油畫民族化與創(chuàng)新

民族化是個(gè)大題目，已經(jīng)討論了很多年，我沒(méi)有能力從理論上做什么闡述，但由于自己也曾企圖從裝飾風(fēng)方面探索民族化道路，在學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)程中有過(guò)一點(diǎn)體會(huì)和教訓(xùn)，所以也愿意提出來(lái)談?wù)劇?/p>

民族化是一個(gè)過(guò)程，不是高度

有時(shí)由于理解不同，或說(shuō)得不清楚，很容易把民族化這個(gè)口號(hào)，弄得很神秘，象是一個(gè)高不可攀的頂峰，似乎在沒(méi)有達(dá)到某種“水平”之前，就沒(méi)資格談這個(gè)問(wèn)題；或者把這個(gè)口號(hào)作為一把尺度，來(lái)問(wèn)罪于自己認(rèn)定是“非民族化”的作品。這恐怕都是不妥當(dāng)?shù)?。我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有什么高深?yuàn)W秘之處，它只不過(guò)是一個(gè)許多畫家都要經(jīng)歷的一個(gè)實(shí)踐過(guò)程而已。

民族化，就是要求把移植的外來(lái)藝術(shù)形式變成中國(guó)自己的具有本民族的獨(dú)特面貌。這是一條被中國(guó)和世界各國(guó)藝術(shù)史早已證實(shí)的規(guī)律。英國(guó)音樂(lè)家威廉士說(shuō)：“一個(gè)民族作家，如果只滿足于外來(lái)音樂(lè)的移植，就不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)生命?！辈还芴岵惶徇@個(gè)口號(hào)，創(chuàng)作實(shí)踐都在這樣做著。這是一個(gè)客觀存在，一個(gè)歷史過(guò)程，當(dāng)這種藝術(shù)形式完全具有自己面貌時(shí)，也就不再存在民族化的問(wèn)題了。也許有人會(huì)問(wèn)：唐代并沒(méi)有提過(guò)“漢化”的口號(hào)，壁畫、音樂(lè)還是變成中國(guó)的了；胡琴不是和古箏一樣早已被公認(rèn)為中國(guó)民族樂(lè)器了嗎？其實(shí)這個(gè)例子正好說(shuō)明，不管有沒(méi)有口號(hào)，自覺(jué)或不自覺(jué)，實(shí)際上必然存在著民族化問(wèn)題。既然如此，自覺(jué)地追求油畫形式具有中國(guó)自己的獨(dú)特面貌，豈不更快，效果更好！

至于是什么樣子才能以獨(dú)特面貌立于世界油畫藝術(shù)之林，稱得上典型的民族化？這是個(gè)歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題，只能留給后人回過(guò)頭來(lái)評(píng)定，就象我們今天議論石濤、王石谷一樣，雖然至今看法也未必一致，但總比當(dāng)時(shí)更冷靜、更客觀一些。“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”現(xiàn)在要取得那一種“化”法是最好的一致意見(jiàn)，也是不可能的。畫家的實(shí)踐重點(diǎn)不同，不可能有一條方法上的準(zhǔn)則。在這個(gè)問(wèn)題上，強(qiáng)求一致，會(huì)遏制人們的探索。允許有人探索，也允許有人反對(duì)，大家各自拿出實(shí)驗(yàn)成果、作品，來(lái)說(shuō)明各自的主張和達(dá)到的高度，這樣也許比瞎子斷匾的狀況要好些：大家爭(zhēng)論那塊匾的樣子，其實(shí)匾還沒(méi)有掛出來(lái)。

不能要求人人必須探索民族化。但是，如果說(shuō)由于科學(xué)的發(fā)展，使“地球縮小”，人類接近了，因此民族化是沒(méi)有意義的，我就覺(jué)得有辯白的必要了。世界主義者是不承認(rèn)民族性的，多少年來(lái)，他們也還沒(méi)有找到替代和壓倒民族形式的藝術(shù)語(yǔ)言，只不過(guò)仍然是現(xiàn)代流派中的一支而已！何況，西方畫家并非都同意這種主張。我不相信巴黎、紐約的繪畫都是一種樣式的“現(xiàn)代形式”，只能說(shuō)有的流派在世界上到處都是一個(gè)面貌。西方人有時(shí)譏笑我們有些油畫象一個(gè)人畫的，其實(shí)他們自己那里也存在著這樣的現(xiàn)象。相反，現(xiàn)在西方倒是有人覺(jué)得繪畫和建筑設(shè)計(jì)到處雷同，實(shí)在大煞風(fēng)景，又在努力提倡民族性、地方性?？梢?jiàn)，那種所謂無(wú)差別境界并沒(méi)有發(fā)展起來(lái)，恰恰由于“地球的縮小”，使人更加覺(jué)悟到民族和地方之間的差別之可貴！所以，那些公認(rèn)的優(yōu)秀作品，包括抽象派，反而是富于民族特點(diǎn)和個(gè)性的，更受到重視！西方是如此，社會(huì)主義國(guó)家中也曾有過(guò)類似的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為：隨著社會(huì)主義的勝利，民族的融合會(huì)導(dǎo)致民族性的消失，就要出現(xiàn)“沒(méi)有民族色彩和特征的、統(tǒng)一的社會(huì)主義的藝術(shù)形式”，“各民族的文化就會(huì)合流為一個(gè)共同的、統(tǒng)一的在內(nèi)容上和形式上都是社會(huì)主義的文化”。對(duì)這種單一化趨勢(shì)的估計(jì)很難想象。有人總想找到一種唯一的、完美的社會(huì)主義典范形式，可是藝術(shù)形式的規(guī)律恰恰最不需要“統(tǒng)一”、“共同”這類辭匯，相反地應(yīng)該是“多樣”和“個(gè)性”。即使將來(lái)真的會(huì)消滅民族界限的話，藝術(shù)形式也只能是豐富多彩，而不會(huì)是一種人人都喜歡的“統(tǒng)一的”大雜燴。這我們?cè)凇皹影鍛驎r(shí)代”里，已經(jīng)深刻地、痛苦地領(lǐng)略過(guò)了。

的確，現(xiàn)代運(yùn)輸工具已經(jīng)發(fā)展到足以把人送上月球，或者更遠(yuǎn)的地方。但是，遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到人人隨心所欲的自由往來(lái)。大多數(shù)人仍然需要相對(duì)穩(wěn)定的居住和生活環(huán)境，眷戀故鄉(xiāng)、祖國(guó)的感情不僅沒(méi)有淡漠，而且還在發(fā)展。現(xiàn)在離消滅民族差別實(shí)在太遙遠(yuǎn)，怎能從預(yù)言消滅，進(jìn)一步就想到“提前實(shí)現(xiàn)”，從而斷言民族藝術(shù)形式?jīng)]有發(fā)展之必要呢？

身在今天，而欲設(shè)計(jì)幾百年以后（或更長(zhǎng)時(shí)間）的藝術(shù)形式，還要人們承認(rèn)、相信，真是個(gè)“難矣哉”的事。退一步講，就算將來(lái)要消滅民族差別，“地球縮小”到人們象是住在一條胡同里那樣，現(xiàn)在也必須努力發(fā)展各民族的形式。人們期待的是豐富而不是單調(diào)的藝術(shù)生活，這條規(guī)律，不會(huì)因現(xiàn)代化而消失。魯迅說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意，打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?？上е袊?guó)的青年藝術(shù)家，大抵不以為然?！?/p>

繼承傳統(tǒng)，研究民族形式

民族化之所以重要，實(shí)際上是個(gè)繼承傳統(tǒng)問(wèn)題。對(duì)形式的探索和傳統(tǒng)的繼承是密切聯(lián)系在一起的。傳統(tǒng)形式的延續(xù)是人民智慧積累過(guò)程的體現(xiàn)，不是一朝一夕或哪一個(gè)“天才”、“圣人”的創(chuàng)造，是數(shù)千年來(lái)精煉淘汰的結(jié)果，是集體的創(chuàng)造。一個(gè)民族生命過(guò)程愈悠久，這宗遺產(chǎn)就愈深厚。由于它孕育于人民群眾之中，就會(huì)不斷創(chuàng)新，愈來(lái)愈豐富。所謂“要站在巨人的肩膀上”，這個(gè)“肩膀”就是遺產(chǎn)、傳統(tǒng)，就是由前人智慧積累堆成的金字塔。這個(gè)問(wèn)題，也許在傳統(tǒng)短的國(guó)家中不很突出，但在象中國(guó)這樣具有悠久文化的古國(guó)，想要回避、忽視都是不容易的。有時(shí)由于對(duì)這些寶貴的財(cái)富司空見(jiàn)慣而失去新鮮感，作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是很可惜的。自然和生活是創(chuàng)作的源泉，這是對(duì)的，但歷史上還沒(méi)有一個(gè)只是面向生活、既無(wú)師承又無(wú)傳統(tǒng)而取得成就的藝術(shù)家。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之豐富、多樣、獨(dú)特，在世界上是罕見(jiàn)的，這個(gè)寶庫(kù)是用之不竭的，要發(fā)展我們的油畫不能夠棄之不顧。能不能說(shuō)中國(guó)畫家畫中國(guó)內(nèi)容就自然是中國(guó)化，不存在什么特別的民族形式呢？這種觀點(diǎn)把民族化只解釋成中國(guó)人畫中國(guó)內(nèi)容，未免有些簡(jiǎn)單。記得董希文先生說(shuō)過(guò)一句話：“外國(guó)畫法畫中國(guó)內(nèi)容，不會(huì)產(chǎn)生中國(guó)化?！边@里，長(zhǎng)期形成的表現(xiàn)中國(guó)人情感的民族形式是很重要的。形式包括工具特性、造型、色彩、構(gòu)圖等等一系列因素，形成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。我國(guó)的繪畫有自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。我們需要按自己的個(gè)人特點(diǎn)到傳統(tǒng)中汲取適當(dāng)?shù)臓I(yíng)養(yǎng)，改變我們油畫的面貌，這是一件十分艱苦的工作。重讀一下魯迅早在一九三三年就提出過(guò)的一種觀點(diǎn)是有好處的。他雖然講的是版畫，但對(duì)油畫民族化同樣有重要意義，那時(shí)他不稱民族化，叫做“中國(guó)精神”、“地方色彩”。他說(shuō)：“我以為中國(guó)新的木刻，可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國(guó)的特點(diǎn)來(lái)，使觀眾一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的。”后來(lái)又進(jìn)一步說(shuō)：“至于怎樣的是中國(guó)精神，我實(shí)在不知道……倘參酌漢代的石刻畫象、明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’和歐洲的新法融和起來(lái)，許能剏發(fā)出一種更好的版畫?！边@段話說(shuō)得很通俗、樸素、實(shí)際。遺憾的是，多年來(lái)這一類的油畫探索，常常被誤解為“形式主義”。究其原因，是因?yàn)檫@種方法和西方現(xiàn)代派有近似之處，而對(duì)印象派以后西方畫家的經(jīng)驗(yàn)和成果又一直是被否定的。回想一下，日本浮世繪版畫，當(dāng)時(shí)并不為日本畫家所重視，但是當(dāng)它象廢紙一樣被帶到歐洲之后，卻引起了震動(dòng)，使西方畫家的苦悶和探索有了新轉(zhuǎn)機(jī)和借鑒。這是一個(gè)巨大的啟示。爾后一百多年來(lái)，許多新的風(fēng)格流派在形式上的探索，都是從各種各樣其他藝術(shù)形式、手段中汲取營(yíng)養(yǎng)，比如弗魯拜爾、盧阿之于玻璃鑲嵌畫，馬蒂斯之于圣像畫，莫地格利阿尼之于原始雕刻……這種方法的成就是很可觀的。這種方法幾乎成了翻新花樣的訣竅，就是用油畫手段吸收、模仿其他藝術(shù)或非藝術(shù)品種的特殊表面效果，從而產(chǎn)生新的形式。但這種做法卻引起過(guò)嚴(yán)厲的批判，稱之為形式主義，或者毀譽(yù)參半地稱為矯飾主義。的確，這一類探索未必都有好的效果，有的象魔術(shù)，象雜技，我們沒(méi)有必要亦步亦趨地重復(fù)他們的腳步，但其基本方法（形式探索）與魯迅所說(shuō)的是相近的，有什么不值得借鑒的呢？說(shuō)他們背離了現(xiàn)實(shí)主義因之不屑一顧，那么我們還可以舉出被稱為現(xiàn)實(shí)主義的范例！這就是音樂(lè)史上的柴可夫斯基和英國(guó)民族樂(lè)派的經(jīng)驗(yàn)。為了擺脫德國(guó)樂(lè)派風(fēng)格的統(tǒng)治，他們旗幟鮮明地主張民族化，并且取得卓越成就。比如里姆斯基一科薩柯夫搜集、出版大量俄國(guó)民歌；柴可夫斯基在作曲時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地采用民歌；英國(guó)樂(lè)派在研究了作曲史之后，總結(jié)了一條規(guī)律：“凡染有民間音樂(lè)痕跡的東西，也表露了民族性，是本性的忠實(shí)反映，所以必須珍貴它……大作曲家都聚精會(huì)神地致意于民歌?！睘槭裁匆欢ㄒ扇∵@樣的變革呢？柴可夫斯基的學(xué)生泰涅耶夫說(shuō)得很形象：西歐樂(lè)式是另一個(gè)傳統(tǒng)，俄國(guó)人硬學(xué)，或者硬往里套俄國(guó)民歌就“象用石頭仿制木房子的工程師?！蔽覀円泊嬖谥檬^仿制木房子的問(wèn)題，也須到我們自己的人民中去尋找智慧。

審美觀、情感

中國(guó)傳統(tǒng)形式是有規(guī)律性的，嚴(yán)格地說(shuō)是指綜合過(guò)的整體，而不是一肢一節(jié)，把它分解為單線、色塊、影形或者裝飾風(fēng)。突出某方面的特性或手法，固然是可以的，如歐洲人總結(jié)東方繪畫特點(diǎn)是裝飾性，對(duì)我們認(rèn)識(shí)自己很有啟發(fā)。但這還只是一個(gè)方面，如果認(rèn)為民族化即等于裝飾性，就不準(zhǔn)確了，因?yàn)槲鞣揭灿醒b飾風(fēng)，而且寫實(shí)風(fēng)也有民族性。另外，作為方法、手段、規(guī)律的形式也不可能永遠(yuǎn)被一個(gè)民族專有，一旦被其他民族吸收，就會(huì)演變成新的樣式，比如黑人舞蹈、日本繪畫、阿拉伯音樂(lè)都被歐洲人吸收了，而油畫、芭蕾舞、交響樂(lè)也被中國(guó)人采用了，都豐富了各自的藝術(shù)。這里沒(méi)有不可超越的界限，區(qū)別不在于提琴和胡琴、國(guó)畫筆和油畫筆、寫實(shí)與裝飾、立體與平面。所以，我覺(jué)得除去規(guī)律、方法之外，民族的審美觀、情感是特別重要的，可以說(shuō)是靈魂。外國(guó)人吸收東方藝術(shù)形式是從他們自己的民族角度、心理、生活、情感和素養(yǎng)出發(fā)的，所以改造成他們的面貌、風(fēng)格。如果我們僅僅把傳統(tǒng)形式做為手法去研究，再有功力技巧，也是沒(méi)有生命的，更談不上民族化。

中國(guó)人有著自己的欣賞習(xí)慣，因?yàn)樗且粋€(gè)整體，表達(dá)了自己的情趣、意境，即使沒(méi)有文化修養(yǎng)的人，由于長(zhǎng)期熏陶感染，對(duì)那些外國(guó)人看來(lái)似乎是荒誕的形式，也是能理解和喜愛(ài)的，因?yàn)檫@些也表露了他自己的感情。比如國(guó)畫花卉幾乎飄浮在空中；齊白石的靜物罐子口是圓的，而底是平的；禮佛圖人物的主人高大，侍從細(xì)小；凈土變中找不到固定的視點(diǎn)，可以說(shuō)是不合乎透視學(xué)的；木版年畫、剪紙人物頭大得出奇；民間玩具布老虎的結(jié)構(gòu)沒(méi)有一處和真老虎相似；皮影人物的眼睛幾乎和耳朵連在一起，京劇人物帶的“髯口”與真人胡須頗有距離，可以說(shuō)是不符合解剖知識(shí)的。為什么偏偏舉出這些極端的例子呢？不是也有許多合乎生活真實(shí)的例子嗎？是的，也有的同志極力找出梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基表演藝術(shù)的共同點(diǎn)，以證明兩者之間是沒(méi)有差別的。也有人把皮影人物改革成象照片一樣的側(cè)面像，讓京劇人物粘上胡須……等一系列以接近生活真實(shí)為準(zhǔn)則的改革，但觀眾并不接受這種革新。這不是群眾保守，原因可能很多，但根本上是由于審美觀不同造成的。中國(guó)人從沒(méi)有以“再現(xiàn)自然”為審美標(biāo)準(zhǔn)，而是以“意”為主，即是表現(xiàn)情感，強(qiáng)調(diào)主觀認(rèn)識(shí)對(duì)自然、生活的判斷和肯定。是整體的、綜合的，要求排除枝節(jié)把握特征、本質(zhì)的觀察方法。“形似”不是標(biāo)準(zhǔn)，“氣韻生動(dòng)”居于第一，把“意”——主觀認(rèn)識(shí)、情感放在首位?！耙猹q帥也”，美化、變形、夸張都立于這個(gè)基礎(chǔ)之上，不為形似所束縛，所以比較大膽。是否表現(xiàn)感情，這是技術(shù)與藝術(shù)的重要界限，動(dòng)人以情，還是動(dòng)人以術(shù)，藝術(shù)體操與舞蹈、雜技表演與京劇武打之不同，就在這里。所以，除去“意境”之外，還強(qiáng)調(diào)“意趣”，使作者得到更大的自由。如果只是以客觀事物的再現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，作者的主觀能動(dòng)性就會(huì)愈小，如果以表達(dá)情感為目的，則可以得到充分的自由發(fā)揮。由于突出了感情的作用，可以表現(xiàn)出鮮明的愛(ài)憎，如秦檜之奸、包拯之忠，出臺(tái)亮相、化裝、表演、道白，無(wú)不圍繞著這個(gè)中心。有人說(shuō)這是“臉譜化”、“簡(jiǎn)單化”，其實(shí)這是很高的藝術(shù)境界。把自己喜愛(ài)的東西，盡量美化，不惜一切手段，這是一種熱愛(ài)生活的表現(xiàn)。比如豬的形象，是很難美化的，寫意畫家畫了各種動(dòng)物，但還沒(méi)有畫豬的。而農(nóng)民早就發(fā)現(xiàn)了豬的造型的美，窗花上的豬，那么多樣的手法，表現(xiàn)得生氣盎然，這就是因?yàn)檗r(nóng)民喜歡它，象原始洞窟壁畫中的野牛一樣，是帶著感情來(lái)觀察、表現(xiàn)、概括、夸張的結(jié)果。布老虎的稚氣可愛(ài)，不刻劃它的兇猛，這也是感情在起著作用。民間藝術(shù)這一點(diǎn)尤為鮮明。

關(guān)鍵是畫家對(duì)自己的民族、土地的熱愛(ài)，充滿著自信和自豪感。一個(gè)喪失民族自尊心的人是不會(huì)產(chǎn)生熱烈的感情的。這就是為什么在我們?cè)S多海外華僑之中，至今還保持著濃厚的祖國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，那種珍重的程度，會(huì)使我們這些經(jīng)過(guò)“破四舊”的人感到驚愕。這是感情的力量，是民族的生命力的顯示。如果我們不是帶著這種感情去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，就只能在“花樣”上兜圈子。柴可夫斯基說(shuō)：“我的作品所以有俄羅斯味，……是因?yàn)槲议L(zhǎng)在一個(gè)平靜的地方，自兒時(shí)就裝滿肚子的民歌的出奇的美，因此我極端愛(ài)好俄羅斯靈魂的每一種表現(xiàn)?？傊沂莻€(gè)徹頭徹尾的俄羅斯人！”

繼承為了創(chuàng)新

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，繼承不是為了復(fù)古。這是無(wú)需討論的。人家是新的，你重復(fù)了，只能說(shuō)是個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，因此，模仿是允許的，甚至是必要的。把一種畫風(fēng)研究透徹，做一個(gè)高水平的流派傳人，也無(wú)不可，而且并非易事。但是模仿就是模仿，不能說(shuō)是創(chuàng)新。在這一點(diǎn)上，學(xué)習(xí)賽洛夫、倫勃朗和學(xué)習(xí)米羅、畢加索是沒(méi)有差別的。模仿學(xué)習(xí)并不可恥，只有把模仿冒充為創(chuàng)新才會(huì)貽笑大方。清代王等人提倡復(fù)古是不好的，但他敢于公然寫出是“仿黃鶴山樵”，還是需要勇氣和膽量的。所以，抽象派在中國(guó)，“鬧天宮”在歐美，可以說(shuō)都是新的，因?yàn)椤吧僖?jiàn)多怪”嘛。但中國(guó)人畫抽象派的畫，外國(guó)人演“鬧天宮”，講“新”可以，“創(chuàng)”就談不到了，很簡(jiǎn)單，不是你最先想出來(lái)的。

對(duì)待油畫技法，自然是先要“拿到手”才能談得到“化”，連基本手段都沒(méi)有掌握去奢談“民族化”和“創(chuàng)新”是沒(méi)有任何意義的。黃賓虹說(shuō)“毫不究心古法者，妄欲推倒古人，與自己創(chuàng)造，其無(wú)異于囈語(yǔ)耳？”“初學(xué)便求脫化，無(wú)一真實(shí)，全蹈虛偽。”這話是很對(duì)的。有些初學(xué)者，剛拿畫筆，便講變化，這是很危險(xiǎn)的。談表現(xiàn)、主觀感受，也都需要有個(gè)基礎(chǔ)，要掌握表現(xiàn)的手段，否則就是一個(gè)想說(shuō)而說(shuō)不出話的啞巴！

創(chuàng)新并不是一種奢望和野心，而是責(zé)任和要求。在推陳出新的過(guò)程中會(huì)有失敗、曲折，甚至不被理解，受到批判。魯迅說(shuō)：“因?yàn)橐频古f東西，就要著力，太著力就要‘做’，太‘做’，便不但‘生澀’，有時(shí)簡(jiǎn)直是‘格格不吐’了，比早經(jīng)古人‘做’的圓熟了的舊東西還要壞！”“太做不行，但不做，卻又不行。”這對(duì)于我們真是金玉之言。關(guān)鍵在于不做又不行，應(yīng)該有唐代詩(shī)人那種苦吟的精神，不能幻想天才靈感的出現(xiàn)，要力求“脫陳”。李賀就是這樣的人，但他也被人批評(píng)是“過(guò)于劌鉥”。以李賀那樣的成就，尚有這樣的弊病，我們還怕什么？但無(wú)論如何那種全力“脫陳”的精神卻是他的精英所在，這是泯滅不了的。

我自己正在探索學(xué)習(xí)，離自己想達(dá)到的目的相距甚遠(yuǎn)，甚至我想的是什么也說(shuō)不太清楚，而且大量的是失敗和教訓(xùn)。我有時(shí)想，我如果能說(shuō)清楚，大約也就畫出來(lái)了。這似乎是個(gè)極艱難的勞動(dòng)，但也是應(yīng)該追求的一種苦悶與樂(lè)趣吧！