漫談交響音樂創(chuàng)作問題

“交響音樂”是一個廣泛的含義，它包括“組曲”、“交響序曲”、“交響詩”、“幻想曲”、“隨想曲”、“狂想曲”、“音詩”、“音畫”、“協(xié)奏曲”以及單樂章或多樂章的“交響曲”等等不同體裁的作品，一般地說是音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中從“中篇”到“長篇”的各種不同樂曲構(gòu)成的形式。不過，既然標(biāo)明“交響”兩個字，說明它不同于管弦樂小品，它是樂隊作品中的高級體裁。大概是這個緣故吧，有些作曲家總喜歡在題目上標(biāo)上一個“交響”字樣。其實有些大型管弦樂曲作品，如“組曲”、“音詩”、“音畫”等，標(biāo)與不標(biāo)“交響”二字，實質(zhì)上是一樣的，因為它們本身就帶有交響性，有時標(biāo)上反而重疊了。如“音詩”、“音畫”標(biāo)上交響二字，就成了“Symphonic tone poem”和“Symphonic tone picture”，這樣的叫法顯得累贅，也不合乎國際上通用的稱呼?？傊?，交響音樂之所以是高級體裁的作品，正因為它可以表達比較深刻的思想內(nèi)容，具有廣闊的藝術(shù)概括性能，并且是作曲家創(chuàng)作技巧的高度集中表現(xiàn)，通常都認為交響樂是富有哲理性的音樂作品。所以說，交響音樂創(chuàng)作水平的高低，是衡量一個國家音樂文化發(fā)展水平的重要標(biāo)志。

今年五月間舉行了全國交響音樂作品評獎活動，這是一次很有意義的、將對我國交響音樂事業(yè)的大發(fā)展、促進交響音樂創(chuàng)作水平大踏步提高、起著繼往開來巨大作用的活動。

交響音樂事業(yè)的初創(chuàng)時期

我國的交響音樂事業(yè)是在一九四九年建國以后才得到迅速發(fā)展的。這是一個比較年輕的領(lǐng)域，無論從創(chuàng)作到樂隊建設(shè)，都是從初創(chuàng)階段開始。在這之前，也有老一輩的作曲家在交響音樂園地上辛勤耕耘，如賀綠汀同志早在四十年代后期就已為當(dāng)時的延安中央管弦樂團創(chuàng)作了《晚會》、《森吉德瑪》等優(yōu)美清新的管弦樂曲。我國已故作曲家黃自、鄭志聲和冼星海等人，從三十年代到四十年代都曾先后致力于交響音樂創(chuàng)作。冼星海曾創(chuàng)作了《民族解放交響樂》、《第二交響樂》、《中國狂想曲》、《滿江紅組曲》等，可惜的是他沒等到新中國成立就去世了，他有許多創(chuàng)新的設(shè)想都還沒有經(jīng)過他親自聆聽以檢驗其創(chuàng)作構(gòu)思是否得以體現(xiàn)。演出實踐的檢驗對作曲家了解其勞動成果的得失是非常重要的。

新中國成立以后，從五十年代到六十年代中，交響音樂事業(yè)的發(fā)展速度是不慢的，不論是交響樂隊的建立與擴大，演奏水平的提高，創(chuàng)作品種的逐步多樣，從管弦樂小品、組曲、交響詩、協(xié)奏曲到多樂章的交響曲作品，都成為我國作曲家勇于探索開拓的領(lǐng)域。我們掌握運用西歐的創(chuàng)作技巧，按照“洋為中用”的原則，用來創(chuàng)作我們民族自己的交響音樂作品，力求具有鮮明的民族特點，并為廣大群眾所能理解與欣賞。當(dāng)時我們的作曲家亦都是比較年青的，有的作品是剛從音樂學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生創(chuàng)作的，如施詠康的交響詩《黃鶴的故事》、辛滬光的交響詩《戛達梅林》、何占豪、陳鋼的《梁祝小提琴協(xié)奏曲》等。有些較有經(jīng)驗的作曲家也陸續(xù)創(chuàng)作了一些中型和大型的作品，如丁善德的《長征交響樂》，瞿維的交響詩《人民英雄紀(jì)念碑》，江定仙的交響詩《煙波江上》（即“武漢隨想曲”），王云階與羅忠鎔的第一、第二交響曲等。我自己也嘗試著寫了《春節(jié)組曲》和《第一交響曲》。據(jù)不完全統(tǒng)計，建國以后的十七年中，交響音樂作品（不包括管弦樂小品）約有五十余部。

經(jīng)過了“四人幫”的十年浩劫之后，盡管中斷了十年，以致近五年來交響音樂事業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展，似乎經(jīng)過了一度艱苦奮斗的時間，但我們的作曲家從不氣餒，仍然孜孜不停地奮力創(chuàng)作，并得到一些交響樂團的指揮家與演奏員的熱情支持和協(xié)作。我們堅信，我國交響音樂事業(yè)定會有一個比前十七年更大發(fā)展的局面。

這次“全國交響音樂作品評獎”活動，體現(xiàn)了黨和國家對發(fā)展交響音樂創(chuàng)作的重視和關(guān)心，也是我們音樂工作者的迫切心愿，它反映了在粉碎“四人幫”后的四年多時間里，交響音樂創(chuàng)作的確有很大的發(fā)展。從全國各地區(qū)、各系統(tǒng)經(jīng)過初審后送上來的大、中、小型作品共達九十四部之多。聽完了這些作品的錄音，參加評委會的同志們都很興奮地感到：我國交響音樂創(chuàng)作水平有了普遍的提高，創(chuàng)作隊伍的實力是很可觀的，尤其是年青一代的作曲人材大量涌現(xiàn)，有的還是在校的學(xué)生，有的是靠自學(xué)成長起來的。作品的題材、體裁、風(fēng)格和技法也是多樣而廣泛的。

當(dāng)我們評價五年多來交響音樂創(chuàng)作所取得的成就，并由此來探討我國交響音樂創(chuàng)作中的種種問題時，都不能離開以往（主要是建國后十七年）所取得的成就為基礎(chǔ)。我認為當(dāng)前交響音樂藝術(shù)仍然處在初創(chuàng)時期，不過，它已進入一個逐步掌握其藝術(shù)規(guī)律的階段。也就是說，作曲家已經(jīng)開始擺脫了那種對某些音樂素材的“引用”、貼標(biāo)簽或“移植”，而是按照音樂思維的特有規(guī)律來進行創(chuàng)造了。在這種創(chuàng)造性的思維狀態(tài)下，音樂主題及其展開、發(fā)展，樂曲的結(jié)構(gòu)，和聲與復(fù)調(diào)的表現(xiàn)性能以及配器技術(shù)——駕馭管弦樂器的豐富變幻的手法等等，都比較地形成了器樂藝術(shù)所具有的動人的欣賞價值。

由此我想到了這樣幾個問題：第一，交響音樂的題材與標(biāo)題性；第二，交響音樂的民族性格與創(chuàng)作技法；第三，交響音樂的普及、提高與創(chuàng)新。能不能說這些都是屬于器樂藝術(shù)的規(guī)律性問題呢？

交響音樂的題材與標(biāo)題性

交響音樂的題材應(yīng)該多樣、廣泛，這已經(jīng)是毫無疑義的了。目前我們的交響音樂作品以標(biāo)題性的居多，幾乎占百分之九十以上，都有一個明確的內(nèi)容。這就是說，作曲家刻意去表現(xiàn)一個特定的意象，有時是描述非常具體的內(nèi)容。譬如敘事曲是描述某一個事件的發(fā)展，有人物有情節(jié)的，象《草地往事》、《鹿回頭傳奇》、《塔西瓦依》、《石老人的故事》、《百鳥衣》、《走西口》……等；或者是描寫特定的生活場景、祖國的山川風(fēng)光，如《三峽素描》、《云嶺寫生》、《沙漠駝鈴》、《北方森林》、《篝火》、《美麗的阿吾勒》……等；或者是寫意抒懷的如《故鄉(xiāng)》、《海燕》、《海之歌》、《迎春》、《天山》、《向往》……等；或者是以懷念或歌頌?zāi)骋晃粸槲覀兯把龅膫ゴ笕宋铮鐟涯钪芸偫淼摹堆├锩穲@》、《情深似?！?、《抹去吧，眼角的淚》，歌頌革命烈士的《血花》、《楓林似火》、《人民英雄方志敏》、《白求恩》、《趙一曼》、《雷鋒組曲》等。近年來，以粉碎“四人幫”這樣一個偉大事件為題材的作品也不少，在這次評獎作品中，我們聽了象《一九七六交響樂》、交響序曲《一九七六》、《難忘的一九七六》、《驚雷》、《清明祭》、《交響幻想曲——紀(jì)念為真理而獻身的烈士》等作品。此外，還有以我國古代歷史人物為題材的作品，如《九歌第一組曲》、《離騷》、《滿江紅》等；也有一些作品取材于傳統(tǒng)的民間音樂與古曲而予以加工創(chuàng)作的，如《梅花三弄》、《十面埋伏》、《大得勝》、《四川民歌——打雙麻窩子送給你》……等。

以上只是從這次參加評獎的作品中，列舉出各色各樣的標(biāo)題音樂作品的題材，可以看出，交響音樂的藝術(shù)構(gòu)思比以往有較大的擴展，開始突破了“重大題材決定論”的思想框框，進入作曲家自己生活體驗的音樂思維中，而不是或不完全是從思想概念出發(fā)去勉強寫自己尚沒有體驗，或還沒有較深感受的東西。但是，我認為這還只是一個開端，因為從概念出發(fā)、從理性認識出發(fā)去尋找創(chuàng)作題材的影響還存在。在這次評選中，當(dāng)我們聆聽作品的同時，也根據(jù)作曲家的樂曲說明相對照，作者是力求用文字說明使人們理解他的音樂，但事實上，文字所說明的東西，從音樂本身并不一定都能聽出來?？赡苡幸恍┳髌返臉?gòu)思是先有一個概念的思維，然后再去選擇音樂主題，從事布局而進入音樂思維；也有一些作品是音樂構(gòu)思在先，而后去考慮給它一個標(biāo)題。

交響音樂是“純音樂”，它可以不依賴詩詞、劇詞、朗誦、舞姿或畫面等手段的輔助來完成它的藝術(shù)表現(xiàn)。音樂的內(nèi)涵常常是不能用概念來說清楚的，它是作曲家在生活中的種種體驗、心境和向往，以及對音樂的美的想象和追求等，直接訴之于音樂思維而表達出來的。音樂不能只當(dāng)作解說某種思想的手段，但它本身卻有哲理性和思想感情的深度。能不能說，這就是音樂的美學(xué)原則，也是音樂的藝術(shù)規(guī)律。所以，一部交響音樂之能夠打動人心，為聽者所愛，得到音樂欣賞的滿足，并不是因為它有一個“重大題材”，而是在音樂本身的美與力量。標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂并不是一個決定的因素。

如果按照“重大題材”與“非重大題材”來劃分，所謂“重大題材”是指那些政治性較強的題材，譬如反映同“四人幫”作斗爭、受“四人幫”的迫害，以及粉碎“四人幫”后的歡騰鼓舞等；又譬如懷念周總理或者紀(jì)念為真理而獻身的革命先烈等等。這一類的作品只占得獎作品的四分之一強，而描寫民間傳說、歷史題材、民歌與古曲改編，或者是描寫祖國的風(fēng)光、節(jié)日的生活風(fēng)貌等占有大量的篇幅。在“優(yōu)秀獎”的六部作品中，有四部是描寫景色與節(jié)日生活的，這些作品都寫得不錯，欣賞起來也比較容易理解，而重大題材的如《交響幻想曲》和《清明祭》，聽起來就要更專心，要費點力氣，其創(chuàng)作的難度也大。這兩部作品都有一定的思想感情的深度，達到了較高的藝術(shù)概括，這是難能可貴的。

其實，“重大題材”與“非重大題材”的劃分并不科學(xué)，因為音樂總是要反映人的精神面貌的，人們在社會生活中的思想感情領(lǐng)域是十分廣闊的，絕不能簡單地用一個“政治概念”的標(biāo)題來劃分音樂作品的主、次、高、低。人們在長期的社會生活中所形成的道德風(fēng)尚、情操、氣質(zhì)與審美觀念，是有高尚與低級之分，是有真善美與假惡丑之分的。歷史上好的音樂作品之所以不朽，是因為它有助于提高我們的精神境界，挖掘、抒發(fā)人們的心靈美，給人們創(chuàng)造了無限絢麗多彩的藝術(shù)美感，成為幫助人們推動生活前進的精神力量。

所以，無標(biāo)題的音樂作品，不能說它沒有一定題材，只是因為它的題材無法用一個概念來表達清楚。在參加評獎的作品中，無標(biāo)題音樂作品有：黃安倫的《序曲與舞曲》、李秉衡的《序曲》、羅京京的交響樂《鋼琴與樂隊》。其中，黃安倫的《序曲與舞曲》在樂曲解說里說明了：“序曲抒發(fā)了高山族同胞對祖國大陸思念之情；舞曲描寫幻想中祖國同胞統(tǒng)一后的狂歡情景?！边@實際上是有明確的思想主題，只是沒有用標(biāo)題把它標(biāo)出來而已。羅京京的《交響樂——鋼琴與樂隊》，作者對樂曲的內(nèi)涵沒有作什么具體說明，只提到其音樂主題來源于“川江號子”的一點音調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)是“復(fù)合奏鳴曲式”，表現(xiàn)什么？作者的注解是：“回憶、思索、向往”。這是一個概括性很廣闊的注解，可以包括一個人一生的經(jīng)歷、體驗。我覺得：這是一部真正的無標(biāo)題音樂，寫的很有深度，音樂本身是令人深思，耐人尋味的，只是結(jié)束部尚不夠盡情，也許，這正是作者給聽眾留下的一個“自由思考”的天地吧。

那么，對于無標(biāo)題的音樂作品，我們該如何去評價呢？

“它表現(xiàn)了什么樣的感情？”

是的，除了創(chuàng)作技法、民族特點、藝術(shù)構(gòu)思之外，好象只能從“感情素質(zhì)”去評定了。音樂的感情是否健康、開朗，給人以前進的鼓舞，或者是感情低沉、憂郁、灰暗，給人以消極的影響？當(dāng)然，感情素質(zhì)的劃分絕不能這樣簡單化、概念化。人們的生活經(jīng)歷產(chǎn)生了多種多樣的體驗，思想與感情的境界是廣闊、豐富的，但又是復(fù)雜的。現(xiàn)實生活，不是也給我們提出種種值得思索的問題嗎？有的音樂作品也同樣給我們提出了引人思索的東西，它既不是“開朗、健壯”，又不是“低沉、哀傷”，它有美好的回憶，又有心潮起伏的矛盾、沖突、激越……等等，它可能有“不夠健康”的因素，但并不“萎靡”，也不“庸俗”。

《鋼琴與樂隊》這部作品，就是這樣提出了值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}，我認為，以往我們的交響樂作品中還沒有過象這樣的作品。如何去評價無標(biāo)題音樂，對我們來說是一個新的音樂美學(xué)的課題。

交響樂的民族性格與創(chuàng)作技法

我國交響音樂雖然處在初創(chuàng)時期，但一開始就表現(xiàn)出：它是我們這個民族的交響音樂，而不是西方交響音樂的抄襲或復(fù)制品。我們作曲家的創(chuàng)作，從題材、體裁、風(fēng)格與技法各個方面，都努力去探索、開創(chuàng)一條民族交響音樂的道路。

當(dāng)然，交響音樂是外來的音樂形式，交響樂隊是外來的演出手段，而掌握這種形式和手段的基本創(chuàng)作技法，也必然是從西歐的音樂作品，從作曲技法的體系——和聲、復(fù)調(diào)、曲式、體裁和配器等方面去學(xué)習(xí)和運用。把西方音樂體系的“語法”（這是一個借用詞）同我們民族音樂的傳統(tǒng)特色和民族的生活風(fēng)貌、感情、氣質(zhì)相溶合，從而創(chuàng)造出新的民族交響音樂的體系和音樂“語法”，還要有一個發(fā)展的過程，這是一個相當(dāng)艱巨、復(fù)雜的創(chuàng)造性的過程。到目前為止，我們在交響音樂領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)作技法，基本上是以西歐十八、十九世紀(jì)——即從古典主義、浪漫主義到印象主義的創(chuàng)作技法為主，而現(xiàn)代派的種種技法是很少被應(yīng)用的。從這次參加評獎的九十四部作品來看，情況就是這樣。但是，應(yīng)用十八、九世紀(jì)的創(chuàng)作技法，會不會有損于，或者是有礙于交響音樂的民族特點呢？我看問題不那么簡單，關(guān)鍵在于是否創(chuàng)造性的運用。

民族性格在交響音樂中的體現(xiàn)，同作品的題材很有關(guān)系。在描繪祖國山林河流與民間節(jié)日生活的題材中，由于選取了地方性的民間音調(diào)，使作品獲得了塑造音樂形象的基調(diào)。但這還不夠，還要在音樂構(gòu)思與技法上給予相得益彰的藝術(shù)處理，才能使藝術(shù)形象豐滿起來。這次獲優(yōu)秀作品獎的《山林》鋼琴協(xié)奏曲、《云南音詩》、《云嶺寫生》和《北方森林》等四部作品都寫得很有特色。雖然題材相近，前三部作品在各樂章的標(biāo)題與選用云南少數(shù)民族音調(diào)為素材等方面也都相近，但每個作者的藝術(shù)處理則各有其獨到的構(gòu)思與技法，它們互不雷同，這是十分可貴的。

在參加評獎的作品中，用少數(shù)民族的題材和選用少數(shù)民族的音調(diào)來創(chuàng)作的占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，其中尤以新疆地區(qū)的題材為多，如《故鄉(xiāng)》、《沙漠駝鈴》、《塔西瓦依》、《天山交響樂》、《天山交響詩》、《南疆軍民情誼深》、《塔吉克交響舞曲》、《帕米爾之音》和《美麗的阿吾勒》等。它們都有新疆風(fēng)味，有的寫的也不錯，是付出了辛勤的創(chuàng)造性勞動，并注入了作曲家的熱情來創(chuàng)作的。但是在這些作品中，《故鄉(xiāng)》和《沙漠駝鈴》是出自新疆少數(shù)民族作曲家的手筆，聽來別有風(fēng)味，它們具有淳樸濃郁的民族氣質(zhì)與民族風(fēng)貌，盡管在創(chuàng)作技法上還存在不盡完善之處，但很不一般化，比起漢族作曲家用新疆題材所寫的作品，顯然在民族性格的塑造與民族感情的表露上更加真切。這一點很可貴，生活土壤與民族氣質(zhì)對于作曲家來說是十分重要的。

在寫民間傳說與古代題材的作品中，民族特點也有它的音調(diào)基礎(chǔ)，要從豐富的民間音樂和古代音樂中選取音樂主題并不難，而難的是音樂思維的生動性與創(chuàng)造性。其一是要有動人的音樂構(gòu)思，特別在處理敘事性的體裁時，如何突破那種講述過程、平鋪直敘的思維方法，而按照音樂思維的邏輯性，把人物形象、情節(jié)、遭遇、心情等升華到更高的藝術(shù)概括中。這一點，在小提琴協(xié)奏曲《鹿回頭傳奇》和交響敘事詩《草地往事》這兩部作品，是寫得較比動人的。前者是喜劇性的，表現(xiàn)了對美好生活的向往，后者是悲劇性的，傾訴了苦難的遭遇。它們都能把敘事性與藝術(shù)的概括性、戲劇性與抒情性較好地揉合起來，并取得了動聽的、感人的效果；其二是應(yīng)用近代西方創(chuàng)作技法要有獨創(chuàng)性，要善于把我國民族音樂的思維方式同西方的創(chuàng)作手法溶合在一起。在這方面，《九歌》第一組曲與交響樂《離騷》給我們展示了兩種不同特色的藝術(shù)手法。這兩部作品都是以我國古代偉大的愛國詩人屈原的名著為題，從不同角度來歌頌屈原的高尚情操與廣闊的思想境界。它們的音樂主題都具有我國古代音樂的氣質(zhì)與時代特征，前者古樸，感情內(nèi)涵；后者激越，感情奔放。前者的管弦樂手法簡明單一，作者力圖以古代的音樂語法為基礎(chǔ)，不去追求一般化的交響化手法；后者則把古曲的韻調(diào)與西方近現(xiàn)代技法相結(jié)合，音樂構(gòu)思較為自由，不受某種體系的音樂語法所限制。這兩種獨到的藝術(shù)處理各有特色，但與此同時，這兩部作品也都因而帶來了不足之處，前者把一個大交響樂隊處理得過于單一，無論在色調(diào)的對比，氣氛的渲染，音樂發(fā)展的動力性和感情表述的深刻性方面，都感到不夠滿足；后者在結(jié)構(gòu)上不夠集中、精煉，在音樂主題的陳述與展開中，有不少多余的東西應(yīng)該有所刪減，而有些精采的有新意的樂想又應(yīng)該有所展開和發(fā)揮。盡管如此，我覺得這兩種創(chuàng)作手法的探索和嘗試都是值得贊賞的。

在一些具有廣闊概括性的題材上，特別是反映現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活的題材上，民族風(fēng)格又如何體現(xiàn)呢？

朱踐耳的《交響幻想曲》和陳培勛的《清明祭》就各有不同的音調(diào)特征。有人覺得前者民族風(fēng)格鮮明些，因為它基于某種民族調(diào)式的音調(diào)；后者似乎“洋”一些，因為它沒有以某種民族調(diào)式為依據(jù)。其實這兩種音樂風(fēng)格都有我們這個時代的特點，有我們現(xiàn)代人的感情和氣質(zhì)，它們所具有的悲壯的革命義憤是感人的，是體現(xiàn)了同“四人幫”的殘酷迫害展開殊死搏斗的高大壯闊的革命者的堅強精神。

又譬如孟憲斌的幻想曲《再見吧，媽媽》和饒余燕的《鋼琴協(xié)奏曲一一獻給青少年》這兩部作品，前者用一首在群眾中頗有影響的歌曲作為交響曲的音樂主題，后者是汲取現(xiàn)代青年歌曲中的明朗的音調(diào)為主題。這種做法是基于我們新一代青年人的形象特征，前者創(chuàng)造性地把一首歌曲的音調(diào)予以交響化的處理，它不是簡單地“引用”，而是創(chuàng)造了一個器樂化的音樂形象，它比歌曲的藝術(shù)形象顯得更為豐滿；后者則表現(xiàn)出一種朝氣蓬勃的藝術(shù)形象，音調(diào)是明朗、健壯的，所不足的是音樂主題的音調(diào)略嫌一般，展開部的藝術(shù)表現(xiàn)似乎呆板一些。

在交響音樂民族化的道路上，我們所達到的成就還是很不夠的，還有許多問題需要從不斷的藝術(shù)實踐中去解決，去創(chuàng)造。不論是和聲體系、音樂語法、管弦樂法、曲體結(jié)構(gòu)法等都要進一步深入地發(fā)掘我們民族音樂傳統(tǒng)中的精華，使之更有機地溶合起來。

不容否認，我們在創(chuàng)作技法上，同國際上的現(xiàn)代音樂思潮尚存在不小的距離，要不要盡快地縮短這個距離呢？看來這是交響音樂民族化的又一新的課題。

交響音樂的普及、提高和創(chuàng)新

在發(fā)展我國的交響音樂事業(yè)中，也有一個如何解決普及與提高的關(guān)系問題。

交響音樂同其它音樂品種一樣，它雖然是較高級的音樂體裁，但也是廣大人民群眾的精神食糧，是我們?nèi)w人民的藝術(shù)財富，決不能只為少數(shù)人所享用。發(fā)展我國的交響音樂事業(yè)，必然有助于豐富人民的音樂生活，提高群眾的音樂文化修養(yǎng)與審美鑒賞水平。

交響音樂在世界各國的發(fā)展水平并不平衡，西方各國和美國、日本是有著較高發(fā)展水平的國家，但它們的普及情況也只是占全人口的百分之十幾或二十，而通俗音樂的聽眾總還是大多數(shù)。我國是比較后進的，但在建設(shè)社會主義四個現(xiàn)代化的今天，提高全民族的科學(xué)文化水平，建設(shè)高度的精神文明已經(jīng)提到日程上來了。

提高交響音樂創(chuàng)作水平同普及的任務(wù)并不是矛盾的，而是相輔相成的。在建國后的十七年中，我們產(chǎn)生過一些既有較好的藝術(shù)水平，又能為群眾所喜聞樂聽、賞心悅耳的作品，如《梁祝小提琴協(xié)奏曲》就是這方面的代表性作品之一。我們不相信“曲高和寡”是一個永恒的真理，一定要努力逐步做到“曲高和眾”。當(dāng)然，這是指的交響音樂，在聲樂作品、歌劇和舞劇音樂方面，情況是不完全一樣的。

音樂文化的普及和提高，首先要有一個從長計劃的堅實的普及基礎(chǔ)。這就是要從少年兒童的美育著手，在普及全國中、小學(xué)教育的同時，除了注重文化科學(xué)知識的普及之外，一定要加強美育的課程，如果只有“德、智、體育”而無“美育”，那么“四美”活動也開展不起來。要建設(shè)高度的精神文明，除了道德、思想、情操之外，也要重視藝術(shù)與音樂修養(yǎng)的普及和提高。同時，在少年兒童中也要開展課余的音樂活動，要創(chuàng)造機會讓他們多欣賞各種各樣美好的音樂。那么，要完成這個任務(wù)，作曲家要更多地為少年兒童創(chuàng)作管弦樂作品就是義不容辭的了。在這次交響音樂評獎中，只有一部《鋼琴協(xié)奏曲——獻給青少年》，實際上也只是獻給青年，這部作品少年的特點并不鮮明，對少年來說，更需要有啟發(fā)性的音樂的美育。過去我們有象《龜兔賽跑》、《小貓釣魚》這一類的作品，這是帶有啟蒙性的器樂曲，是有教育意義的。我認為，要建議在中、小學(xué)的音樂課程里，必須有一整套循序漸進的音樂欣賞教材，除中外古今各個品種的音樂作品外，一定要有我國作曲家的管弦樂和交響音樂作品。

除了對少年兒童的普及之外，還有一個向廣大群眾普及交響音樂的長遠任務(wù)。作曲家創(chuàng)作了交響音樂作品，如果沒有廣大的聽眾作知音，而只為同行們所賞識，那么，交響樂的存在也就失去了它的社會意義了。

普及交響音樂，并不意味著降低交響音樂的水平。這里有兩種情況：一種是有較高藝術(shù)水平而又平易近人的作品；另一種是有較高水平而創(chuàng)作技法又比較艱深，比較復(fù)雜或新穎，在一個時期里還不能為更多的聽眾所理解與喜愛，而只在一部分具有一定音樂修養(yǎng)的音樂愛好者中間得到知音的作品。存在這兩種情況是合乎規(guī)律的現(xiàn)象，不能偏廢，因為鑒賞音樂要有“音樂之耳”，這就有一個培養(yǎng)聽眾的任務(wù)。如果一味以為只有五分鐘左右的篇幅、技巧淺顯、意味不深的器樂曲才算是普及品，那是對豐富和提高群眾文化生活的一種偏頗的理解。作曲家有責(zé)任為廣大人民創(chuàng)作精美的精神食糧，也就是要求我們的交響音樂，不論是寫的平易近人的或者是寫的較為復(fù)雜的，都要具有打動人們心靈，給聽眾以有益的啟發(fā)和鼓舞，提高人們的精神境界的藝術(shù)魅力。

一種新的東西問世，有時不是一下子就為人們所認識和接受的。音樂創(chuàng)作也是如此，一種新的藝術(shù)構(gòu)思、新的技巧與表現(xiàn)方式出現(xiàn)，可能會遭到非難。也許有人說：我們搞音樂的都聽不懂，群眾就更聽不懂了；或者有人說：這種創(chuàng)作傾向（指新的技巧和表達方式）要不得，不是發(fā)展交響音樂的方向……等等。這就會導(dǎo)致新的東西剛一冒頭就被一棍子打死了。

交響音樂要發(fā)展、提高，就一定要敢于創(chuàng)新，我們不能老是在西歐十八、九世紀(jì)的藝術(shù)規(guī)范中兜圈子，也不能只看著傳統(tǒng)和聲、復(fù)調(diào)、曲式等音樂語法是永恒不變的準(zhǔn)則。當(dāng)然，這一整套基本的技法要精通，掌握它要過得硬，但精通它的目的是為了創(chuàng)造我們民族的新的交響音樂藝術(shù)。在這個基礎(chǔ)上，對世界當(dāng)代的音樂創(chuàng)作新技法也要打開門窗，擴大視野，敢于拿來研究并為我所用。當(dāng)然，提倡創(chuàng)新，貴在“創(chuàng)”字。國外先鋒派、抽象派等各種新技法我們必須懂得，但不是要跟在別人屁股后頭跑。我國有句俗話：“不入虎穴、焉得虎子”，虎并不可怕，要象武松那樣敢去制服它。我們要得到的不只是老虎本身，而是“虎子”——新生的東西。有人說：現(xiàn)代派是胡鬧。我看不盡然，從十二音體系到先鋒派，還是有不少東西可學(xué)可用的，何況我們現(xiàn)在還只是剛接觸一下，用了一點調(diào)性多變的、不協(xié)和的、有點“刺激性”的創(chuàng)作技法，就被指摘為“手法混雜”。其實，創(chuàng)新常常是從混雜中脫胎出來的。如果怕“混雜”，而去搞“純粹”的先鋒派、抽象派，那又有什么可貴的呢？新的東西一定要經(jīng)過一個多次實踐、創(chuàng)造的反復(fù)過程，才會形成每個作曲家自己的新技法，形成我們民族交響音樂的新風(fēng)格和新氣派。

交響音樂雖說是外來的東西，但要讓它在我國民族音樂的土壤中生根、發(fā)芽。我們古老的音樂傳統(tǒng)要繼承，豐富多姿的民間音樂要發(fā)揚，要讓年青一代人深知我們民族文化的創(chuàng)造精神是極可寶貴的。我們的交響音樂創(chuàng)作也一定要振奮民族精神，勇于進取，開拓出一條新路來！

一九八一年六月于北京