藝術(shù)求索錄

一

一些畫(huà)畫(huà)的同志在一起，常常感嘆自己可悲的“無(wú)效勞動(dòng)”。三十年來(lái)，汗沒(méi)有少流，作品也出產(chǎn)了不少，但是，能夠留下來(lái)的有幾張？能打動(dòng)人心的又有幾張？畫(huà)家雖然熬過(guò)了十年浩劫而幸存下來(lái)，不少作品卻經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

現(xiàn)在該是總結(jié)一下自己教訓(xùn)的時(shí)候了！該是尋找產(chǎn)生這種悲劇原因的時(shí)候了！

我以為，事情是很復(fù)雜的，是因?yàn)槲覀兊募夹g(shù)水平太低嗎？是我們的生活根底不夠厚實(shí)嗎？是我們的藝術(shù)勞動(dòng)還不夠艱苦嗎？這些都因人而異。但最主要的原因，我以為是我們作為一個(gè)探索人生的畫(huà)家，思想?yún)s是僵化或半僵化的；作為一個(gè)貴在創(chuàng)新的藝術(shù)家，個(gè)性卻是被壓抑的。這是問(wèn)題的根本所在！

藝術(shù)要有感而發(fā)，藝術(shù)要?jiǎng)又郧?，在頭腦被現(xiàn)代迷信和極“左”思想禁錮的時(shí)候，作品哪能有真正的感情；藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴有個(gè)性，在“四人幫”嚴(yán)重窒息了我們民族的思維能力和創(chuàng)造活力的時(shí)候，作品哪能有真正的生命力！

思想僵化，個(gè)性磨滅。這樣，畫(huà)家空有靈敏的雙手，能揮寫(xiě)生動(dòng)的筆觸，卻跳不出各種框框，自己把自己束縛起來(lái)；畫(huà)家縱有健全的雙腳，可以爬山涉水，下鄉(xiāng)下廠，卻對(duì)真正的現(xiàn)實(shí)生活熟視無(wú)睹；畫(huà)家雖有一顆跳動(dòng)的心，卻缺乏按照自己意志獨(dú)立思考、感受和表現(xiàn)的膽識(shí)。

深入地思考一下，這種藝術(shù)的悲劇并不是自“四人幫”粉墨登場(chǎng)時(shí)才開(kāi)始，也不是到“四人幫”被粉碎就自動(dòng)完結(jié)了的。在“文革”前的十七年中，在一九七六年偉大的十月之后，甚至三中全會(huì)之后，這種情況也還有所表現(xiàn)。一些美展的組織過(guò)程中，為什么摸行情、看風(fēng)頭的惡習(xí)那么不易克服？為什么“撞車(chē)”事件仍然不斷發(fā)生？某些所謂的“重大題材”一時(shí)吸引了成百的作者，天南地北，五湖四海，這些畫(huà)的構(gòu)思、構(gòu)圖、手法都那樣相似，幾乎象是出自一個(gè)畫(huà)家之手。反對(duì)千人一面，又出現(xiàn)新的千人一面，這是因?yàn)槲覀冎慌u(píng)了模式化的現(xiàn)象，卻沒(méi)有找到產(chǎn)生模式化的根本原因。沒(méi)有認(rèn)清建國(guó)以來(lái)生活中的那種“左”的東西，已經(jīng)逐漸地嚴(yán)重地違反和破壞了藝術(shù)創(chuàng)造的根本規(guī)律。

藝術(shù)作品包含著客觀的生活和藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，就是外在的客觀生活和藝術(shù)家內(nèi)在的主觀世界的統(tǒng)一的過(guò)程。藝術(shù)家作為人，感受到客觀生活而加以創(chuàng)造，才能成為藝術(shù)。這也就是古代畫(huà)論中強(qiáng)調(diào)的“外師造化、中得心源”。

大畫(huà)家石濤一生的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，他曾多次表明自己的創(chuàng)作觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)。他說(shuō)：“夫畫(huà)者，從于心也?！薄爱?huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，石濤畫(huà)畫(huà)時(shí)，不是簡(jiǎn)單地冷冰冰地把對(duì)象再現(xiàn)出來(lái)，而是很懂得“進(jìn)入角色”。他不是單純地臨摹對(duì)象，而是用心去擁抱大自然，以至“吾寫(xiě)此紙時(shí)，心入春江水，江花隨我開(kāi)，江水隨我起……”。石濤是把客觀世界人格化，使之與自己對(duì)客觀世界的感受、激情糅合起來(lái)，并用自己的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。他非常精辟地說(shuō)出了一個(gè)道理：

山川使予代山川而言，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌子也。

“奇峰”是通過(guò)石濤“打草稿”而成為山水畫(huà)的。藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的源泉，但生活卻不會(huì)自動(dòng)變?yōu)樗囆g(shù)。從生活到藝術(shù)還有一個(gè)加工的過(guò)程，這一過(guò)程是由人——藝術(shù)家這一中間環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行的。

生活通過(guò)藝術(shù)家頭腦的加工而能動(dòng)地反映出來(lái)的是藝術(shù)；生活通過(guò)光學(xué)鏡頭等機(jī)械地反映出來(lái)的只能是照片或錄相（體現(xiàn)人的意志的藝術(shù)攝影等當(dāng)然是例外）。這就是藝術(shù)作為第二自然和原始形態(tài)的生活的區(qū)別。自然的終點(diǎn)是藝術(shù)的起點(diǎn)，這個(gè)生活到藝術(shù)的臨界點(diǎn)正是人的創(chuàng)造。

在這里，正是人——藝術(shù)家執(zhí)行著藝術(shù)創(chuàng)造的職責(zé)，選取題材，開(kāi)掘主題，確定體裁，探索形式。動(dòng)情，凝意，煉形，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的苦心經(jīng)營(yíng)，感情注入，提煉升華為主觀與客觀統(tǒng)一，情與景統(tǒng)一，意與境統(tǒng)一的藝術(shù)生命。因此，人是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，人的作用，藝術(shù)家的個(gè)性、感情、思想、氣質(zhì)等等主觀因素在藝術(shù)創(chuàng)造中起著十分重要的作用。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)這一基本藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，被一種“左”的思想搞亂了。藝術(shù)創(chuàng)造被理解為只是生活的簡(jiǎn)單地再現(xiàn)，忽略或排斥了中間環(huán)節(jié)的主觀作用，強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映，而忽視或反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)。他們把政治工作與藝術(shù)工作等同起來(lái)，把精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)等同起來(lái)，把藝術(shù)個(gè)性與個(gè)人主義混同起來(lái)。

“四人幫”利用并發(fā)展這一錯(cuò)誤。在他們看來(lái)，藝術(shù)生產(chǎn)只不過(guò)象工廠的裝配線(xiàn)一樣，領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，畫(huà)家出技術(shù)。在他們看來(lái)，藝術(shù)家不過(guò)是些會(huì)畫(huà)畫(huà)的機(jī)器人，他們可以象奴隸的主人一樣役使這些機(jī)器人。什么畫(huà)家的自我、個(gè)性，什么風(fēng)格、流派等等，都無(wú)足輕重，都被排斥在藝術(shù)創(chuàng)造的范疇之外。

藝術(shù)個(gè)性十分重要。藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的每一環(huán)節(jié)，都離不開(kāi)它。無(wú)論是創(chuàng)作欲望的產(chǎn)生，題材的選擇，主題的開(kāi)掘，體裁的確定以及形式的探索，都是畫(huà)家個(gè)人發(fā)之于內(nèi)而形之于外的。真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)就區(qū)別于此。

同樣的客觀生活，在不同的畫(huà)家們的頭腦中有各具個(gè)性的不同的反映，這主要是因?yàn)楫?huà)家的思想感情、社會(huì)經(jīng)歷、個(gè)人遭遇、個(gè)性氣質(zhì)、文化藝術(shù)素養(yǎng)各不相同的條件決定的。八大山人的藝術(shù)面貌，與甲申之變，明朝覆滅，國(guó)破家亡給他內(nèi)心留下的深刻烙印分不開(kāi)，正是這段歷史和他的身世遭遇形成了他悲憤凄涼的心境與孤傲、冷峻的性格，形成了他“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的藝術(shù)面貌。

“四人幫”時(shí)期，畫(huà)家石魯選取峻峭的華山和挺拔的松樹(shù)等題材抒發(fā)自己的胸懷；黃永玉選取風(fēng)雨中剛勁的荷花等題材表達(dá)自己激憤的心情，也都是“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的血淚進(jìn)發(fā)的作品。如果他們當(dāng)時(shí)不是那樣的遭遇，他們就不會(huì)有這樣的激情與沖動(dòng)，也不會(huì)出現(xiàn)這樣有個(gè)性的藝術(shù)面貌。如果他們有這樣的遭遇但不堅(jiān)持自己的人格與個(gè)性，而去為“四人幫”歌功頌德，他們將不會(huì)受那樣多的折磨苦痛，但是，他們也就不會(huì)創(chuàng)作出這樣有生命力的藝術(shù)了。

在吳冠中同志眾多的藝術(shù)作品里，有一部分感情真摯的小畫(huà)。這就是他在農(nóng)村下放時(shí)期充滿(mǎn)激情描繪的農(nóng)村小景：陽(yáng)光下的向日葵，房上的大南瓜，房東大娘的針線(xiàn)笸籮等等。這是發(fā)自?xún)?nèi)心的歌唱，真情實(shí)感的流露。這些畫(huà)題材平凡，畫(huà)幅也不大，可是卻散發(fā)著泥土的清香，給人以美感享受，引起人們對(duì)農(nóng)村生活的思念。這樣的藝術(shù)未必是無(wú)效勞動(dòng)。如果這時(shí)畫(huà)家屈從壓力違逆?zhèn)€性去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的“清理階級(jí)隊(duì)伍”、“深挖五一六”之類(lèi)的重大題材，肯定是經(jīng)受不了時(shí)間的考驗(yàn)的。

藝術(shù)只能按其自身的規(guī)律發(fā)展。最近四川出現(xiàn)了許多反映當(dāng)代人們的思考與探求的好作品，涌現(xiàn)了一批很有作為的青年畫(huà)家。這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。這一批青年的共同經(jīng)歷，他們對(duì)自己所走過(guò)道路的思索，他們心靈上的創(chuàng)傷，決定了這批畫(huà)的必然出現(xiàn)。這是血和淚的結(jié)晶。畫(huà)家們熱血沸騰，他就要呼喊；畫(huà)家們熱淚盈眶，他就要表現(xiàn)。你高興也好，不高興也好，支持也好，壓制也好，無(wú)論你稱(chēng)他為傷痕美術(shù)或其他什么也好，它終歸要按照這一代藝術(shù)青年們的藝術(shù)個(gè)性反映出來(lái)。

題材的選擇，主題的開(kāi)掘離不開(kāi)藝術(shù)家的人格與個(gè)性，而藝術(shù)形式的探索，更是必須發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性。

畫(huà)家李化吉的藝術(shù)，逐漸形成了自己獨(dú)特的面貌。李化吉喜愛(ài)表現(xiàn)歷史題材，喜愛(ài)繪畫(huà)的裝飾風(fēng)格，這是因?yàn)樗杂讓?duì)中國(guó)歷史有濃厚興趣和修養(yǎng)，對(duì)京劇藝術(shù)十分酷愛(ài)，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)包括剪紙、年畫(huà)、皮影愛(ài)之入迷，對(duì)現(xiàn)代派特別是馬蒂斯與莫底格里亞尼很有研究，同時(shí)，他在青年時(shí)期從事過(guò)大量的漫畫(huà)創(chuàng)作，所有這些畫(huà)家的主觀的條件，與客觀生活相結(jié)合，形成了他的藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格，決定了他自己的這種藝術(shù)語(yǔ)言。但是，在一種“左”的錯(cuò)誤思想支配下，李化吉（還有別的許多有藝術(shù)個(gè)性的畫(huà)家）都曾被認(rèn)為是形式主義、個(gè)人主義甚至是修正主義受到批評(píng)，以至使得這些同志的藝術(shù)個(gè)性受到壓抑。

思想被僵化，個(gè)性被壓抑，人格被侮辱，藝術(shù)創(chuàng)造的主體搞成這個(gè)樣子，藝術(shù)之花是無(wú)從生長(zhǎng)的。

事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)造的主體既是活生生的有個(gè)性的人，藝術(shù)的質(zhì)素中人的主觀作用，人的個(gè)性就不但不能排除，而且是要大力發(fā)揚(yáng)的。沒(méi)有個(gè)性，也就沒(méi)有藝術(shù)。所以，我們?cè)谏鐣?huì)生活中提倡忘我的精神境界，但藝術(shù)中偏偏要強(qiáng)調(diào)有“我”。人們欣賞藝術(shù)，認(rèn)識(shí)生活，恰恰是要欣賞這個(gè)有特色的“我”，要欣賞畫(huà)家創(chuàng)造“第二自然”藝術(shù)美的獨(dú)特技巧和技藝。否則，人們盡可以去公園賞花，又何必還要那樣醉心于吳昌碩和齊白石呢！

這里反映了一條重要的藝術(shù)規(guī)律。首先，人們不滿(mǎn)足于生活與自然的原型，而要求藝術(shù)比生活有更高、更多、更美的品格。同時(shí)，人們要求于藝術(shù)的不是一般人已經(jīng)看到的事物，而是別人（包括別的畫(huà)家）沒(méi)有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的美。人們正是不滿(mǎn)足于普通的糧食，才要求釀自糧食的香醇的美酒；人們正是不滿(mǎn)足于一般的水酒，才要求有獨(dú)特風(fēng)格的貴州茅臺(tái)。藝術(shù)家不同于釀造師的，是藝術(shù)家對(duì)生活原料的釀造，一面師造化，一面得心源，他必須注入自己真摯的感情、深邃的思想、高尚的情操和精湛的技藝。藝術(shù)家以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的“第二自然”奉獻(xiàn)給人民，反映他所感受到的生活，創(chuàng)造他所發(fā)現(xiàn)的美，這才是藝術(shù)家的天職。

藝術(shù)的個(gè)性，是藝術(shù)魅力的重要組成部分。能夠用自己有個(gè)性的眼睛觀察，用自己有個(gè)性的心靈去感受，用自己有個(gè)性的語(yǔ)言去表現(xiàn)，才能形成感情真摯、風(fēng)格獨(dú)特有生命力的藝術(shù)。

藝術(shù)中要有“我”，藝術(shù)家應(yīng)該有鮮明的個(gè)性，這乃是藝術(shù)創(chuàng)造中的客觀規(guī)律。

二

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼囆g(shù)家有如不同的加工廠，應(yīng)該產(chǎn)生不同的產(chǎn)品。這一藝術(shù)多樣化的規(guī)律，正是黨的雙百方針的客觀依據(jù)。

馬克思當(dāng)年曾對(duì)那種違反藝術(shù)規(guī)律，給作家的個(gè)性以種種束縛的資產(chǎn)階級(jí)檢查官們發(fā)出尖銳的抨擊和諷刺。他說(shuō)：“您既然不要求玫瑰花有紫羅蘭的香味，為什么又要求豐富，要求精神只存在于一種樣式之中。我是幽默作家，但法律吩咐我嚴(yán)肅地寫(xiě)。我熱情，但法律命令要我的風(fēng)格樸素?；疑械幕疑@就是唯一獲得批準(zhǔn)的自由顏色。太陽(yáng)照耀著每一滴露水，可以發(fā)出無(wú)窮的顏色，但精神的太陽(yáng)，不論映照在多少種個(gè)性中，也不論它的光線(xiàn)射在何種物質(zhì)上，只應(yīng)該產(chǎn)生一種顏色——官方的顏色！”（《略論最近的普魯士檢查法令》）在這里，馬克思充分肯定作家的個(gè)性，肯定精神不能只存在于一種樣式之中。字里行間，馬克思是多么厭惡當(dāng)時(shí)那種灰色中的灰色——官方的顏色?。?/p>

本來(lái)，在我們社會(huì)主義社會(huì)里，人民是國(guó)家的主人，藝術(shù)個(gè)性理應(yīng)受到保護(hù)與發(fā)揚(yáng)。但是“四人幫”踐踏人的個(gè)性，把一切違反他們官方顏色的東西視為毒草，搞文字獄，搞封建法西斯。現(xiàn)在“四人幫”被掃進(jìn)了歷史的垃圾堆，但并不是我們每一個(gè)人都已經(jīng)擺脫了“左”的一套的影響，以至于要求玫瑰花有紫羅蘭的香味的怪事還屢見(jiàn)不鮮。給藝術(shù)創(chuàng)作劃框框的習(xí)慣總是擺脫不了，有些同志不僅還喜歡橫加干涉，而且畫(huà)家們也還不敢理直氣壯地發(fā)揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性，自覺(jué)或不自覺(jué)地總要在動(dòng)筆之前看看別人的眼色。

在最近的全國(guó)青年美展中，在重要的位置上陳列著一幅題為《父親》的油畫(huà)作品——一個(gè)普通農(nóng)民的頭像。這張畫(huà)吸收了西方照相現(xiàn)實(shí)主義的某些手法，顧名思義，它確實(shí)很象一張照片，它沒(méi)有什么華麗的色彩，沒(méi)有橫涂縱抹的筆觸。但是，它吸引了不少觀眾，撥動(dòng)了許多人的心弦。

很明顯，正是畫(huà)家對(duì)這位長(zhǎng)著老人癍、“苦命痣”的農(nóng)民的強(qiáng)烈深沉的愛(ài)，正是畫(huà)家通過(guò)老農(nóng)臉上縱橫溝壑般的皺紋和匯流的汗珠等種種形象語(yǔ)言流露出來(lái)的激情，正是畫(huà)家竟把一個(gè)極不起眼的普通農(nóng)民的形象用畫(huà)領(lǐng)袖像的尺寸來(lái)表現(xiàn)的這種藝術(shù)膽識(shí)，正是畫(huà)家為表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感情而不怕批判地吸收西方文化遺產(chǎn)的膽識(shí)?？傊?，正是畫(huà)家的獨(dú)特鮮明的個(gè)性和真摯熾烈的感情，乎易近人的藝術(shù)手法，賦予畫(huà)家手中的生活素材以藝術(shù)生命。

但是，正象有的同志所指出的，這張成功的作品也有敗筆，這就是那支夾在老農(nóng)耳朵上的圓珠筆。據(jù)說(shuō)，這是一位好心的領(lǐng)導(dǎo)人提出意見(jiàn)后加上去的，為的是怕人們不能區(qū)別這一老農(nóng)形象的今昔，以避免對(duì)新社會(huì)的玷污。

這一敗筆很有典型意義，它說(shuō)明了許多問(wèn)題。它反映了我們有些領(lǐng)導(dǎo)人確實(shí)還存在一個(gè)解放思想的問(wèn)題，他們的頭腦里總是充滿(mǎn)著許多舊的框框條條，不敢正視現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的陰暗面和十年浩劫給人們留下的傷痕，總是想讓畫(huà)家走一條大家都能保平安的路。你把勞動(dòng)中的煉焦工人滿(mǎn)面汗污的臉畫(huà)得真實(shí)一點(diǎn)，他馬上害怕這會(huì)丑化工人階級(jí)；你對(duì)在泥土中摸爬滾打的農(nóng)民作如實(shí)的描繪，他馬上會(huì)想到這是否歪曲了農(nóng)民，今不如昔；你把農(nóng)民躺在地頭休息的場(chǎng)面畫(huà)在畫(huà)面上，他馬上會(huì)想到這是不是躺倒不干?？傊?，誰(shuí)表現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的一點(diǎn)真實(shí)情景，總會(huì)有人覺(jué)得這不真實(shí)，不典型，離開(kāi)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的正統(tǒng)。同時(shí)，如果畫(huà)家們?cè)诒憩F(xiàn)手法上運(yùn)用點(diǎn)象征手法，追求點(diǎn)哲理性，搞一點(diǎn)變形，形式上借鑒一點(diǎn)現(xiàn)代諸流派，那就更看不順眼了，馬上會(huì)說(shuō)你照搬外國(guó)，不搞民族化，當(dāng)然更離開(kāi)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義十萬(wàn)八千里了。

同時(shí)，這一敗筆，還反映了我們畫(huà)家們自己也仍然有思想解放的問(wèn)題，有一個(gè)堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性的問(wèn)題。這一敗筆，是別人建議的，可卻也是作者自己加上去的，出于人們完全可以理解的心情，作者坦率地承認(rèn)“的確是怕不能取得展覽的資格呵！”

所有這些領(lǐng)導(dǎo)與我們自己的各種“怕”，都說(shuō)明對(duì)黨的百花齊放的方針缺乏信心，缺乏自覺(jué)，沒(méi)有把它當(dāng)作一種客觀規(guī)律來(lái)認(rèn)識(shí)與執(zhí)行。

青年畫(huà)家汪建中的《長(zhǎng)白山的懷念》（見(jiàn)封三），在青年美展中并沒(méi)有擺在顯眼的位置，畫(huà)面也較暗，又是不出名的作者，本來(lái)不易引起觀眾的注意，但這張畫(huà)卻獲得了觀眾的好評(píng)。它比那些色彩艷麗、技巧奪目的畫(huà)面更能給人留下一點(diǎn)印象。因?yàn)椋髡邲](méi)有忘記藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，但又不把藝術(shù)只簡(jiǎn)單地當(dāng)作政治的傳聲筒，板起面孔來(lái)教訓(xùn)人。作者曾在長(zhǎng)白山區(qū)許多烈士墓前流連過(guò)，訪(fǎng)問(wèn)過(guò)烈士家屬，孕育了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，苦心經(jīng)營(yíng)終于找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。用長(zhǎng)白山區(qū)樺樹(shù)林中一塊刻有懷念戰(zhàn)友碑文的普通火山巖石，和一捆關(guān)東煙葉，一碗水酒，以樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造了一種寧?kù)o肅穆的意境，表達(dá)了質(zhì)樸純真的戰(zhàn)友情誼，表現(xiàn)了崇高的人格美，使得人們久久停留在畫(huà)前沉思聯(lián)想，說(shuō)明他們和畫(huà)家取得了共鳴。

這幅畫(huà)的作者，思想活躍、興趣廣泛，藝術(shù)上很有想法，曾參加過(guò)第一屆星星畫(huà)展。他象一匹幼稚的小馬，在藝術(shù)原野無(wú)拘束的學(xué)步、奔馳，搞過(guò)不少形式的探索，當(dāng)然也有馬失前蹄的時(shí)候。和許多青年一樣，他的社會(huì)經(jīng)歷使他成為思考的一代，他們的內(nèi)心充滿(mǎn)了對(duì)生活的熱愛(ài)，和對(duì)歷史上為人類(lèi)進(jìn)步而自我犧牲的人們的崇敬。這一代青年的基本品質(zhì)和他們勇于探索的精神，保證了最近許多好作品的出現(xiàn)，這說(shuō)明領(lǐng)導(dǎo)、教師的責(zé)任，不在于訓(xùn)斥責(zé)怪他們的幼稚，而在于首先要向青年學(xué)習(xí)敢于創(chuàng)造、敢于突破的精神；不在于為避免跌倒而去堵塞他們探索的道路，而在于按藝術(shù)規(guī)律給以正確的引導(dǎo)。

列寧清醒地一面規(guī)定了黨的文學(xué)事業(yè)是革命事業(yè)的齒輪和螺絲釘，另一面也明確地指出了兩個(gè)“無(wú)可爭(zhēng)論”和兩個(gè)“廣闊天地”：“無(wú)可爭(zhēng)論，文學(xué)事業(yè)最不能作機(jī)械的平均、劃一、少數(shù)服從多數(shù)。無(wú)可爭(zhēng)論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對(duì)必須保證有個(gè)人的創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。這一切都是無(wú)可爭(zhēng)論的”。

列寧的思想正是建立在對(duì)文藝創(chuàng)造活動(dòng)的客觀規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。他和馬克思一樣，充分肯定了作為藝術(shù)創(chuàng)造的主體的藝術(shù)個(gè)性的重要性，要人們保證給他們以進(jìn)行創(chuàng)造的廣闊天地，并且連續(xù)用了三個(gè)“絕對(duì)必須保證”這樣的加重語(yǔ)氣詞，可見(jiàn)列寧對(duì)貫徹黨的文藝政策的決心和信心。

三

歷史是一面鏡子。在藝術(shù)的原野上，前人留下了探索藝術(shù)個(gè)性的足跡，無(wú)論是成功或失敗，都可以為我們繼續(xù)前進(jìn)提供有益的啟示。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的解放，與馬克思關(guān)于人的異化與復(fù)歸的學(xué)說(shuō)是一致的。藝術(shù)的歷史告訴我們：人是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，隨著人的解放自己，克服異化的要求的增長(zhǎng)，在藝術(shù)創(chuàng)造這一主觀與客觀辯證統(tǒng)一的過(guò)程中，人的個(gè)性、感情等主觀的因素也會(huì)逐漸加強(qiáng)。

歐洲歷史上的文藝復(fù)興，突破了封建的宗教的桎梏，沖破了中世紀(jì)的蒙昧主義，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)。正是在這一點(diǎn)上，恩格斯高度贊揚(yáng)文藝復(fù)興“是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！?/p>

藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代，更要求表現(xiàn)人的普通世俗生活和思想感情，更要求表現(xiàn)畫(huà)家本人的感受、情緒等主觀因素。作為欣賞者，觀眾不滿(mǎn)足于在藝術(shù)作品中簡(jiǎn)單地再現(xiàn)他們的生活，而更多的要求在作品中看到藝術(shù)家的個(gè)性、風(fēng)格；作為藝術(shù)的創(chuàng)造者，藝術(shù)家不滿(mǎn)足于只是在作品中反映客觀生活原型，而要求更多的藝術(shù)表現(xiàn)，不滿(mǎn)足已經(jīng)形成的固定的章法、語(yǔ)言和模式，而要求藝術(shù)的多樣化。

于是，我們看到近代歐洲藝術(shù)史上各種藝術(shù)派別的出現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)主義、古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義……等等。藝術(shù)的內(nèi)容、題材、體裁、樣式、風(fēng)格與流派都較之以前大大的豐富了，出現(xiàn)了文藝復(fù)興之后的一大批偉大的畫(huà)家。

十九世紀(jì)下半葉，隨著資本主義生產(chǎn)力和科學(xué)的發(fā)展，印象派畫(huà)家走上歷史舞臺(tái)，他們反對(duì)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派，特別注重外光的研究與表現(xiàn)，一反歐洲幾百年來(lái)在畫(huà)室中作畫(huà)的傳統(tǒng)習(xí)慣，把畫(huà)架搬到陽(yáng)光下、陰雨中，依靠畫(huà)家眼睛的直接感受作畫(huà)，表現(xiàn)在特定光線(xiàn)條件下的色彩調(diào)子和氣氛，以色彩造型，以色彩表達(dá)感情，在繪畫(huà)表現(xiàn)上開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。

后期印象派的塞尚、高更和梵高，雖然各有不盡相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，但其共同的一點(diǎn)，都是在藝術(shù)創(chuàng)造的主客觀的關(guān)系中，更加強(qiáng)調(diào)主觀的感受與表現(xiàn)，除了表現(xiàn)客觀對(duì)象的形、神，還要表現(xiàn)主觀的自我。以至他們?cè)诋?huà)面上打破了歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的三度空間，打破了歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的光色觀察與表現(xiàn)方法，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)受戲劇文學(xué)影響追求情節(jié)性的表現(xiàn)手法，成為現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的先驅(qū)。

二十世紀(jì)野獸派、立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派等現(xiàn)代諸流派，其在藝術(shù)上的共同特征，就更加明確。他們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)造中把主觀因素放在主要的位置上。因此，他們表現(xiàn)客觀只不過(guò)是為了要表現(xiàn)主觀，所謂完全的表現(xiàn)自我。為此，他們把藝術(shù)造型因素如點(diǎn)線(xiàn)面、形光色和藝術(shù)表現(xiàn)的各種質(zhì)素如運(yùn)動(dòng)、力度、質(zhì)量感、空間、節(jié)奏、旋律，以及藝術(shù)美感表現(xiàn)的其他質(zhì)素如稚拙、童心、幻想，以至藝術(shù)制作的手段，通通加以分解，各取其中的一點(diǎn)或幾點(diǎn)加以發(fā)揮創(chuàng)造，借以抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)性。

現(xiàn)代派的進(jìn)一步發(fā)展，五花八門(mén)，派別繁多，但總的趨勢(shì)是走到了兩個(gè)極端，一面出現(xiàn)了完全排斥傳統(tǒng)繪畫(huà)形象的抽象派，一面出現(xiàn)了如照相現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等的具象派。后來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義興起，他們以寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)人在夢(mèng)幻中的景象和下意識(shí)的心理活動(dòng)?？傊?，現(xiàn)代派藝術(shù)，追求個(gè)性解放，探索多種藝術(shù)語(yǔ)言，反映了要求人的復(fù)歸的合理內(nèi)核，但是他們從追求藝術(shù)個(gè)性解放開(kāi)始，卻走到要求絕對(duì)自我表現(xiàn)的極端，成為一種畸形的發(fā)展。因此，難免誤入歧途，以至許多人自己也認(rèn)為是走進(jìn)了死胡同。

大體上相當(dāng)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，在世界的東方，中國(guó)明代以來(lái)，畫(huà)壇上涌現(xiàn)出一大批畫(huà)家如徐渭、陳洪綬、八大、石濤、揚(yáng)州八怪、任伯年……等等。他們一個(gè)共同的特點(diǎn)是各具鮮明的藝術(shù)個(gè)性和對(duì)舊的傳統(tǒng)藝術(shù)模式的叛逆，對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。這批畫(huà)家所代表的繪畫(huà)思潮，其根源自宋元以來(lái)已經(jīng)開(kāi)始。蘇軾主張“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”他推崇司空?qǐng)D詩(shī)論所說(shuō)“梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在咸酸之外?！碧K軾以來(lái)的這一批畫(huà)家的共同之處是，他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者自己的主觀感受，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)面之外的一種意境，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀精神的寄托和感情注入。他們不但強(qiáng)調(diào)“不似之似”，以神寫(xiě)形，而且更要求表現(xiàn)畫(huà)家主觀的情感、個(gè)性、人品、情操及學(xué)識(shí)，追求書(shū)畫(huà)相通的某些抽象形式美感，追求畫(huà)家使用筆墨紙水等工具材料在造型抒情的過(guò)程中的筆墨情趣和技藝美。

這些，就是被后人稱(chēng)為文人畫(huà)派的藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上的進(jìn)步意義。這種符合藝術(shù)規(guī)律的合理的內(nèi)核，也正是人們要求自身解放達(dá)到人的復(fù)歸的一種表現(xiàn)。這種藝術(shù)思潮推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)突破歷史上臨摹死人，食古不化、脫離生活的八股正統(tǒng)派是一個(gè)重要的革新，標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的進(jìn)一步成熟。

但是，后來(lái)當(dāng)人們?cè)竭^(guò)了這一合理內(nèi)核的界限，完全脫離客觀生活內(nèi)容，作純粹的筆墨游戲，也就走向了自己的反面。這就是為什么除我們已知的一些文人畫(huà)家之外，明清以來(lái)二千多位文人畫(huà)家筆墨游戲的作品經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的原因。

所以，前人的實(shí)踐已經(jīng)告訴我們，人的自我異化是一種歷史現(xiàn)象，人的真正的復(fù)歸和解放，也要有一個(gè)歷史的過(guò)程。中國(guó)和歐洲藝術(shù)史上許多畫(huà)家提出和追求的這種“個(gè)性解放”和“絕對(duì)自我”，其實(shí)也并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)。盡管西方資本主義社會(huì)生產(chǎn)力已高度發(fā)達(dá)，但它畢竟沒(méi)有擺脫私有制和剝削，在社會(huì)的人沒(méi)有克服自我異化之前，畫(huà)家們雖然可以享受到資產(chǎn)階級(jí)的民主自由，卻仍不能擺脫金錢(qián)的枷鎖，仍逃脫不了“物的世界的增殖與人的世界的貶值”的悲慘命運(yùn)。當(dāng)高更決心追求個(gè)性的解放獻(xiàn)身藝術(shù)而辭去銀行職務(wù)之后，他被生活的重?fù)?dān)壓迫得日益貧困，他曾痛苦地感嘆說(shuō)：“文明的社會(huì)，就是金錢(qián)支配一切的社會(huì)，它不僅支配人的物質(zhì)生活，也支配人的精神生活——思想、道德、名譽(yù)、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等等，無(wú)不染上了銅臭氣”。高更曾拼命個(gè)人奮斗，終于不得不逃避“文明社會(huì)”到塔希蒂島的森林里。即使這樣，在殖民統(tǒng)治下的海島也沒(méi)有無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的天堂生活，高更終于在愁苦憂(yōu)憤中死去。

梵高的藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的個(gè)性與自我，奔放的激情，對(duì)下層人民的同情，融合為他粗獷的筆觸，熾烈的色彩，形成了梵高獨(dú)特的、充滿(mǎn)生命力的藝術(shù)語(yǔ)言。他在現(xiàn)代藝術(shù)史上占有重要的位置。但他的命運(yùn)卻是悲慘的，精神病的發(fā)作使他年僅三十七歲就用手槍結(jié)束了自己的生命。而他的藝術(shù)生命只有七年，他的許多畫(huà)面上激動(dòng)發(fā)狂的筆觸，正是他追求個(gè)性解放而不能實(shí)現(xiàn)的痛苦的見(jiàn)證。

歷史上許多畫(huà)家都在追求個(gè)性解放，他們的努力與創(chuàng)造，推動(dòng)了藝術(shù)史的發(fā)展，而各種不成功的探索，也都為后人提供了借鑒。總的經(jīng)驗(yàn)是，藝術(shù)終歸是主觀與客觀的統(tǒng)一，把主觀強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)的程度，就會(huì)出現(xiàn)某種畸形與變態(tài)，最終是對(duì)藝術(shù)自身的否定，未必是藝術(shù)發(fā)展的坦途。

同樣，在社會(huì)主義社會(huì)，盡管消滅了剝削和實(shí)現(xiàn)了公有制，但只不過(guò)是剛剛脫胎于舊社會(huì)，三大差別還會(huì)長(zhǎng)期存在；特別是中國(guó)長(zhǎng)期封建社會(huì)的遺毒遠(yuǎn)未肅清，十年浩劫中新的人的異化的加深，所以，我們也應(yīng)清醒地看到，人是不可能把自己放在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，也不可能超越歷史階段的，正象現(xiàn)在無(wú)法侈談絕對(duì)的民主自由一樣，在藝術(shù)上也不可能侈談絕對(duì)的自我、絕對(duì)的個(gè)性解放。

一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫(huà)家，不會(huì)趨炎附勢(shì)，不會(huì)以小道消息代替生活感受，不會(huì)以大人物的眼色冒充藝術(shù)靈感，但依從真理；不隨波逐流，但和人民在一起；不信神，不怕鬼，但遵重客觀規(guī)律。有自己的信仰和理想，決不是精神崩潰的一代。

一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫(huà)家，不靠行情動(dòng)筆，不怕一時(shí)的冷落與打擊；他敢于創(chuàng)新，走前人沒(méi)有走過(guò)的路，但是，盡可以新、奇、怪、絕、野，卻不違反真善美，絕不應(yīng)該變美術(shù)為丑術(shù)，用變態(tài)畸形的眼光把世界扭曲，走上否定藝術(shù)、否定人生的道路。

一個(gè)具有真正個(gè)性的畫(huà)家，心中不會(huì)沒(méi)有人民。藝術(shù)家應(yīng)該意識(shí)到，他在藝術(shù)中表現(xiàn)的自我，同時(shí)也就是人民的一員，他們應(yīng)是與人民同呼吸共脈搏的。強(qiáng)調(diào)自我到認(rèn)為藝術(shù)不要人民的知音，其實(shí)也是在進(jìn)行無(wú)效勞動(dòng)，也是一種悲劇。

馬克思說(shuō)自我異化的揚(yáng)棄，人的復(fù)歸“是完全的、自覺(jué)的、而且保存了以往發(fā)展的全部財(cái)富的”。一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫(huà)家，應(yīng)該是一個(gè)最有文明、最有教養(yǎng)的人。因?yàn)槿绻麤](méi)有起碼的基礎(chǔ)文明和教養(yǎng)，任何有個(gè)性的天才也會(huì)枯萎的，正象千姿百態(tài)的樹(shù)枝是以大樹(shù)的主干為基礎(chǔ)一樣。人的有個(gè)性的自我，是在社會(huì)歷史的長(zhǎng)河中逐漸成長(zhǎng)的。為了自我的成長(zhǎng)，需要復(fù)合維生素，作為藝術(shù)家的自我的成長(zhǎng)，也需要基本的和多方面的藝術(shù)素養(yǎng)。因此，藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揚(yáng)，絲毫也不意味著對(duì)藝術(shù)基本功的排斥。相反，堅(jiān)實(shí)的基本功反而為藝術(shù)個(gè)性的大發(fā)揚(yáng)準(zhǔn)備必要的條件。我們看到現(xiàn)代諸流派的第一代大家們，無(wú)不具備深厚的藝術(shù)素養(yǎng)。相反，雖然一些后來(lái)者比第一代大師們更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性和自我，卻在實(shí)際上很難脫出前人窠臼，這和他們排斥藝術(shù)素養(yǎng)的基本功是分不開(kāi)的，我們沒(méi)有必要去撿食他們嘗過(guò)的苦果。

在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，畫(huà)家盡可以發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性，不怕“片面”。他可以使用綜合各種造型因素與手段在一起的手法，也可以根據(jù)個(gè)人感受、愛(ài)好，選擇其中的一種或幾種（如只用白描造型，只用黑白二色來(lái)概括等）。這樣的片面與偏愛(ài)，是藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格的表現(xiàn)，這是一個(gè)藝術(shù)家長(zhǎng)期探索與追求的結(jié)果。但是，一個(gè)人的自我并非一出娘胎就已經(jīng)是完美的，高質(zhì)量的。也就是說(shuō)，在他對(duì)于藝術(shù)的各種造型因素與手段沒(méi)有一個(gè)基礎(chǔ)的全面的了解和掌握以前，面對(duì)藝術(shù)知識(shí)的海洋，他是無(wú)所謂選擇，更無(wú)所謂揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)而創(chuàng)造獨(dú)特風(fēng)格的。不能正確認(rèn)識(shí)自己而又盲目追求自我，免不了要作出些幼稚荒唐的事來(lái)。所以說(shuō)“沒(méi)有什么比沒(méi)有審美趣味的幻想更可怕了”。

總之，我們不要求藝術(shù)只為具體的政治運(yùn)動(dòng)或某一具體的政策口號(hào)服務(wù)，但藝術(shù)又是不可能脫離政治的。要追求明天藝術(shù)中個(gè)性的徹底解放，只有今天把自己的藝術(shù)投入人類(lèi)解放的事業(yè)中去，用自己的藝術(shù)幫助自我異化的克服，促進(jìn)人的復(fù)歸，幫助真善美戰(zhàn)勝假惡丑，這就是歷史賦予我們的使命。為了表現(xiàn)我們社會(huì)主義時(shí)代的人的生活，我們要首先作一個(gè)大寫(xiě)的人，作一個(gè)有靈魂的人。解放我們的思想，發(fā)揮一個(gè)真正大寫(xiě)的人的藝術(shù)個(gè)性，表現(xiàn)一個(gè)有靈魂的人的自我。我想，這樣的藝術(shù)，可能是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！?/p>