談談“大團圓”

近幾年來，出現(xiàn)了一種對悲劇作品的愛好。與此同時，便是一些同志對“大團圓”作品的鄙夷和否定。這兩種同時出現(xiàn)而且互相聯(lián)系著的傾向，在現(xiàn)在這個特殊的歷史時期，是有原因的。在我們剛剛結(jié)束了一場巨大的歷史悲劇，痛定思痛的時候，人們產(chǎn)生一種對悲劇作品的愛好，那是十分自然的；而多年以來，在我們的文壇上，卻一直存在著不少作品，回避生活中的矛盾和實際存在著的苦難等等，而只是以廉價的“樂觀主義”，浮光掠影地摘拾一些生活現(xiàn)象，按照某種固定的公式，虛構(gòu)一些輕飄飄的“大團圓”故事，庸俗而淺薄，令人厭煩。不過，這種情緒的產(chǎn)生無論多么合理和正當，卻不應妨礙我們對待歷史和現(xiàn)實現(xiàn)象的科學態(tài)度。如果我們因受這種“情緒”的影響，在對歷史和現(xiàn)實現(xiàn)象進行分析時，有意無意地背離了科學的、實事求是的態(tài)度，忘記具體問題具體分析的基本原則，我們就又可能沿著另一個極端走向謬誤。

為了說明問題，我舉兩個例子來談談我的認識。

周來祥同志在其《談悲劇范疇和社會主義的悲劇藝術》一文中，有如下一段論述：說在我國“唐代以前，封建經(jīng)濟還處于上升時期，藝術家們還能用他們理想的光照出現(xiàn)實中的悲劇”，而“宋以后封建階級走了下坡路，日益腐朽沒落”時，便“發(fā)生了一個明顯的變化，大團圓的思想逐步代替了悲劇性的結(jié)局”。他舉《西廂記》對《鶯鶯傳》悲劇收場的修改，《長生殿》對《長恨歌》悲劇結(jié)局的改變，以及《竇娥冤》、《白蛇傳》等劇的“大團圓”收尾，證成自己的結(jié)論。并說：“在《白蛇傳》中，白素貞被法海壓在雷峰塔下，本應悲劇收場，以揭示在封建制度統(tǒng)治下難以勝利的悲劇沖突。但偏偏加了個青蛇搬兵，推倒雷峰塔，救出白娘子的勝利結(jié)局。這對揭露封建制度的黑暗統(tǒng)治來說是不典型的。魯迅對此十分不滿，寫了《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》，批判這種大團圓、十景病的思想?！?注1)阿未同志則建議對習見的《鍘美案》等劇的結(jié)尾進行修改：“比如包公剛要開鍘的緊張關頭，皇帝赦書趕到，老包被迫釋放了陳士美。駙馬爺恢復冠帶在太后、公主護衛(wèi)下得意洋洋回宮，老包與秦香蓮及其子女在失望悲憤中落幕”。并對“一向認為”的鍘美是“人民的愿望”說，提出批評，認為“人民的愿望”中，也“常有不切實際的幻想因素”，而“過多的幻想與麻醉同”?！啊跺幟腊浮吩谂f中國演了許多年，誰見過真有敢于鍘皇親國戚的‘包大人’！而觀眾老是在痛快中自慰，說來夠辛酸的?！弊詈蟮慕Y(jié)論是：“就個人喜愛，是偏愛傳統(tǒng)戲的悲劇結(jié)局的?！比绱说鹊取?注2)

這些意見，對不對呢？

一

說在我國封建社會，唐以前，當“封建經(jīng)濟還處于上升時期”時，“藝術家們還能用他們理想的光照出現(xiàn)實中的悲劇”；而宋以后，“大團圓的思想”就“逐步代替了悲劇性的結(jié)局”，這樣斷然的歷史劃分是否恰當，恐怕還是需要商量的。而對“悲劇收場”和“大團圓結(jié)局”不做具體分析，就這樣把它們對峙起來，納入“上升時期”與“下坡路”時期的公式中——這是這些年來被到處套用以示褒貶的一個公式——，褒“悲劇收場”而貶“大團圓結(jié)局”，則顯然是不正確的。

在文藝創(chuàng)作中，總是力圖使作品中的故事得到某種理想的、圓滿的結(jié)局，即使在現(xiàn)實中達不到，也要在幻想的形式中給以“補償”。這種“大團圓”思想，在我國的文藝傳統(tǒng)中，確實是根深蒂固的。但它并不是在宋以后封建階級“沒落”過程中才衍生出來的“麻醉”人民的手段，而是植根于我們的民族心理、具有深遠傳統(tǒng)的一種藝術思想，正如中國人在文藝欣賞中，大都喜歡那種有頭有尾的故事一樣，它的源頭甚遠，其表現(xiàn)形式又是多種多樣的，大體說來，似有如下幾種情況：

1．作品中的故事，基本上仍是以悲劇收場的。但是，當悲劇主人公在現(xiàn)實中遭到毀滅以后，卻以一種幻想的方式，對悲劇的結(jié)局，做出某種“補償”式的處理，使悲劇主人公在幻化的情景中，獲得某種新生命，以補償他們在現(xiàn)實中遭到毀滅所造成的缺憾。這種方法，在我國的遠古神話中，就已露其端倪。如大家所熟知的《精衛(wèi)填?！?、《夸父追日》等故事，就具有這樣的性質(zhì)。《精衛(wèi)填?！肥钦f古時炎帝的少女女娃，“游于東海，溺而不返”。但是，在她死后，卻化為神奇的精衛(wèi)鳥，常常銜西山的木石來填東?！纳?，以精衛(wèi)鳥的形式得到了延續(xù)。《夸父追日》則是說：“夸父與日逐走，入日；渴，欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！?注3)——何謂“鄧林”？舊注中或以為是一片土地，或以為是一片枝葉茂密的桃林，總之是，悲劇主人公雖然被毀滅了，但他卻以另一種形式，繼續(xù)其生存。這種不忍悲劇主人公在現(xiàn)實中的毀滅而使他們在幻想中以另一種方式復生的寫法，在我國后世的許多悲劇故事中，被廣泛采用。即以周來祥同志文中所舉我國較早的一部悲劇作品《孔雀東南飛》來說，它的結(jié)尾就是這樣的：當劉蘭芝、焦仲卿雙雙殉情之后，作品還有這樣一段描寫：“兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更?！庇秩纭端焉裼洝分小俄n憑夫婦》的結(jié)尾，也與此相似：韓憑及其妻何氏被康王逼死，何氏臨死前寫下遺言，要求將她同韓憑葬在一起，康王不允，且厚顏無恥地說：“爾夫婦相愛不已，若能使冢合，則吾弗阻也?！庇谑牵八尬糁g，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱。屈體相就，根交于下，枝錯于上，又有鴛鴦，雌雄各一，恒棲樹上，晨夕不去，交頸悲鳴，音聲感人?！边@種生不能相聚，死后化為“連理枝”、“比翼鳥”的故事，在我國的傳統(tǒng)文藝，特別是許多民間的傳說故事中，比比皆是。正是在這種傳統(tǒng)的影響下，才有后世梁祝故事中的“化蝶”，《長生殿》中唐王與楊貴妃的月宮相會，乃至《竇娥冤》中的竇娥托夢申冤，杜麗娘的死而復生等等描寫。它們絕不是在宋以后才產(chǎn)生或興盛的一種手法。這些作品采用這種方式結(jié)尾，從藝術上說，有時顯得多余，有時卻也具有一種特殊的韻味，顯示出一種美好的想象力，并非全都是蛇足。在思想上，一般并不沖淡現(xiàn)實中悲劇沖突的尖銳和嚴酷，而只是以一種特殊的方式，對作品中主人公的毀滅表示惋惜和同情，對他們不死的精神表示崇仰和表達一種正義必勝的信念；在有些情況下，還更是表現(xiàn)一種不屈不撓的斗爭意志的。它們的基本傾向，多是積極而健康的。它們是心地純樸善良的中國人民在文藝中表達他們的愛憎和愿望的一種特殊方式，與“下坡路”時期等毫無關系。

2．在一種具有悲劇契機的故事中，描寫主人公通過斗爭，避免了悲劇的結(jié)局，而獲得某種“大團圓”式的勝利結(jié)局。這類作品同第一類作品的不同之處在于：在前一類作品中，主人公在現(xiàn)實中并未避免悲劇的命運，作品對他們生前的描寫，浪漫夸張的成分很少，是非常寫實的。只是在主人公死后，才以幻想的形式，外加一個“大團圓”式的結(jié)局，作為“補償”；后一類作品則不然，它們在對現(xiàn)實的描寫中，就已貫穿了浪漫主義的精神，讓主人公通過各種不同形式的斗爭，避免悲劇的結(jié)局。這些作品的主人公，大多是聰明、正直、勇敢的傳奇式的人物（或神、鬼、妖之類），作者通過他們在斗爭中勇往直前、無往而不勝的事跡，頌揚一種奮斗和反抗的精神。這類作品，在中國民間的神話、傳說中，占有極大的比重，可以說是中國民間文藝的一種主導的類型。從遠古神話中的某些故事到后代有關孫悟空、哪吒等神話，以及廣泛流傳于漢民族中的許多關于能人巧匠、綠林好漢、民族英雄、賢人義士的傳說、故事，特別是許多關于青年男女爭取愛情婚姻自主的故事等等，都程度不同地具有這樣的特點。它們的故事雖然曲折，而且常充滿悲劇的契機，但通過作品中人物的斗爭，結(jié)局卻總是光明的。保留下來的傳統(tǒng)戲曲中的《白蛇傳》、《西廂記》等大多數(shù)作品，也屬于這種類型。認為《白蛇傳》“本應悲劇收場”，青兒起而反抗，救出白娘子，對“揭露封建社會的黑暗統(tǒng)治”就是“不典型”的觀點，無異是說，在反映封建時代的作品中，只有描寫束手待斃或必然滅亡的作品，才是典型的。象青兒這樣的反抗，即使在現(xiàn)實生活中，尚且不能說是純屬“幻想”，何況是在一個神話故事中呢！“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力”，——“自然”在這里指一切對象，包括社會在內(nèi)——，“因而，隨著這些自然力的實際上被支配，神話也就消失了。”(注4)要求神話也只寫現(xiàn)實中實有或“可能”的事，那就等于根本取消神話。至于說魯迅在《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》中，對《白蛇傳》的這種結(jié)局“十分不滿”，也并不完全符合事實。魯迅先生對中國人喜歡“大團圓”，確實有過批評，認為這是中國的“國民性”的弱點之一。但在這兩篇文章中，卻并未對《白蛇傳》的結(jié)局表示“十分不滿”。相反，在文中，魯迅先生倒是以十分贊賞的口吻，敘述了流傳于他們家鄉(xiāng)人民中的許多關于白蛇的故事。其中也就包括象“白狀元祭塔”，如玉皇大帝怪法海多事，要“拿辦”法海，法海無處躲藏，只好藏在蟹殼中，永世不得出來等。這些后事，在情節(jié)上同青蛇搬兵救出白娘子雖有不同，性質(zhì)卻是完全一樣的，不過是另一種形態(tài)的“大團圓”結(jié)局罷了。而魯迅先生對此，不但沒有表示“十分不滿”，反而幽默地說：“我對于玉皇大帝所做的事，腹誹的非常多，獨于這一件卻很滿意”等等。(注5)

《西廂記》確實以“有情人皆成眷屬”的“大團圓”結(jié)局代替了《鶯鶯傳》的悲劇收場。但是，同時它也把一個宣揚封建道德、“文過飾非”（魯迅語）的作品，改造成了一部具有反封建意義的作品。雖然它最后以張生中狀元等情節(jié)，表現(xiàn)了與封建勢力的妥協(xié)，使它的思想意義受到一定的損害，但它寫張生和鶯鶯這兩個在封建衛(wèi)道者看來是大逆不道的青年終于結(jié)為美滿婚姻，卻有巨大的積極意義，絕不能不看作品的具體內(nèi)容，僅僅根據(jù)是“悲劇收場”或“大團圓結(jié)局”，就把一個封為“上升時期”理想之光照耀的產(chǎn)物，而把另一個列入“下坡路”時期的文藝現(xiàn)象中去。實事求是地說，“悲劇”并非只有“上升時期”的理想之光才能照出；沒落時期的頹廢和絕望或者還能“照出”更多生活中實有或虛構(gòu)的“悲劇”。這是由中外的文藝史都證明了的。而中國所特有的“大團圓思想”，也絕不僅僅是“下坡路”時期的一種現(xiàn)象；在文藝創(chuàng)作中，它也不曾“逐步代替”悲劇性結(jié)局的作品。

包公戲是又一種情況。許多包公戲?qū)懓鯓印俺┌裁瘛保踔铃幜水敵€馬。這些事，在封建社會，實際上是不可能的。但它們作為人民的愛憎和愿望的表現(xiàn)，卻有其存在的價值；它們的作用，也絕不僅僅是使觀眾“在痛快中自慰”甚至是“麻醉”。包公鍘陳士美，鍘其他貪官污吏，雖然不是一種現(xiàn)實的懲辦，卻是一種道義的宣判，它們寄寓著人民對社會的不平和黑暗吏制的不滿、控訴和反抗的精神，誰能說，它們僅僅是一種阿Q式的“自慰”，而不是一種可以在生活中發(fā)揮影響的精神和道德力量呢？如果有人立志要改造傳統(tǒng)戲，把包公寫成一個失敗的人物，把包公戲改成“悲劇收場”，那當然未嘗不可。但那樣一來，他所寫的“包公”，就不是人民在傳說中所創(chuàng)造的那個包公，而是另外一個人了——人民創(chuàng)造包公這個人物（他已不是歷史上的包拯），就是為了要他殺陳士美之類奸佞的。如果他竟做不到這一點而成為一個失敗者，他就已不成其為“包公”了。至于說在包公戲中演了包公鍘駙馬，現(xiàn)實中便一定得有人學著去鍘皇親國戚，否則這個戲便一錢不值，就是“麻醉”，就是使觀眾“在痛快中自慰”，這更是對文藝的社會作用的一種庸俗理解。文藝的社會作用，并不在于造成某種供人直接模仿的典范，而在于一種精神上、道德上的潛移默化的影響。就這方面說來，包公的形象，包公戲，無疑是起過而且在今天也仍然可以起積極的作用的。

這些作品的主要長處，就在于它們是立足于反抗和頌揚斗爭精神的。團圓的結(jié)局，并非從天而降，而是經(jīng)過主人公們奮力斗爭才爭得的。這就使它們比單純暴露社會黑暗的作品，有了更深一層的含義。雖然它們也不免有這樣那樣的局限，但它們的基本傾向卻是積極的。在這些作品中，不但常常閃耀著一種樂觀的、向上的理想的光芒，而且常常洋溢著一種不屈不撓的斗爭精神。它們對現(xiàn)實丑惡的揭露和批判，往往也是尖銳而深刻的。它們所給予人的，更多的是力量、信心、勇氣和智慧，而不是銷蝕人們斗志的幻想、“自慰”等等。它們里邊包含著許多民主性、人民性的精華，難道能僅僅因為它們是“大團圓”式的，就把它們都歸入“下坡路”時期的文藝現(xiàn)象中嗎？

3．在歷史上，也確有相當一部分“大團圓”作品，是宣傳庸俗思想，鼓吹封建道德，粉飾生活，為統(tǒng)治者歌功頌德，或宣傳階級調(diào)和等等的。它們雖然也不免鋪排一些人生故事、悲歡離合，因此在客觀上，也可能具有某種展示當時社會面貌的意義，但其最終的歸宿，卻是“金榜題名”、“奉旨完婚”或忠孝節(jié)義、義夫節(jié)婦，……那一套，甚至有宣傳鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義、建立軍功而獲致“大團圓”的。這類作品，思想庸俗甚至反動，藝術上也少有可取者，大多情節(jié)雷同，趣味低俗，是古代的“公式化”作品，其中，真正能留傳下來的，數(shù)量并不很多，象元末高明的《琵琶記》，要算是較為“優(yōu)秀”的作品了?！杜糜洝啡〔挠诿耖g傳說中趙五娘和蔡伯喈的故事，它把民間傳說中棄親背婦的蔡伯喈最后被暴雷震死的故事，改造成了蔡伯喈時刻懷念父母和不忘發(fā)妻，最后以一夫二妻“大團圓”結(jié)局的作品。雖然其中也有一些出色的描寫，在一定意義上也有揭露當時社會黑暗的意義，但它的總的思想傾向是宣揚“子孝妻賢”之類封建倫理道德的，封建說教的氣味很濃，它的“大團圓”，便是為了調(diào)和矛盾而特意安排的。其他如許多趣味低俗的“才子佳人”作品，無非是寫些男女艷情，中加一些意外波折，然后是書生進京趕考，得中狀元，衣錦還鄉(xiāng)，以“夫貴妻榮”的“大團圓”結(jié)局了事。這些庸俗甚至反動的“大團圓”作品，是封建社會的正統(tǒng)觀念和封建文人的庸俗思想在文藝創(chuàng)作中的反映。與其說這些作品是“走了下坡路，日益腐朽沒落”的封建階級用以“緩和矛盾、粉飾太平，維護其統(tǒng)治地位”的手段（同(注1)）；不如說是在日益鞏固、強化的封建秩序面前，封建知識分子走向妥協(xié)，日益與封建政權(quán)靠攏，以圖通過封建政權(quán)的福蔭求得飛升這種思想的反映。它們之所以在宋元以后顯得比較突出，一個重要的原因是：宋元以后的地主政權(quán)，較多地向地主階級的各個階層開放，地主階級的知識分子有可能通過考試等途徑獲得功名，因此在他們心中誘發(fā)出種種進京趕考、獲取功名的強烈愿望。這與“走下坡路”等等，并無必然聯(lián)系。這種思想，在唐以前，也未嘗沒有。如唐代傳奇中的《李娃傳》等，結(jié)局就是這樣的。不過，這種愿望因在當時得不到發(fā)育的沃土，當然也就不可能茁壯——當李白、杜甫這樣的一代文豪，尚且潦倒終身時，別的人又何敢奢望紫袍加身呢！這類作品在“大團圓”作品中確實占有一定的數(shù)量。但若把它們看作是“大團圓”作品的主流，那顯然也是不對的。

4．還有不少作品，雖然也寫到作品中某位主人公后來做了官，造成“大團圓”結(jié)局，甚至也有寫“奉旨成婚”等事的，但作品的總的傾向，卻并不在宣揚正統(tǒng)思想，相反倒是對正統(tǒng)思想有所抵忤的。象魯迅先生在《中國小說的歷史變遷》中所提到的有些“才子佳人”作品，“才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒的之言’的婚姻，對于舊習慣是有些反對的意思的，但到團圓的時節(jié)，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了?！?注6)又如傳統(tǒng)戲曲中的《屠夫狀元》、《卷席筒》等作品，其主旨在歌頌人民中的某種高尚品質(zhì)，最后矛盾的解決，雖仍是靠了做官，說它是作者思想的某種局限，當然未嘗不可；但它們的思想傾向，卻不同于那些宣揚封建道德，以做官受封、榮華富貴為追求目標的作品。它們常以悲喜劇的形式，揭示某種人生哲理，把人生的苦難和談諧的風趣，巧妙地結(jié)合在一起，洋溢著真正為我國勞動人民所喜聞樂見的“人情味”，也不乏針砭時弊的機智，不但給人以思想上的教誨，而且常在愉快的笑聲中給人以巨大的樂趣。否定這樣的作品，當然是不對的。

除此以外，當然還有不少作品，是不能包括在上述幾種類型中的。它們的思想傾向，也各不相同。總之，在我國歷史上產(chǎn)生的許多“大團圓”作品，它們的情況是相當復雜的。不同階級和傾向的作者，通過“大團圓”這種形式，宣傳的可以是很不相同的思想。對它們產(chǎn)生的原因和性質(zhì)，應當作具體的、歷史的分析，不能一概采取鄙夷的態(tài)度，或僅僅從宋以后這種作品數(shù)量較多這個事實，就把它們都看作是一種“下坡路”時期的文藝現(xiàn)象。從現(xiàn)象上看，“大團圓”作品確是宋元以后較多。但對這一點，也應做具體分析。保留至今的唐以前的作品，多是篇幅較短的詩文等，敘事性作品本來就少，那種記述一個首尾完整的故事的作品就更少了。宋元以后，隨著小說、戲曲等敘事性文藝的發(fā)展，故事如何結(jié)局，當然就成了一個問題——非悲則喜，許多作品選擇了“大團圓”的結(jié)局，于是，這種思想也相應地較為突出。此外，唐以前的文人創(chuàng)作，多為個人抒懷，或是朋友唱答，其讀者的范圍，一般說來都局限在一個狹小的圈子里，因此可以不受或很少受到群眾趣味等等的沖擊。而宋元以后的說話、戲曲等，卻都是要拿到大庭廣眾之中去演出的。觀眾、聽眾的興趣、愛好，就成為作者不得不認真考慮的一個問題。而當時說話、戲曲的聽眾和觀眾，又大多是下層的群眾。他們的藝術趣味，多是“很喜歡團圓的”。戲曲、說話的作者，就不得不適應他們這種興趣，常常給作品以“大團圓”的結(jié)局。因此，“大團圓”思想的發(fā)展，在很大程度上，正是傳統(tǒng)文藝從文人唱答抒懷的小圈子跳出來，在逐漸走向民間、走向下層群眾的過程中，受到群眾情緒的影響而發(fā)生的一種現(xiàn)象。宋元以后，與小說、戲曲等這些被視為“邪宗”，不能登大雅之堂的“俗”文藝相對應，詩文等這些“雅”文藝，在士大夫及官僚階層中，仍然在繼續(xù)發(fā)展著。而在這些作品中，就很少見到有什么“大團圓”之類思想的反映。可見，“大團圓”思想，其實基本上是一種民間的傳統(tǒng)。這種思想在中國的文藝傳統(tǒng)中之所以歷久而不衰，主要也正是因為中國廣大的民眾喜歡它。統(tǒng)治階級雖然也不免利用這種形式，宣傳他們的思想，但從根本上說來，這個傳統(tǒng)，卻是屬于民眾，而不是屬于“官方”的。至于明清以后，隨著出版業(yè)的發(fā)展，一些末流的無聊文人，粗制濫造許多冒牌文藝，一部名著出來，隨著就有無數(shù)的“續(xù)作”、“補作”之類，甚至把《紅樓夢》也改為“生旦當場團圓”的結(jié)局等等。這些作品中的“大團圓”，是對中國文藝傳統(tǒng)中的“大團圓”思想的歪曲和庸俗化，已成為一種純粹商業(yè)性的投機，正如“王麻子”剪刀出來以后，許多冒王麻子之名的贗品不能算在王麻子頭上一樣。批評“大團圓”思想的同志，顯然也不是針對它們的，因為他們所舉的例子，沒有一部是這樣的作品，反倒是些在中國文藝史上占有重要地位，其思想和藝術價值都相當高的作品。因此，對體現(xiàn)于這些作品中的“大團圓”思想，做出公正的評價，指出它們產(chǎn)生的真正原因和它們在藝術實踐中所起的實際作用，是很有必要的。

二

中國的民眾為什么喜歡“大團圓”，而不喜歡或不大喜歡以主人公的無情毀滅為特點的“大悲劇”；在中國，為什么缺少嚴格意義上的悲劇(注7)，卻多“大團圓”式的作品，這原因，恐怕需要溯源于中國人的民族性格和心理特征。這個傳統(tǒng)，是在中國幾千年的文明發(fā)展中形成的，它不是由于哪個階級歷史地位的變遷或由它們的階級意志所決定的。

中國社會的發(fā)展，同大多數(shù)西方國家有很大不同。在從原始社會到階級社會的轉(zhuǎn)變過程中，氏族的紐帶不象西方許多民族那樣，逐步松弛甚至瓦解，而是以新的形式繼續(xù)保存于新的社會結(jié)構(gòu)中，束縛著社會的發(fā)展。在氏族遺制束縛下的中國社會，其發(fā)展是緩慢的。發(fā)展的方式，多為漸進的“維新”的方式，而較少急劇變化的“革命”方式。在數(shù)千年的時間內(nèi)，構(gòu)成整個社會的基礎的，幾乎一直是一種變化很少的，以小農(nóng)業(yè)和家庭工業(yè)的結(jié)合為特點的、自給自足和自我封閉性的農(nóng)村公社式的組織。(注8)這些自給自足的社會組織，具有一種維護自身和抵御外來侵擾的能力，以致它們能“不斷地按照同一形式把自己再生產(chǎn)出來”，不管樹立其上的國家政權(quán)等等怎樣“不斷瓦解、不斷重建和經(jīng)常改朝換代”，而它們卻幾乎“不為政治領域中的風暴所觸動”。(注9)在這樣的社會組織中，殘酷的剝削，被掩蓋于溫情脈脈的宗族血緣關系之中；調(diào)節(jié)人們關系的，與其說是以外部強制的形式出現(xiàn)的法律，倒不如說更多的是靠習慣相傳的“傳習”的力量。人們似乎只是按照他們的祖先傳留下來的生活方式一代一代地生活下去，并不感到有徹底改變它們的可能和必要。他們經(jīng)常面對和直接打交道的，也更多的是自身和諧的大自然和一種相當簡單的、“單純”的社會關系，而不是那種復雜到令人目眩的、都市式的緊張、紊亂的生活秩序。政治是達官貴人們的事，因此，發(fā)生于政治領域中的那些傾軋和勾心斗角的斗爭等等，也幾乎是遠離普通百姓的。生活在這樣一種古樸的、以其獨特的緩慢節(jié)奏踱著歷史步伐的社會機體中的中國人，他們的性格和心理，不能不受到一種特殊的影響。當然，中國人的性格和心理特征，是由遠為復雜的原因造成的。但中國社會生活的這種狀況，不能不說是一個重要的原因。因此，一般說來，中國人是比較喜歡安寧而不喜歡急劇的變化的，是喜歡完滿和諧而不喜歡殘缺不全的，是喜歡調(diào)和而不大喜歡劇烈的沖突的，對過一種和諧、寧靜、溫情而美滿的生活，抱有一種天真而固執(zhí)的信念，等等。第一個把中國人的這種性格和心理特點，概括為一種貴族化了的“仁人君子”的理想人格，并形成一整套相應的思想和道德觀念的體系的，就是孔子。孔子把中國社會和人們思想的這些特征，“概括在實踐理性這一仁學模式中，講求各個因素之間的動態(tài)性的協(xié)調(diào)、均衡，強調(diào)‘權(quán)’、‘時’、‘中’，‘和而不同’，‘過猶不及’等等?！?注10)表現(xiàn)在他的“和平中正”的社會理想和“溫柔敦厚”的美學理想中。(注11)孔子思想的這些特點，一方面是由中國特定的社會生活和民族心理所造成的（當然還帶著他自己的階級烙?。?；另方面，它作為一個經(jīng)過精心構(gòu)造的思想體系，并被歷代統(tǒng)治者奉為“國教”而予以推行，因此，在中國幾千年的文明發(fā)展中，它又對進一步塑造中國的民族性格和心理，起了不可低估的作用。孔子在當時的政治事業(yè)中雖然失敗了，“但在建立或塑造這樣一種民族的文化——心理結(jié)構(gòu)上，孔子卻成功了?！?注12)

民族生活的基本事實，以孔學為代表的思想傳統(tǒng)等等的影響，使中國人的民族性格和心理，在幾千年的歷史發(fā)展中，逐步形成并定型化起來，成為一種傳統(tǒng)的力量，影響和制約著中國的藝術思想和藝術傳統(tǒng)，造成了中國人所特有的藝術趣味和欣賞習慣等等。這一般說來，表現(xiàn)為一種以獲得溫和適度的精神上的和諧與滿足為特點的理性精神。這種理性精神，“重視的是情、理結(jié)合，以理節(jié)情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的感官壓抑，也不是理智性的認識愉快，更不是神秘性的情感的迷狂（柏拉圖）或心靈的‘凈化’（亞里士多德）”，它更多強調(diào)的是“對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突”，是“內(nèi)在生命的表達而不在模擬的忠實、再現(xiàn)的可信”，是“情感性的優(yōu)美（‘陰柔’）和壯美（‘陽剛’），而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高”……(注13)悲劇性的崇高，在西方的美學思想中，一向占有重要地位；而它在中國的文藝傳統(tǒng)中，卻不占有特別重要的地位。那原因，就在于中國人的藝術追求，多不以悲劇性的崇高為目標，而是要達到一種心靈的和諧與滿足。悲劇的崇高之所以可以對人的感情造成“凈化”，正是因為它以特別強烈的震動，引起人們的“恐懼和憐憫”這些最深沉的感情。而要達到心靈的和諧與滿足，卻要求盡可能溫和的刺激。悲劇主人公的毀滅，不平之事、暴虐之徒的得逞，那是對完滿與和諧的破壞。它是不幸的、痛苦的。它會在人的心理上造成一種缺憾——那好象是一個沒有講完的故事。對一切都喜歡“完滿”的中國人來說，那是難于接受的。故事必須“講完”——那也就是說，必須使故事達到一個他所理想的結(jié)局。如果不是在現(xiàn)實中，那么，即使是在幻想中，也必須完成這一步。只有這樣，他才會感到他所追求的那種“和諧”與“滿足”。這就是中國文藝傳統(tǒng)中的“大團圓”思想的根源。

這種思想，因為是一種發(fā)展遲滯和具有保守性的社會現(xiàn)實在思想上的升華和反映，因此，它當然具有保守和消極的一面，表現(xiàn)了中國人性格中所固有的某種弱點。發(fā)展的契機，本來存在于平衡和和諧的破壞中。在一個絕對“完滿”“和諧”的體系中，是談不上什么發(fā)展的。希望事物始終保持完滿和和諧，便只有使事物停滯。這實際上是不可能的。因此，這種思想便不免帶有幻想性，是一種懼怕發(fā)展變化的惰性心理的反映。生活本不能圓滿，溫情的理想在現(xiàn)實中總是不免要被撞碎的；而在藝術中卻要它“圓滿”，這有時便實在不免是一種自欺。因此，魯迅先生批評說：“因為中國人底心理，是很喜歡團圓的……大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來，因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶?，F(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性底問題?！?注14)

不過，魯迅先生的批評雖然是正確的，畢竟還只是問題的一個方面。它同時還有另外一面。那就是，這種“大團圓”思想，同時又是中國人民純樸善良性格的一種表現(xiàn)，是中國人民對一種美好、合理的生活的追求和向往在藝術上的反映，是中國人民樂觀、開朗、積極向上的民族精神和堅信正義必勝這一純樸信念的藝術反映。一切都喜歡“完滿”，對“美滿”生活總是抱著一種天真的信仰，這雖有保守和幻想的一面；但在另一方面，它對破壞這種“完滿”，損害這種理想的勢力，又未嘗不是一種抵抗的力量。中華民族雖然歷盡磨難而終于不能被消滅、打散，不能不說這是得益于中國人這種追求“完滿”的聚合力。因此，這種思想，又是我們民族追求光明和自由、反抗黑暗和壓迫這一民族精神的一個組成部分。在現(xiàn)實中，張君瑞拋棄了鶯鶯，那不但符合當時社會的實際情況，而且是符合于封建道德的?！段鲙洝穮s使兩個封建秩序的叛逆者得以團圓，這本身就是對封建禮教、封建道德和封建秩序的一種反叛。在現(xiàn)實中，法海一類人鎮(zhèn)壓白娘子，是可以不受報應的；但在民間傳說中，卻使他受了報應，這又何嘗不是人民對封建壓迫者的詛咒和反抗呢！——這種“報應”，同佛教所宣揚的“因果報應”是毫不相干的。魯迅先生說：“當初，白蛇娘娘壓在塔底下，法海禪師躲在蟹殼里?，F(xiàn)在卻只有這位老禪師獨自靜坐了，非到螃蟹斷種的那一天為止出不來。莫非他造塔的時候，竟沒有想到塔是終究要倒的么？活該。”(注15)魯迅先生寫作時所抱的思想，也就是人民在創(chuàng)作這些故事時所持的信念。在現(xiàn)實中，誰敢鍘當朝駙馬？而在文藝中，老包的鍘刀卻毫不容情。在皇權(quán)至上、“君叫臣死，臣不敢不死”的封建社會，這種思想難道僅僅是一種“自慰”或“麻醉”嗎？生活雖然極端艱難，理想雖然屢遭挫折，卻仍不能磨滅人民這種樂觀的信念和執(zhí)著的追求，則它又表現(xiàn)了中國人民極其可貴的“韌”的精神。梁山英雄們的事業(yè)，在歷史上是失敗了，無論是被“招安”也好，斬盡殺絕也好，總之是失敗了。但在人民心中，卻不甘于此。于是，在民間的傳說乃至后來的《水滸后傳》中，便讓失敗的義軍又重新組織起來，參加抗金。即使國內(nèi)實在不能立足，還又漂洋過海，到海外去做了“一國之主”。在這種看似荒唐的幻想故事中，難道不是曲折地反映出人民那種失敗了還要再干，絕路中仍要求生的愿望與堅韌精神嗎？總之，表現(xiàn)于我國文藝傳統(tǒng)中的這種“大團圓”思想，雖有其保守、調(diào)和、溫情、幻想的一面，但從另一方面來說，它卻是這個堅強樂觀的民族在任何艱難困苦的條件下都不甘失敗，要在看似絕路的荊棘叢中奮力找出生路，執(zhí)著地相信正義必勝，執(zhí)著地追求美好理想的一種曲折的表現(xiàn)。魯迅先生曾說過，在“窮途”面前，他并不象有的人那樣“大哭而回”，而是要“跨進去，在刺叢里姑且走走”。并說：“我自己對于苦悶的辦法，是專與襲來的苦痛搗亂，將無賴手段當作勝利，硬唱凱歌，算是樂趣，這或者就是糖吧?！?注16)“魯迅精神”同“大團圓”思想，這似乎是兩個不能相容的概念；但在絕不屈服于眼前的黑暗，而堅信只要努力、奮斗、前行，就一定會有生路這一點上，它們卻似又彼此相通?！按髨F圓”思想，就它在廣大群眾中的表現(xiàn)來說，主要并不是一種消極的現(xiàn)象，倒是一種積極向上的樂觀精神的反映。我們應當全面公正地對待歷史現(xiàn)象，而不應以今天的某種情緒或個人愛好，對歷史現(xiàn)象作簡單化的結(jié)論。

此外，從藝術鑒賞的角度說，藝術總是要給人以愉快和享受的。真正優(yōu)秀的悲劇，也必然要給觀眾帶來美好的藝術享受。但是，悲劇的苦難和毀滅，畢竟會對人造成精神上和感情上的壓抑。如果這種壓抑超過一定的限度，就會幾乎完全破壞藝術欣賞的樂趣，而成為一種單純的苦痛。因此，如果能在不影響悲劇作品的思想和藝術價值的前提下，對悲劇進行某種“處理”，以某種方式來沖淡或減輕一下悲劇的沖突和毀滅對觀眾造成的過分的緊張、痛苦、壓抑、恐怖、戰(zhàn)栗等情緒，使觀眾能保持或恢復某種內(nèi)心的平衡，這又未嘗不是一位優(yōu)秀藝術家所應考慮的。給一個得到充分表現(xiàn)的悲劇故事加一個團圓的結(jié)尾（當然要加得自然、合情合理，而不能生安），未必就一定會降低作品的批判價值。而它在觀眾心理上所造成的“緩解”，從藝術心理學的角度看，卻有巨大的意義?！陡]娥冤》中竇娥的遭遇和她那驚天地、泣鬼神的控訴的強烈的批判意義，并不會因劇中的血濺白練、六月飛雪，甚至也不會因其父為她昭雪等情節(jié)所削弱，而這些情節(jié)卻有助于使觀眾從巨大的悲劇震懾中恢復過來，回復到感情的正常狀態(tài)。其實，外國許多悲劇大師的有些悲劇，也是以“大團圓”結(jié)尾的。可見，這種要求，并不只是中國人的一種怪癖，倒是在藝術心理學中有某種根據(jù)的。只不過中國人的這種要求更為強烈并因此形成一種藝術傳統(tǒng)罷了。這一傳統(tǒng)之所以隨著戲曲、講唱文藝的發(fā)展而日益加強，正是因為這些文藝的主要對象，是下層的群眾。這一點，同西方某些國家也是不同的。古希臘悲劇的觀眾，主要是有閑的奴隸主階級。即使在后代，中世紀乃至文藝復興時期，戲劇等也還主要是一種宮庭藝術，無論劇中的人物或是戲劇的觀眾，主要還是些“有身份”的人。平民化的“市民劇”等等，倒是一種后起的現(xiàn)象。而中國的戲曲和講唱文藝，卻是在民間的土壤上發(fā)展繁榮起來的。那些在生活中被悲憤和勞作壓得喘不過氣來的“下里巴人”們，他們之走向藝術，一般說來，是希望在藝術中得到一些樂趣和慰藉，增加一些在艱難生活中生活下去的勇氣和希望的。他們需要在這種暫時擺脫嚴峻生活的壓迫、自由的幻想可以馳聘的時間內(nèi)，稍微輕松一下，“超脫”一下，這是完全正當和可以理解的。認為在舊時代中，藝術的任務就只應增加民眾的悲憤和痛苦，這未必是真正為民眾的藝術觀。我想，在中國古代的勾欄、瓦子乃至農(nóng)村的曠場中，當戲劇散場時，那嗩吶鼓樂齊鳴的“大團圓”場面，對苦難重重的中國觀眾來說，也必定有一種“治療”般的作用，其效果，同古希臘觀眾在悲劇中所受到的“卡塔西斯”的治療作用，恐怕倒是有某種相似之處的。(注17)

中國人喜歡“大團圓”，不僅止于古代，現(xiàn)代的中國人中，恐怕也還是喜歡“大團圓”的多——如果我們不忘掉八億農(nóng)民的話。《白毛女》、《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》等這些有廣泛群眾性的作品，都是“大團圓”式的。如果認為這只說明了中國觀眾水平的低下，這未必公平。這里面透露出一種信息，說明了中國普通群眾藝術需求的一種傾向：他們希望在藝術中，不再只是聽取教訓，或只是獲得知識，他們同時還要求從藝術中得到更多的賞心悅目的歡愉和享受，使藝術的鑒賞，真正成為他們工作之余的一種“休息”，緊張之余的一種“調(diào)節(jié)”。有一種偏見，似乎只要作品的結(jié)局是“大團圓”的，就一定是對生活的“粉飾”，就是“回避矛盾”，就是“廉價的樂觀主義”，最起碼也是對生活的揭示不夠“深刻”；而只有那些以“悲劇收場”的作品，才能“深刻”地揭示出生活的本質(zhì)。這是片面的。如果說，在歷史上，“大團圓”的結(jié)局，在大多數(shù)情況下往往不過是一種非現(xiàn)實的，理想主義的想象，而悲劇的結(jié)局倒更符合生活發(fā)展的邏輯。那么，在我們當前的現(xiàn)實生活中，情況恐怕就并不如此了。雖然在我們的生活中，仍然存在著產(chǎn)生悲劇的可能性，因此悲劇藝術也仍應做為社會主義文藝的一個組成部分予以發(fā)展。但就生活發(fā)展的總的趨勢來說，就我們社會的總的情況來說，“大團圓”結(jié)局卻已不再只是一種單純的愿望或理想，而是被生活的實際進程所肯定了的?！拔幕蟾锩彪m然造成了許多悲劇，但它的最終的結(jié)局，應該說還是“大團圓”式的——人民、正義終于獲勝，邪惡的丑類終于受到了歷史的審判。含冤死去的，得到了昭雪；幸存下來的，得以團聚。這一切，已不是哪個善良人的美好愿望或淺薄“公式”，而是生活本身的實際進程所展現(xiàn)出來的；應該說，它正體現(xiàn)了我們生活發(fā)展的必然性。在這種情況下，象《于無聲處》那樣，并不寫到人民最后勝利的一天，而是在高昂的格調(diào)上，以悲劇性結(jié)局結(jié)束作品；或象《楓》那樣，通過對嚴酷的歷史悲劇的忠實再現(xiàn)，以引起人民對歷史教訓的認真思考，當然很好；但也不能說，反映“文化大革命”的作品，便都必須這樣去寫。寫人民經(jīng)過重重苦難和斗爭，終于爭得光明和“團圓”，這同樣是符合生活本身的實際進程的。對生活發(fā)展的進程不作深刻的剖析，而只是以廉價、淺薄的“樂觀主義”，給作品一個“大團圓”結(jié)尾，這當然是不足取的；在過去很長一段時期內(nèi)，這確曾是我們許多作品的一種通病；即使在今天，也不能說這種傾向已不復存在。但與此同時，另一種傾向也應引起注意：有一些作品，同樣不是對生活本身的進程作嚴肅深刻的剖析，卻只是一味地追求“悲劇效果”，在作品中刻意地渲染悲苦、兇殺等等，甚至以不擇手段地賺取人們的眼淚為能事。在作品本身并未揭示出尖銳而深刻的悲劇沖突的情況下，令人莫名其妙地安排一個“大悲劇”的結(jié)局，如現(xiàn)在風行一時的某些“悲劇”作品，或作品中的“悲劇色彩”、“悲劇結(jié)局”、“悲劇氣氛”等等，許多都并不是作者對我們苦難深重的民族的生活和歷史，進行深刻挖掘的結(jié)果，也很難說是什么“理想之光”的產(chǎn)物；相反，其中流露出來的某些不健康的情緒，更多的倒是理想動搖的小資產(chǎn)階級知識分子的灰暗心理的自覺或不自覺的流露。

我國古代的人民，在極端艱難的生活中，尚且能以他們的理想之光，給黑暗的生活中投射某些亮色，創(chuàng)造了許多充滿生活情趣、格調(diào)高昂和富有朝氣的文藝作品。今天，當光明和歡樂已實際存在于我們生活中的時候，在我們的文藝創(chuàng)作中，更沒有理由要刻意求“悲”。我們的生活，無論充滿怎樣的困難與波折，經(jīng)歷過多少苦難和不幸，但它的基調(diào)，應該說還是光明和歡樂的。這一個基本的事實，我們絕不應忘記。當然，真實而深刻地反映現(xiàn)實的優(yōu)秀的悲?。òㄒ浴氨瘎〗Y(jié)局”的在內(nèi)），我們是永遠歡迎的。同時，對那些真正植根于生活，格調(diào)高昂，給人以向上的力量的“大團圓”作品，也不應當歧視。文藝作品的深度，主要取決于作者思想的深度和他對生活挖掘的深度，而不應簡單地以作品如何結(jié)局作為定論的依據(jù)。——對存在于我國文藝傳統(tǒng)中的這種“大團圓”思想，我們既不應把它看作是我們精神文明的“國粹”而自炫于人，卻也不必因為它是中國的土產(chǎn)而自慚形穢；我們既不必認為它是一種最好的文藝傳統(tǒng)，卻也不必一定要將它徹底鏟除而通通代之以西洋式的“大悲劇”。俗話說：大路朝天，各走半邊。無論是中國式的“大團圓”，或者是西洋式的“大悲劇”，只要它們忠于生活，能夠為人民、為社會主義事業(yè)服務，能夠促人向上而不是使人悲觀消沉，在我們百花爭艷的文藝園地中，就都應使它們得到發(fā)展和繁榮。

(注1)《美學》第二期。

(注2)《怎樣處理《秦香蓮》的結(jié)尾》，《上海戲劇》1980第3期。

(注3)《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》，轉(zhuǎn)引自《先秦文學史參考資料》。

(注4)馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬恩選集》第二卷第113頁。

(注5)魯迅：《論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第一卷第280頁。

(注6)魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第八卷第344頁。

(注7)“我國民間戲劇嚴格意義的悲劇并不很多而且常常跟喜劇結(jié)合在一起……”（侯寶林等：《〈相聲溯源〉總論篇》，轉(zhuǎn)引自《北京大學學報》1980第一期）。

(注8)參閱侯外廬主編《中國思想通史》。

(注9)馬克思：《資本論》第一卷，轉(zhuǎn)引自《馬、恩、列、斯論資本主義以前諸社會形態(tài)》第344頁。

(注10)李澤厚：《孔子再評價》，《中國社會科學》1980第二期。

(注11)欒勛、王善忠：《中國古代美學的理性主義》，《美學論叢》第二期。

(注12)李澤厚：《孔子再評價》，《中國社會科學》1980第二期。

(注13)李澤厚：《關于中國古代藝術的札記（三則）》，《美學》第二期。

(注14)魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第八卷第328頁。

(注15)魯迅：《論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第一卷第281頁。

(注16)魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第九卷第13—14頁。

(注17)對“卡塔西斯”（Katharsis）一詞的含義，歷來人們有種種不同的理解。不過一般地說，多數(shù)人傾向于認為它指的是一種治療般的作用，參閱羅念生《〈詩學〉譯后記》及朱光潛《西方美學史》。