的升華。比如說(shuō)愛(ài)情，它是人類(lèi)美好感情中的一種，但是看見(jiàn)異性就發(fā)情，并不能算愛(ài)情，誰(shuí)能認(rèn)為強(qiáng)奸犯的感情最強(qiáng)烈呢？獸性而已。他們所鼓吹的下意識(shí)的激情、個(gè)性，其實(shí)就是動(dòng)物性，絕不是人性，絕不是人的感情，更不是人的個(gè)性。說(shuō)句實(shí)話，那確確實(shí)實(shí)是鼓吹從人到猿的理論。

縱觀各家各派（除現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家外）的主張，不管多么離奇，多么荒謬，但是在兩個(gè)問(wèn)題上他們是一致的。第一，對(duì)藝術(shù)目的的看法，他們的旗幟是“為藝術(shù)而藝術(shù)”即“純藝術(shù)”。在這一點(diǎn)上他們和印象派以來(lái)幾乎一切現(xiàn)代派的諸流派，以及那古老的學(xué)院派都是一致的。盡管他們各自對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”或者“純藝術(shù)”也有不同的理解，但在極力排斥有意義的思想內(nèi)容這一點(diǎn)上是共同的。第二，在評(píng)價(jià)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題上，他們雖然都有各自甚至極端對(duì)立的主張，但他們似乎有一種默契，而這種共同的默契成了實(shí)際評(píng)判藝術(shù)作品優(yōu)劣的根據(jù)，那就是所謂的“元?jiǎng)?chuàng)性”，即“前所未有”的意思。一切藝術(shù)本質(zhì)上是反對(duì)重復(fù)的，但這絕不等于說(shuō)凡與以前的作品絕對(duì)不重復(fù)的就都是高超的藝術(shù)。西方最現(xiàn)代的藝術(shù)卻是無(wú)條件地崇拜“元?jiǎng)?chuàng)性”。只要是提出一種前所未有的主張，只要是搞出從未見(jiàn)過(guò)的“名堂”，無(wú)論它是美還是丑，也無(wú)論它是多么離奇和怪誕，多么地不堪入目和令人作嘔，它都會(huì)受到一些人的稱(chēng)贊。例如在一九六四年威尼斯雙年國(guó)際展覽會(huì)上獲頭獎(jiǎng)的《我的床具》，它是美國(guó)波普派代表人羅伯特·羅申柏格的作品，作品是枕頭、床墊等真實(shí)床具的陳列，特殊的是床具上涂有厚厚的白顏色。又如在三十二屆威尼斯國(guó)際雙年展上獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的美國(guó)波普派畫(huà)家羅森柏的作品《集錦》，畫(huà)面上分割成十個(gè)小格，每個(gè)小格內(nèi)堆砌著一些爛木、破布、舊畫(huà)片……等廢物，被稱(chēng)為廢物藝術(shù)。作者說(shuō)：“我認(rèn)識(shí)到正常人與瘋狂的差別是多么微小——也了解兩者的結(jié)合是每個(gè)人所必須”。這些并非偶然的離奇事例，至少應(yīng)該認(rèn)為它是能代表一個(gè)時(shí)期的水平的了。有“元?jiǎng)?chuàng)性”這樣一條“共同依據(jù)”，評(píng)審人和評(píng)論家是無(wú)需懂得作品的內(nèi)容的，也無(wú)需分析作品的優(yōu)缺點(diǎn)和藝術(shù)性高低，甚至對(duì)作品完全不理解，也不妨礙評(píng)審與評(píng)論的進(jìn)行。

有這一條“元?jiǎng)?chuàng)性”的原則，大家就可以去“自由”創(chuàng)作，拚命去尋找“前所未有”，找到了就可以參加國(guó)際展覽，得了獎(jiǎng)就可以平步青云。例如：據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》說(shuō)美國(guó)某畫(huà)家的作品《有石膏商標(biāo)的》于一九五八年送到紐約現(xiàn)代美術(shù)館展覽，但因畫(huà)面上有一窗格中畫(huà)的是男性生殖器，恐怕鬧出丑聞，美術(shù)館決定不展出也不購(gòu)買(mǎi)，后來(lái)被畫(huà)商以一千二百美元購(gòu)入，經(jīng)若干年的吹捧，現(xiàn)在此畫(huà)以四十萬(wàn)美元售出，畫(huà)家也成了“國(guó)寶”。這幅畫(huà)到底好在哪里，誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)，誰(shuí)也說(shuō)不出，大概還是那個(gè)“元?jiǎng)?chuàng)性”吧。事情近乎離奇，可這是真的。

“四人幫”標(biāo)榜的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”是“打著紅旗反紅旗”的，完全是假的藝術(shù)。而現(xiàn)代西方標(biāo)榜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，雖然顯得似乎清高，但未必真。如果真如他們標(biāo)榜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，人們會(huì)問(wèn)，為什么要給人看？為什么還要賣(mài)畫(huà)？其實(shí)在資本主義社會(huì)里，買(mǎi)畫(huà)的人往往并不懂得藝術(shù)，這就要靠畫(huà)商吹捧。畫(huà)商的作用是既可以給畫(huà)家解決點(diǎn)生活困難，又可以幫有錢(qián)人存上一筆不納所得稅和不受通貨膨脹影響的財(cái)產(chǎn)。至于藝術(shù)性到底如何，群眾是否欣賞或者是否感動(dòng)的問(wèn)題，正如美國(guó)一位著名的展覽會(huì)負(fù)責(zé)人所承認(rèn)的那樣：“群眾未必喜歡這些作品”，并補(bǔ)充說(shuō)：“群眾的意見(jiàn)是可有可無(wú)的，可以不予理睬”。

象以上列舉的高價(jià)藝術(shù)作品和獲得大獎(jiǎng)的藝術(shù)作品，究竟好在哪里？藝術(shù)價(jià)值又在哪里？有趣的是他們的同行說(shuō)不出，高等的評(píng)論家也說(shuō)不出。說(shuō)不出倒不一定是不懂，因?yàn)檫@類(lèi)作品比起抽象派來(lái)還更能看得出是些什么，重要的是誰(shuí)也說(shuō)不出這類(lèi)作品好在哪里。看來(lái)他們的“最現(xiàn)代迷信”還沒(méi)有破除。正如列寧與蔡特金的講話中說(shuō)的：“……為什么只是因?yàn)椤@是新的’，就要象崇拜神一樣來(lái)崇拜新的東西呢？那是荒謬的，絕頂?shù)幕闹嚨?！這里有很多的虛偽，當(dāng)然也有對(duì)于在西歐占統(tǒng)治地位的藝術(shù)風(fēng)氣的不自覺(jué)的尊敬?！?/p>

至于我們的藝術(shù)目的和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，和他們正相反，我們的藝術(shù)是要為人民的，為大多數(shù)群眾的。我們的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是先進(jìn)的思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一。人民是我們的父母，我們不為人民服務(wù)又為誰(shuí)呢？

因?yàn)槲覀兊挠彤?huà)是為人民的，自然就采取了通俗易懂的形式。油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種之所以能夠在我國(guó)較快地生根，形式通俗易懂是個(gè)重要條件，人民懂得它才能喜歡它，所以油畫(huà)在我國(guó)越來(lái)越普及，群眾的欣賞水平越來(lái)越高，這也促進(jìn)了油畫(huà)家水平的不斷提高。只有有了廣大的群眾基礎(chǔ)，它才能是大有發(fā)展大有前途的。我們對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也是從人民的利益出發(fā)的，既要有深刻的進(jìn)步的思想內(nèi)容，又要有完美的藝術(shù)形式，要求真、善、美三者的統(tǒng)一。我們正是依這標(biāo)準(zhǔn)，選出了象《父親》《不可磨滅的記憶》《一九六八年×月×日雪》《伯樂(lè)》《永恒》《孺子牛》等一系列優(yōu)秀的油畫(huà)作品。

我們也正是按照這一標(biāo)準(zhǔn)，歷史地評(píng)價(jià)一切西方優(yōu)秀的藝術(shù)作品和油畫(huà)作品的。

我們高度評(píng)價(jià)文藝復(fù)興時(shí)期一系列優(yōu)秀作品，那是打破了中世紀(jì)封建專(zhuān)制主義的偉大的人文主義思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一的結(jié)晶。我們高度評(píng)價(jià)倫勃朗、委拉斯貴茲、勃魯蓋爾等一系列既有人民性又有高度藝術(shù)性的作品。法國(guó)大革命時(shí)代培育了革命的古典主義畫(huà)家達(dá)維特。十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的啟示，廣大群眾對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)革命失敗的憤懣情緒，推進(jìn)了浪漫主義的發(fā)展。熱情的德拉克洛瓦如果沒(méi)有對(duì)親眼見(jiàn)到一八三○年法國(guó)人民起義的激動(dòng)，沒(méi)有“自由領(lǐng)導(dǎo)著人民前進(jìn)”的先進(jìn)思想和高度熟練的表現(xiàn)技巧，就不可能有《一八三○年七月二十八日》這一杰作的誕生。公開(kāi)提出為生活、為民眾而藝術(shù)，歌頌勞動(dòng)，歌頌自然，歌頌工人、農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)主義者庫(kù)爾貝、多米埃、米勒等大師們把藝術(shù)推向了新的境界。但是由于巴黎公社的失敗，敵人的殘酷鎮(zhèn)壓，摧殘了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的這朵鮮花。然而，它的種子卻在落后的俄羅斯的土地上，隨著反對(duì)農(nóng)奴制的民族民主運(yùn)動(dòng)，結(jié)出了新的勝利的果實(shí)。以列賓、蘇里柯夫?yàn)榇淼乃囆g(shù)大師把俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向高峰。

遺憾的是，在具有現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的歐洲，油畫(huà)的這些優(yōu)良傳統(tǒng)卻得不到應(yīng)有的繼承和發(fā)展。具有高尚革命精神的作品越來(lái)越少，他們高度的表現(xiàn)技巧快要失傳了。象這樣好的傳統(tǒng)，面臨絕境一切，有理智的有遠(yuǎn)見(jiàn)的、真正熱愛(ài)藝術(shù)的有識(shí)之士對(duì)這種情況也是極為不滿(mǎn)的。象美國(guó)攝影學(xué)院的一位教授在參觀了慶祝建國(guó)三十年的全國(guó)美展上這樣寫(xiě)道：“中國(guó)藝術(shù)家走的路是正確的，避免了西方現(xiàn)代派的彎路，你們的每件作品都想到人民的需要，因之為中國(guó)人民所歡迎，雖然畫(huà)中所反映的生活是我們生疏的，但我們也是能夠理解和欣賞的。美國(guó)有些畫(huà)家根本不考慮人民的需要，繪畫(huà)只是‘自我表現(xiàn)’，有的連基本的繪畫(huà)知識(shí)也不懂，任意地亂涂亂畫(huà)。所以，現(xiàn)代派的作品，美國(guó)人民是不歡迎的。在美國(guó)參觀現(xiàn)代藝術(shù)博物館的人很少?，F(xiàn)在美國(guó)的畫(huà)風(fēng)也在變，開(kāi)始有很寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)。你們的作品如能到美國(guó)展出，我想美國(guó)人民是會(huì)歡迎的?！笔堑?，當(dāng)我們把我國(guó)青年美展上得獎(jiǎng)作品《父親》與上述威尼斯國(guó)際雙年展上得獎(jiǎng)的作品相比較，我想任何一個(gè)公正的正常人都會(huì)得出與這位教授相一致的看法的。

我們與西方現(xiàn)代諸流派，在藝術(shù)觀上有根本性的分歧，但對(duì)他們的藝術(shù)仍然是也應(yīng)該是有分析的，從分體上局部上有的還有可以吸收參考之處，例如對(duì)某種表現(xiàn)手法，某種特技造成的特殊效果，某些顏色的組合關(guān)系等等。對(duì)他們的畫(huà)家也需要有分析的進(jìn)行細(xì)致的具體的研究，從哲學(xué)思想上、心理上以及思想發(fā)展過(guò)程、創(chuàng)作的真實(shí)動(dòng)機(jī)上進(jìn)行研究，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

三

“四人幫”在文藝創(chuàng)作上最大的毒害是反現(xiàn)實(shí)主義，它們是粉飾現(xiàn)實(shí)、捏造現(xiàn)實(shí)的偽藝術(shù)。在文藝政策上最大的毒害就是反對(duì)黨的“雙百”方針，實(shí)行文藝專(zhuān)制主義。要進(jìn)一步發(fā)展油畫(huà)，就必須清算“四人幫”在文藝政策上的專(zhuān)制主義，堅(jiān)決地、全面地貫徹執(zhí)行“雙百”方針。

貫徹“雙百”方針是繁榮文藝事業(yè)的關(guān)鍵問(wèn)題。畫(huà)家個(gè)人可以偏愛(ài)一種或幾種風(fēng)格，作為政策執(zhí)行者就絕不能偏愛(ài)更不能偏廢，不能以個(gè)人的偏愛(ài)代替政策，不能以行政手段推行一個(gè)學(xué)派或禁止一個(gè)學(xué)派。作為政策來(lái)說(shuō)，總是要有所提倡的，但提倡絕不能靠命令，只能靠引導(dǎo)、啟發(fā)。畫(huà)家的畫(huà)筆只能聽(tīng)從畫(huà)家的真實(shí)感情，只有動(dòng)了真情才能產(chǎn)生有真情的作品。政策所提倡的只有符合廣大群眾的根本利益和要求，才能產(chǎn)生真正的威力?！捌咂呤伦儭焙?，國(guó)家面臨生死存亡的時(shí)刻，黨提倡抗日的文藝，它代表了一切革命文藝家的要求，產(chǎn)生了象《黃河大合唱》那樣激動(dòng)人心的優(yōu)秀作品?！八娜藥汀钡逆?zhèn)壓政策卻禁止不了天安門(mén)廣場(chǎng)上難以數(shù)計(jì)的革命詩(shī)篇。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，廣大群眾不會(huì)去欣賞風(fēng)、花、雪、月，而在和平時(shí)期，如果不重視廣大群眾對(duì)健康的觀賞性作品的正當(dāng)要求，“靡靡之畫(huà)”就可能乘隙而入。通過(guò)優(yōu)秀的健康的欣賞性的油畫(huà)作品的傳播，正是對(duì)廣大群眾進(jìn)行審美教育與提高精神文明的重要手段。對(duì)主題性的重大題材的重視與提倡，是完全正確的、必要的。但在“文革”前十七年中，對(duì)風(fēng)景、靜物等非主題性繪畫(huà)，采取了忽視、輕視、甚至是敵視的態(tài)度，妨礙了我們油畫(huà)的全面繁榮，這是應(yīng)吸取教訓(xùn)的。我們要堅(jiān)持黨的“雙百”方針，內(nèi)容要百花齊放，題材上要百花齊放，風(fēng)格上也要百花齊放。

要“百花齊放”，還要“百家爭(zhēng)鳴”。沒(méi)有爭(zhēng)鳴，沒(méi)有相互的砥礪，就難于發(fā)展。“爭(zhēng)”必須是平等的爭(zhēng)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，各家互爭(zhēng)甚至互罵，爭(zhēng)論的結(jié)果是各家學(xué)說(shuō)逐漸完善，各自達(dá)到自己的高峰。漢武帝一聲令下，罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，失去了平等的地位，爭(zhēng)鳴的余地也就沒(méi)有了，變成了“萬(wàn)馬齊暗”。

學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)鳴是為追求真理，認(rèn)識(shí)規(guī)律。學(xué)派間的爭(zhēng)不是為了變百家為一家，而是為了在爭(zhēng)論中各自完善和發(fā)展自己，走向自己的高峰。藝術(shù)上的學(xué)派沒(méi)有十全十美的，誰(shuí)也不能代替誰(shuí)。采眾家之長(zhǎng)以豐富自己，目的是為了發(fā)展自己這一派的特點(diǎn)，而不是削弱特點(diǎn)。

我們的“雙百”方針是發(fā)展文藝最好的政策，真正全面地徹底地實(shí)行卻很難，但也不太難，只要真正依憲法和法律辦事就不難。即或是出現(xiàn)了問(wèn)題（這是難免的），只要堅(jiān)持以文藝批評(píng)的方法來(lái)領(lǐng)導(dǎo)，就可以更好地推動(dòng)文藝創(chuàng)作，其中自然也包括對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的幫助和推動(dòng)。打倒“四人幫”以后短短的幾年中，出現(xiàn)了那么許多優(yōu)秀的油畫(huà)創(chuàng)作就是明證。

我國(guó)的油畫(huà)還很年輕，需要繼續(xù)努力前進(jìn)，雖然從基本技巧來(lái)說(shuō)，在當(dāng)代并不算落后，但離歐洲的高峰還相差很遠(yuǎn)。不是說(shuō)要在創(chuàng)作上模仿他們，重復(fù)他們，而是要學(xué)他們的精華，學(xué)他們高度的表現(xiàn)技巧，學(xué)會(huì)他們的傳統(tǒng)基本功，而且，一定要學(xué)到手。一提基本功就認(rèn)為是學(xué)院派，那是“四人幫”的無(wú)知妄說(shuō)。沒(méi)有哪一種高級(jí)的成熟的藝術(shù)是不需要堅(jiān)實(shí)的基本功的。西方現(xiàn)代流派恰恰是在這點(diǎn)上破壞了他們的優(yōu)秀傳統(tǒng)?；竟χ饕墙鉀Q技巧繼承問(wèn)題，它有較長(zhǎng)時(shí)間的相對(duì)穩(wěn)定性，這種相對(duì)穩(wěn)定性，保證了一個(gè)品種、一個(gè)流派的鮮明特點(diǎn)。而這特點(diǎn)又必然是久經(jīng)考驗(yàn)的具有高度審美價(jià)值的，經(jīng)過(guò)提純的精華。當(dāng)然，基本功也不是一成不變的，它總是隨畫(huà)種的發(fā)展而發(fā)展，也就是隨著在生活中、創(chuàng)作中對(duì)基本技巧的運(yùn)用和需求而發(fā)展。印象派在外光色彩的技巧上的突出成就，為油畫(huà)基本功在色彩方面技巧的提高作出了卓越的貢獻(xiàn)，彌補(bǔ)了外光色彩技巧上之不足?；竟Φ陌l(fā)展之所以較為緩慢，因?yàn)樗蔷A，是無(wú)數(shù)畫(huà)家實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。單純迷醉在基本功里，為技巧而技巧，這才是學(xué)院派。學(xué)院派導(dǎo)致藝術(shù)的僵化和死亡，但抹殺和輕視基本功，藝術(shù)就難以達(dá)到高度，面對(duì)自然，面對(duì)生活，總會(huì)感到力不從心，何況油畫(huà)的基本功難度是很大的（特別是畫(huà)人）。為什么剛剛解放時(shí)，我國(guó)人民對(duì)新中國(guó)有高度的激情，這對(duì)文藝的發(fā)展可以說(shuō)是極好的條件，但產(chǎn)生不了大量的優(yōu)秀油畫(huà)作品？油畫(huà)基本功水平不夠是一個(gè)主要原因。

西方的傳統(tǒng)油畫(huà)，是否達(dá)到了不可逾越的高峰？不一定?？v觀西方的油畫(huà)藝術(shù)，僅以基本功而論，都有不足之處。從文藝復(fù)興到德拉克洛瓦，造型功夫都很好，但色彩上有缺陷，尤其在外光色彩上不如印象派生動(dòng)，但印象派又忽視造型。俄羅斯的畫(huà)家蘇里柯夫等重視了色彩與造型的結(jié)合，但仍存在各種不足，因此并非不可超越。只要我們堅(jiān)持嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，超越已有的高峰是指日可待的。如果我們忽視基本功的訓(xùn)練，在學(xué)習(xí)階段重變輕法，我們將事倍而功半?，F(xiàn)在不少人要求重返學(xué)校補(bǔ)基本功就是證明。我們的油畫(huà)藝術(shù)，特別是在粉碎“四人幫”之后所取得的令人振奮的成績(jī)，也是與我們油畫(huà)藝術(shù)工作者的基本功水平的不斷提高分不開(kāi)的。

總之，我們認(rèn)為，只要堅(jiān)持為人民服務(wù)的立場(chǎng)，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持繼承和發(fā)展歐洲和我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精華并不斷的創(chuàng)新，結(jié)合我國(guó)深入生活的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)我國(guó)從古至今的可歌可泣的題材，尤其重要的是堅(jiān)持“雙百”方針這一唯一正確的政策，不久的將來(lái)，我國(guó)必定會(huì)出現(xiàn)一個(gè)群星燦爛交相輝映的令人激動(dòng)的新局面，我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)必定會(huì)登上一個(gè)舉世矚目的高峰。