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    傳播媒介與戲曲電影的歷史生成

    2009-10-09 09:56:20吳平平
    電影文學(xué) 2009年2期

    吳平平

    [摘要]戲曲電影的歷史生成,具有特定的媒介背景,文章一方面探索這種媒介轉(zhuǎn)換的深刻歷史因素對戲曲電影生成的他律性制約,分析戲曲電影合乎大眾媒介語境中的某種需求,另一方面研究該背景中審美意識的自律性因素,從20世紀(jì)初以來戲曲名伶的明星化分析戲曲電影的歷史生成及其影響,從而指出.戲曲電影與舞臺戲曲處于不同的媒介背景中,自身也將擁有完全有別于舞臺戲曲的本質(zhì)藝術(shù)特征。

    [關(guān)鍵詞]戲曲電影;歷史生成;大眾媒介;名伶明星化

    戲曲電影的歷史生成,具有特定的媒介背景,本文探索這種媒介轉(zhuǎn)換的深刻歷史因素對戲曲電影生成的他律性制約,以及這種背景中的審美意識的自律性因素,并把研究對象的時間維度從生成的最初拉長到它發(fā)展的歷史過程中。

    一、大眾媒介語境

    19世紀(jì)中葉始,國門被迫打開,西方資本主義的現(xiàn)代科技文明隨著其堅船利炮一起涌進了古老的中國,傳播媒介實現(xiàn)了現(xiàn)代意義的升級和創(chuàng)新。在近現(xiàn)代工商業(yè)大規(guī)模發(fā)展的背景中,依賴工業(yè)化的印刷和光電技術(shù)、以大批量的信息快速傳播為特征的報刊、書籍、廣播、電影以及電視、網(wǎng)絡(luò)等相繼在古老的國度開拓嶄新的文化傳播形式,這便是戲曲電影歷史生成的大眾媒介語境。

    電影作為一種電媒介,與產(chǎn)生于前工業(yè)時代的娛樂文化中的戲曲藝術(shù)結(jié)合,并成為中國電影的重要類型之一,必是這種文化形式符合了這種語境之下的某種需求。這里重點分析兩點:

    第一,戲曲電影的技術(shù)復(fù)制性擴大了舞臺戲曲的大眾可接近性狀態(tài)。戲曲藝術(shù)具有濃厚的民俗性和民間性,它的生命力深植在人民大眾中。陳京松曾對戲曲的商品形態(tài)作過考察,指出戲曲屬于廣義上的“戲劇”,“戲劇作為一種表演藝術(shù),商品的物質(zhì)外殼是流動的。戲劇作品只有在演員進行活勞動——表演時才能被戲劇消費者感受到。這種流動的物質(zhì)外殼給戲劇商品的保存(時間上的)、流通(空間上的)帶來一定的困難”。于是,電影媒介可批量生產(chǎn)的技術(shù)復(fù)制性很快就吸引了戲曲工作者的眼光。梅蘭芳對這方面的認識是眾所周知的,而戲曲電影也確實突破了戲曲演出的“此時此地”,延伸了戲曲藝術(shù)流布的空間范圍和時間流域。與此同時,戲曲電影票價較低,更適合一般大眾的經(jīng)濟情況。舉“南國紅豆”粵劇為例,其流行地域播撒在廣東、廣西、香港、澳門,以及東南亞、歐洲、美洲和澳洲的華僑聚居地,分布廣且大多遠離劇團集中地,難解戲迷之渴;而當(dāng)時粵劇戲票一般都很貴,如阿姐(任劍輝)或芳艷芬的演出,最貴的票價達25元一張,便宜點也要十多元,相對而言電影票不過一元七角半,樓座亦只是二元四角,足足便宜十倍。所以粵劇電影很滿足這個巨大市場。首部粵劇影片《莊子試妻》(1913年),不僅在國內(nèi)上映,且開了中國出口影片的先河,掀起粵劇電影的第一個浪潮。據(jù)余慕云統(tǒng)計,自1913年至1986年,香港共出產(chǎn)963部粵劇電影,占了香港電影總產(chǎn)量的七分之一。這些作品不但擴大了粵劇的接受范圍,而且使今日的我們還能看到黃金時期的許多“戲?qū)殹薄?/p>

    第二,戲曲電影的影像特征符合舞臺戲曲傳播目標(biāo)的大眾性。戲曲藝術(shù)作為一種群眾性的觀賞藝術(shù),其受眾層面具有廣泛性。

    事實上,舞臺戲曲的受眾絕大部分是教育水平低下、甚至沒有教育背景的下層人民。戲曲藝術(shù)長時期作為中國人的第一娛樂,其實還肩負著傳播道德觀念和歷史文化的責(zé)任。施旭升曾指出,在戲曲劇本媒介傳播階段的后期,印刷劇本代替手抄劇本,戲曲傳播便進入大眾傳播的時代。他還指出這種傳播方式對于戲曲傳播而言,稟賦先天不足,因其主要“依賴于文字符號,而非直觀的舞臺音響與形象”。其一方面超時空性地普遍傳播戲曲的信息,另一方面卻對信息的接受提出條件,這個條件對于廣大的戲迷來說,便顯得苛刻了些。而戲曲電影的形象直接性避免了這一擔(dān)憂,它不僅適合舞臺戲曲的視聽接受方式,還適合其傳播目標(biāo)的大眾性。因為每個正常人都能通過視聽的自然本能獲取信息,因而它把信息獲取能力普及到了甚至最底層。這恰恰迎合了戲曲觀眾的構(gòu)成特征。

    根據(jù)麥克盧漢的思想,媒介是新的語言,對我們的世界進行重構(gòu)。戲曲電影在各個重要的發(fā)展階段,從20世紀(jì)早期的萌芽和發(fā)展、五六十年代的第一次繁榮、特殊時期的京劇樣板戲電影、直至80年代初的再次繁榮,雖然制約因素來自多個方面,但其中一個因素不能忽視,便是電影這一大眾媒介在彼時是重要的文化力量,而戲曲在彼時也具有強大的號召力,所以兩者的結(jié)晶“戲曲電影”能夠經(jīng)常創(chuàng)造票房奇跡。80年代中期始,電視以至網(wǎng)絡(luò)在中國普及,我們的感知生活遂被重構(gòu),戲曲市場也每況愈下,戲曲電影便退至邊緣了。

    二、名伶明星效應(yīng)

    事實上,戲曲電影的歷史生成與20世紀(jì)初以來戲曲名伶的明星化也有重要的干系。從新中國成立前的37部戲曲電影來看,除了兩部越劇電影之外,其他均為把當(dāng)時最有影響力的京劇搬上銀幕的嘗試。試看這些銀幕上最初的一批明星,如譚鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅蘭芳、周信芳等,無不是當(dāng)時京劇舞臺上最有票房號召力的大眾偶像。而兩部越劇電影,一為1948年的《祥林嫂》,一為1949年的《越劇精華》。這兩部作品的出現(xiàn)也直接來自袁雪芬的個人名氣以及其在20世紀(jì)40年代所領(lǐng)銜的越劇改革的巨大影響所帶來的推動力。而新中國成立之后大陸的戲曲電影劇種選擇面非常寬泛,據(jù)筆者統(tǒng)計,共有七十多個劇種被搬上銀幕,且絕大多數(shù)是該劇種的名角。與此同時,香港的粵劇電影、潮劇電影以及臺灣的歌仔戲電影,更是高價邀請名伶露臉。根據(jù)著名粵劇電影導(dǎo)演李鐵的回憶,50年代中期以后粵劇電影興盛的一個原因是,片商對粵劇紅伶的號召力信心十足,反而對電影明星比較沒有把握。而施如芳在《歌仔戲電影所由產(chǎn)生的社會歷史》中也提到,自戰(zhàn)后至50年代,歌仔戲是臺灣娛樂文化的主流。在閩南語片興起之前,電影的普及程度比不上歌仔戲。她援引拍過最多歌仔戲電影的導(dǎo)演李泉溪的一句話:“《薛平貴與王寶釧》最大的貢獻是把從來不看電影的阿公阿婆都帶進電影院”,以此來證明她的觀點:正是歌仔戲把大眾帶進電影院,并為閩南語片制造了一批最主要的擁篤者。事實上,我們也可以換一個角度說,正是歌仔戲劇團、演員的知名度直接吸引了這一大批觀眾,也正是他們的票房紀(jì)錄吸引了當(dāng)時的制片公司。這也恰恰說明了作為舶來品的電影,在吸引觀眾的最初,民族認同意識在其中所起的作用。而基于這一點,戲曲和電影的結(jié)合,在最初不能不說是個聰明的選擇。

    名伶明星化,是20世紀(jì)初中國社會變革中的一個重要文化事件。德國海德堡大學(xué)葉凱蒂教授曾經(jīng)撰寫文章《從護花人到知音——清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》,對曾處于社會最底層的旦角,如何在短短一二十年之內(nèi),一躍成為全國矚目的知名人物,以及社會為何會接受這種明星文化,作了深刻的洞悉。他從相公堂子制度的取締和清朝的滅亡人手,分析了在這種背景之下文人捧旦文化朝著公開化、公共化和大眾化的轉(zhuǎn)型,以

    及文人在旦角身上投射了自己的文化理想和政治心態(tài)的努力。筆者認為,堂子制度的取締,不僅如葉教授所言,促成了文人捧旦從主觀上的愛慕到客觀藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立,而且也為伶人自己本身獲得了一張能爭取獨立的藝術(shù)發(fā)展空間和人格地位的“綠卡”。正是文人的幕后策劃以及伶人本身德藝兼?zhèn)涞男摒B(yǎng),才使以往世人眼中與相公堂子里的男妓聯(lián)系在一起的旦角,在短短幾十年內(nèi)搖身一變,成為社會公認的明星藝術(shù)家。這兩個推動因素在其他劇種的伶人中一樣適用,例如之前提到的袁雪芬。袁雪芬出身卑微,卻胸懷理想,其在越劇改革以及宣揚民族精神事業(yè)中,贏得了不凡的民眾支持,并得到田漢等文人的激賞。

    葉凱蒂教授進一步指出,文人的捧旦文化從雅文化圈的文人游戲擴展到大眾文化,使之成為“大眾情人”,大眾媒介尤其是印刷媒介在其中起了推波助瀾的作用,“是商業(yè)文化市場的力量最終改變了捧旦游戲規(guī)則”。李歐梵也曾經(jīng)就出版文化對城市觀眾觀賞習(xí)慣的影響作過考察,得出這種影響遠比我們所預(yù)期的要大得多的結(jié)論。上文已經(jīng)分析,清末民初的中國已經(jīng)處于大眾媒介的背景當(dāng)中,大眾媒介的介入重構(gòu)了我們的世界。借著出版和銷售網(wǎng)絡(luò)的傳播變得活躍,公眾得以參加到本來僅屬小眾范圍的生活與感情世界中,不僅參與了其話語體系,例如有些戲劇修養(yǎng)不俗的戲劇愛好者加入到為報紙寫戲評的行列中;也發(fā)展了新的感知性,例如不少畫報有意識地塑造新型女性的時尚意識,隨著這種商品美學(xué)趣味的拓展,旦角所代表的女性美逐漸被大眾文化所接受,并成為這種趣味發(fā)展趨勢的一部分。本文認為,舞臺、印刷業(yè)以及電影之間,具有交叉錯綜的復(fù)雜關(guān)系,三者之間相互影響、相互促進藝術(shù)趣味的形成,對戲曲電影的歷史生成不無起重要決定作用。印刷業(yè)的發(fā)展促成了名伶明星化,名伶明星化促成了戲曲電影的生成和發(fā)展,而戲曲電影又繼續(xù)擴大了名伶明星效應(yīng)。盡管情況并不如這里所羅列的這么簡單,但必然存在著這樣一層互相影響的關(guān)系。

    文人對伶人明星化起著策劃人的作用,而借助大眾媒介,伶人的明星效應(yīng)幾乎具有舉國同歡的效果,甚至如梅蘭芳還成為國際明星。其中:大眾的反響與呼應(yīng)促成名伶明星化的形成。事實上,彼時的追星狂熱并不亞于當(dāng)下的青春偶像崇拜。據(jù)李鐵回憶,當(dāng)年粵劇名伶任劍輝拍夜戲,凌晨一點后便有大群媽姐戲迷帶水果食品來慰勞她。正是名伶所擁有的巨大號召力,所以片商亦出盡功夫,以高價游說名伶拍戲。戲曲電影又?jǐn)U大了名伶明星化的影響,或者說,塑造了大眾文化的偶像模式。據(jù)焦雄屏回憶,邵氏黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》在60年代的臺灣,是一個重要的文化現(xiàn)象,不僅成為彼時的第一時尚,還建立了許多文化行為模式。據(jù)她說,當(dāng)祝英臺的扮演者凌波登臺演出時,有些歐巴桑(中年婦女)支持者瘋狂地往臺上扔金戒指、金項鏈。有論者甚至指出,“凌波作為1949年國民黨遷臺以來民間首位超級偶像,其受歡迎的程度,在民眾間的影響甚至超過了政治領(lǐng)袖”。了解當(dāng)時臺灣的社會背景,會明白這是一種與當(dāng)時的社會氛圍如何格格不入的奇特現(xiàn)象。必須指出的是,在該片之前,凌波既非“伶”,也不“名”。她只是被嵌入電影中的一個黃梅調(diào)的符號,或者說是一個中國古典文化想象的符號,是借助著這部成功的黃梅調(diào)電影而被名伶化的明星。所以,凌波偶像現(xiàn)象恰恰說明了一個問題,名伶明星化促成戲曲電影的歷史生成,而戲曲電影因為傳播媒介的轉(zhuǎn)化,也促成名伶化的明星,從而建立一種流行文化的偶像模式。這種偶像模式不可能是舞臺傳播階段所能形成,也將不完全等同于舞臺傳播階段的捧角行為。

    三、結(jié)語

    根據(jù)對戲曲電影歷史生成的媒介背景的探討,我們深入到其產(chǎn)生和發(fā)展的特定的環(huán)境中去,鉤沉起使其或偶然或必然出現(xiàn)的歷史因素,這些因素是他律性與自律性的統(tǒng)一;也方便我們理解由于與舞臺戲曲處于不同的媒介背景中,戲曲電影自身將擁有完全有別于舞臺戲曲的本質(zhì)藝術(shù)特征。

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