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    《原詩》詩學(xué)概念關(guān)系考辨

    2017-07-10 10:28:10
    關(guān)鍵詞:葉氏三者原詩

    谷 維 佳

    (武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

    《原詩》詩學(xué)概念關(guān)系考辨

    谷 維 佳

    (武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

    葉燮在《原詩》中提出了一系列詩學(xué)概念,主要涉及兩大部分,一是詩學(xué)源流,有正變、盛衰、演革、因創(chuàng);二是詩歌創(chuàng)作,在物包括理、事、情,在我包括才、膽、識、力,中間又以法相系,構(gòu)建了一個完整的詩學(xué)理論體系。然出于糾正明人論詩過于極端的需要,葉氏詩歌創(chuàng)作論中的一些觀點顯得稍有偏頗,值得商榷。厘清這些紛繁復(fù)雜的概念之間的關(guān)系,以圖形的方式呈現(xiàn)葉氏觀點,并對其加以調(diào)整、修訂,有助于我們清晰深透地把握葉燮的詩學(xué)觀念,加深對《原詩》詩論史價值的認識。

    葉燮;《原詩》;詩學(xué)概念;源流;創(chuàng)作理念;考辨

    葉燮的《原詩》,是繼《文心雕龍》之后又一部體系嚴密、邏輯清晰的詩歌理論專著,在我國古代詩論史上有著不朽的地位。歷代讀者嘗試以不同方式,從不同角度對其進行解讀,本文擬對《原詩》中一系列詩學(xué)概念進行剖析,并以圖形的方式還原呈現(xiàn)。在客觀認識葉燮創(chuàng)作初衷的同時,對“詩歌創(chuàng)作圖”中的某些偏頗之處作進一步探討、調(diào)整,嘗試畫出新的圖形進行比較分析,以進一步加深對《原詩》觀點的理解和認識。

    通讀《原詩》,葉燮的詩學(xué)觀念可以用兩個圖表示,其一是從宏觀角度出發(fā),可稱之為“詩學(xué)源流圖”(見圖1)。

    圖1 詩學(xué)源流圖

    圖1略以時代為先后,自上而下呈螺旋式交錯循環(huán)遞變結(jié)構(gòu),即葉氏所言:“夫自《三百篇》而下,三千余年之作者,其間節(jié)節(jié)相生,如環(huán)之不斷;如四時之序,衰旺相循而生物、而成物,息息不停,無可或間也?!盵1]33圖1中自上而下五個橢圓大致按時代劃分詩歌,左右對稱相向的環(huán)形箭頭,表示同一時代詩歌間的自我發(fā)展關(guān)系;自上而下的垂直箭頭表示上下兩代之間有直接的承繼關(guān)系,下代(尤其是初期,文學(xué)自身慣性使然)受上代影響;但是這種因創(chuàng)關(guān)系又并不單純存在于上下兩代之間,而是之前所有朝代的詩歌都會影響到下一代,又因為這種影響不如上下兩代間的直線關(guān)系來得那么明顯和直接,故而在右方用螺旋式箭頭表示,同時又代表詩歌正、變、盛、衰的大循環(huán)模式,這一循環(huán)模式與諸多因素有關(guān),并不能單純地只與時代的盛衰聯(lián)系在一起,故而在右方單列。從整體來看,《詩》為源、為本、為正、為創(chuàng),余者皆為流、為末、為變、為因。但是從局部來看,前者又成為后者之源、之正,后者在繼承前者的同時,往往會通過對詩歌的不斷創(chuàng)新又變?yōu)楹笳咧础⒅?,如圖1代際之間短細箭頭(只標兩例,余者同,略)所示;漢魏乃六朝之源、之正,六朝為流、為變,但六朝又成為唐宋之源、之正,唐宋為六朝之流、之變,唐宋詩進入繁榮鼎盛時期后,又成為元明清詩效仿的對象,成為其源、其本。

    葉燮關(guān)于詩歌源流的討論主要集中在《原詩·內(nèi)篇上》。在葉燮之前,關(guān)于此一問題的討論主要有兩個觀點:一是認為前盛后衰,今不如古。尤其是到了明代,以唐詩為古近體詩的轉(zhuǎn)捩點,諸如李夢陽等人倡導(dǎo)“不讀唐以后書”,李攀龍認為“唐無古詩”,隨聲附和之人頗多。二是認為踵事增華,古不如今。即葉氏所言:“徒自詡矜張,為郛廓隔膜之談,以欺人而自欺也,於是百喙?fàn)庿Q,互自標榜,膠固一偏”[1]3。然而這些觀點都是建立在“古必勝今”或“今必勝古”的根深蒂固之成見上的,根本談不上客觀公允,葉燮稱之為“偏畸之私說”,認為“其說勝,則出乎陳腐而入乎頗僻;不勝,則兩敞?!盵1]3

    有感于上述兩種觀點概念之模糊、邏輯之混亂、觀點之偏頗、體系之零散,葉燮在開篇即提出了詩歌代變所包含的6組12個概念,分別為:源、流,本、末,正、變,盛、衰,沿、革,因、創(chuàng),其中兩兩為一組,有互文見義之處。葉燮首先肯定了它們存在的合理性和必要性:“詩有源必有流,有本必達末”,“就一時而論,有盛必有衰”,要明辨“孰為沿為革,孰為創(chuàng)為因”[1]3。然后葉燮又從“相續(xù)相禪”“互為循環(huán)”的角度出發(fā),把這12個概念6組關(guān)系,組成了一個互為支撐、循環(huán)往復(fù)的網(wǎng)絡(luò)式鏈條結(jié)構(gòu)。認為“有因流而溯源,循末以返本”,“綜千古而論,則盛而必至于衰,又必自衰而復(fù)盛”[1]3,“夫惟前者啟之,而后者承之而益之;前者創(chuàng)之,而后者因之而廣大之”[1]34。最后歸結(jié)為“詩之為道,未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”[1]3。

    明辨了概念的同時,葉氏無時無刻不在有針對性地闡釋詩之正變盛衰與時代之關(guān)系,提醒人們一定要摒除根深蒂固的偏見之論。總體來講,葉氏認為,詩之正變盛衰,乃詩歌本身之常態(tài),不存在和時代一一對應(yīng)的必然關(guān)系,非則盛世即盛詩,衰世即衰詩,更非一定是前盛后衰,或前衰后盛,詩之變既受時代因素影響,同時又與其自身文體發(fā)展規(guī)律及一代又一代詩人孜孜不倦的開拓創(chuàng)新精神和實踐有密切關(guān)系。

    葉燮從宇宙“自有天地以來,古今世運氣數(shù),遞變遷以相禪”[1]4的“循環(huán)論”角度出發(fā),認為古人所說的“天道六十年而一變”是大勢所趨,乃天地萬物之至理,詩歌也要遵循天道而行。正乃守本之道,變乃創(chuàng)新之始。以下論述尤為精妙:

    且夫風(fēng)雅之有正有變,其正變系乎時,謂政治、風(fēng)俗之由得而失,由隆而污。此以時言詩;時有變而詩因之。時變而失正,詩變而仍不失其正,故有盛無衰,詩之源也。吾言后代之詩,有正有變,其正變系乎詩,謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故、升降之不同。此以詩言時,詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰,惟變以救正之衰,故遞衰遞盛,詩之流也。[1]7

    葉燮在這里提出了兩個概念,一是以時言詩,二是以詩言時。

    前者乃是詩歌處在萌芽階段的狀態(tài)。此時詩、樂、舞三位一體,混淆不分,詩歌作為一種文體的獨特文學(xué)性質(zhì)還沒有被人們意識到,此時的詩歌創(chuàng)作更多地是為了反映社會現(xiàn)實或表達人心情感,體現(xiàn)的是其實用功能,孔子曾說:“小子何莫學(xué)夫詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名?!?《論語·陽貨》)人們作詩或是喜怒哀樂等情感的自然流露,或是為了歌頌他們心目中的“禮”,亦或者是為了諷刺“失禮”之行為,沒有專門“為作詩而作詩”的概念,也鮮有對作詩技巧和方法的有意探討,因而先秦詩歌顯得真淳自然,一派天真未染世事之態(tài)?!讹L(fēng)》《雅》作為詩歌的源頭,與當(dāng)時的社會政治、民俗風(fēng)情有密切的關(guān)系,先秦社會動蕩,王道失序,政治、道德、倫理、秩序都受到很大沖擊,社會政治、風(fēng)俗由正而變,世道由盛而衰、由治而亂,即“時變而失正”,故《詩》中表達對社會現(xiàn)實不滿的篇章也愈來越多,“變風(fēng)”“變雅”由此產(chǎn)生,然《變風(fēng)》《變雅》中的詩歌作品卻能做到“詩變而仍不失其正”,即持守雅正平和的中庸之道,踐行孔子評《關(guān)雎》時所提倡的“樂而不淫”“哀而不傷”之則,因而才能成為后世歷代詩歌之源。即葉氏所謂“以時言詩”,也可以說是“以詩稱時”,有《風(fēng)》有《雅》,有《變風(fēng)》、有《變雅》,而無“夏詩”“商詩”“周詩”“春秋詩”之謂。

    后者則是詩歌的發(fā)展階段。詩歌作為一種文體“獨立”“覺醒”了之后,人們開始有意識地對詩歌進行“改造”“創(chuàng)新”,詩歌受社會時代的影響就變小了,反而更加關(guān)注自身文體發(fā)展的一些因素,諸如體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故、升降等,作為一種文體自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律導(dǎo)致詩歌代變,有盛有衰,在詩歌發(fā)展的同時,時代也在更迭,后世人往往會把詩歌作為一個時代的標志,因此才有了“漢詩”“唐詩”“宋詩”等說法。然而此時的詩歌和時代之間,只是并列而行的關(guān)系,即“詩遞變而時隨之”,兩者之間并不存在如主導(dǎo)與被主導(dǎo)、決定與被決定等必然的聯(lián)系。換言之,假若宋朝建立在唐朝之前,那么我們今天傳統(tǒng)觀念里的“唐詩主情”“宋詩主理”的印象恐怕也就要互換一下了。這也就是葉燮所說的“以詩言時”或“以時稱詩”,有“唐詩”“宋詩”“清詩”之謂。

    除了明辨概念、理順關(guān)系之外,葉燮《原詩》的整體詩學(xué)觀念還有幾點值得我們注意:其一,是對“度”的把握,避免矯枉過正。鑒于明人觀點過于偏激、主觀,葉氏在論述過程中努力做到客觀、公正,以清醒、理智的態(tài)度去發(fā)表觀點。其二,是對詩歌與時代關(guān)系的正確認識,糾正了前人關(guān)于詩歌與時代的固有偏見性認識(前已論析,茲不贅述)。其三,是對歷代詩歌及詩人成就的準確定位。如“唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變”[1]8,“集大成如杜甫,杰出如韓愈,專家如柳宗元、如劉禹錫、如李賀、如李商隱、如杜牧、如陸龜蒙諸子,一一皆特立興起”[1]4等。其中,尤其是《原詩·外篇下》對晚唐詩的評價頗為精妙:

    “論者謂晚唐之詩,其音衰颯。然衰颯之論,晚唐不辭;若以衰颯為貶,晚唐不受也。夫天有四時,四時有春秋。春氣滋生,秋氣蕭殺。滋生則敷榮,蕭殺則衰颯。氣之候不同,非氣有優(yōu)劣也。使氣有優(yōu)劣,春與秋亦有優(yōu)劣乎?故衰颯以為氣,秋氣也;衰颯以為聲,商聲也。俱天地之出于自然者,不可以為貶也。又盛唐之詩,春花也:桃李之秾華,牡丹、芍藥之妍艷,其品華美貴重,略無寒瘦儉薄之態(tài),固足美也。晚唐之詩,秋花也。江上之芙蓉,籬邊之叢菊,極幽艷晚香之韻,可不為美乎?”[1]66-67

    葉燮以獨到的眼光和非凡的見解,發(fā)現(xiàn)了掩映在盛、中唐詩歌光芒下的晚唐詩之獨特美感。

    其二是從微觀角度出發(fā),可稱之為“詩歌創(chuàng)作圖”(見圖2)。

    圖2相較于圖1之宏觀視角,顯得更加微觀而細密,可以稱之為左右開片式對稱結(jié)構(gòu),是關(guān)于詩人、世界與詩歌之間生成過程的動態(tài)展演,即詩歌創(chuàng)作過程和質(zhì)量高低所受到的諸多因素的立體化描述。圖2左半部分指詩人之詩心、胸襟,即葉氏所謂“此心之神明”,主要包含才、膽、識、力四個因素,即“在我之四”,以笑臉標示,屬于主觀層面。右半部分指世界,即葉氏所謂“萬有之變態(tài)”,主要包含理、事、情三個因素,即“在物之三”,以太陽標示,屬于客觀層面。左右兩部分以“法”相連,以“在我之四”衡“在物之三”,以“此心之神明”展“萬有之變態(tài)”,即為文章(詩歌)。其中,詩人心胸和文章分列兩側(cè),左右對稱,分別用心形和圓形圖案標示,即葉燮所言“詩之基,其人之胸襟是也?!盵1]17

    圖2 詩歌創(chuàng)作圖

    葉燮關(guān)于詩歌創(chuàng)作理念的探討主要集中在《原詩·內(nèi)篇下》。

    我們先來看左半部分,呈橢圓形立體結(jié)構(gòu)。葉燮認為影響詩歌創(chuàng)作的主觀因素主要包含四個:才、膽、識、力,四者又以“識”為中心,即“識為體,而才為用”[1]24,這里的“識”其實就是一種詩人對世間萬物的是非判斷和取舍能力,與“見識”“學(xué)識”之意大相徑庭。葉燮對此有反復(fù)強調(diào):“無識,則不能取舍”[1]16,“惟有識,則是非明,是非明,則取舍定?!盵1]25葉氏認為,“識”是詩人對世間萬物作出清晰而正確的判斷,并進一步發(fā)而為詩的關(guān)鍵:“人惟中藏?zé)o識,則理事情錯陳于前,而渾然茫然,是非可否,妍媸黑白,悉眩惑而不能辨,安望其敷而出之為才乎?文章之能事,實始乎此?!盵1]24世間萬事萬物紛繁復(fù)雜地呈現(xiàn)于詩人面前,而詩歌之?dāng)?shù)量及字數(shù)有限,格式規(guī)律有定,只有先對理、事、情作出正確的判斷和取舍,才能去粗取精,熔煉凝化,發(fā)而為詩。故而圖2中“識”居于橢圓形的中心地位?!安拧眲t居于橢圓形的最外圍,葉燮有言:“其優(yōu)于天者,四者具足,而才獨外見”[1]24,又有“以才御法”,“夫才者,諸法之蘊隆發(fā)現(xiàn)處也”[1]26,可知“才”與“法”的關(guān)系較近,所以“才”居于最外層,且“才”具有不可捉摸的特性,故用虛線標示。又由“惟膽能生才”[1]26,可知“膽”應(yīng)位于緊貼“才”之內(nèi)一層;由“如是之才,必有其力以載之”[1]27,可知“力”亦位于緊貼“才”之內(nèi)一層,而“膽”和“力”的關(guān)系,葉燮在《原詩》中并沒有進一步展開論述,且“膽”和“力”較“才”顯得稍實,故二者放在同一層,用實線標示,各占一半。又《原詩·內(nèi)篇下》開篇有“大凡人無才,則心思不出”[1]16,因“心思”為玄虛微渺之物,故以虛線箭頭呈環(huán)繞立體狀縈繞于其間。

    對四者進行了各自論述后,葉燮又對其關(guān)系作了一個總結(jié):“大約才、膽、識、力,四者交相為濟。茍一有所歉,則不可登作者之壇。四者無緩急,而要在先之以識;使無識,則三者俱無所托。”[1]29且進一步論述了無“識”而單有后三者的危害,以強調(diào)“識”的中堅不可動搖之地位。同時論述了“才”與“法”的關(guān)系,提倡“以才御法”而非“斂才就法”,分別用箭頭標示。

    因人之天資稟賦各異,以上四者各有大小、強弱,故以橢圓形圓心為起點,半徑愈長者(縱向),表示力大、膽大、才充(堅),半徑愈短者(橫向),表示力小、膽小、才弱。

    再來看右半部分。右半部分不如左半部分那么體系森嚴且層次分明,略呈長方形嵌菱形結(jié)構(gòu)。葉燮在這里主要探討了兩個層面的東西:

    第一個層面,理、事、情。葉燮認為,世間萬物均由理、事、情構(gòu)成:“曰理、曰事、曰情,此三者足以窮盡萬有之變態(tài)。”[1]23葉燮舉了草木生發(fā)、合抱之木、風(fēng)云雨雷等例子來闡述三者之概念和關(guān)系:“譬之一木一草,其能發(fā)生者,理也。其既發(fā)生,則事也。既發(fā)生之后,夭矯滋植,情狀萬千,咸有自得之趣,則情也?!盵1]21簡而言之,“理”即規(guī)律,乃萬事萬物發(fā)生之不變的道理;“事”即事件,是事物發(fā)生后既成之事實;“情”即情狀,同一件事物發(fā)生后會呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、形態(tài)各異的情狀和樣貌。且認為三者以“氣”相連:“又有總而持之,條而貫之者,曰氣。事、理、情之所為用,氣為之用也”[1]21。理、事、情三者是恒定存在的,而氣則時有時無,即“氣有時而或離,理、事、情無之而不在”[1]22。即使氣離開了之后,草木枯萎,也是理、事、情三者的表現(xiàn)。雖然葉燮說三者缺一不可,然又說:“文章者,所以表天地萬物之情狀也”[1]21,文章尤其是詩歌要求用形象化的、靈動的語言去描寫對象、抒發(fā)感情,故而把“情”放在中間離文章(即詩歌)稍近的位置,而把“事”和“理”分列兩側(cè),分別用圓形標示,而“氣”乃虛無之物,且時有或離,又要總持三者,故而用虛線箭頭呈螺旋式縈繞三者之間,以示“總而持之,條而貫之”[1]21之意。

    第二個層面,法是什么?法是如何表現(xiàn)理、事、情的?葉燮認為,“法”有“死法”,有“活法”,既是虛名,又是定位:“法者,虛名也,非所論于有也;又法者,定位也,非所論于無也?!盵1]19需要注意的是,葉燮在這里是把“社會之法”與“作詩之法”一同論述的,我們要注意區(qū)分開。對于社會之法來說,“不過揆度于事、理、情三者之輕重、大小、上下,以為五服五章、刑賞生殺之等威、差別,于是事、理、情當(dāng)于法之中?!视种^之曰定位”[1]20。此乃“死法”,需要按照一定的標準進行區(qū)分并在社會生活中嚴格執(zhí)行。而作詩則須用“活法”:“故法者,當(dāng)乎理,確乎事,酌乎情,為三者之平準,而無所自為法也。故謂之曰虛名?!盵1]20“法”對于作詩而言,就是一個虛名,詩人斟酌理、事、情三者,取一個較為均衡的位置就可以了。故“社會之法”用實線箭頭標示,“作詩之法”用虛線箭頭標示?!胺ā蔽挥谧笥覂善g,用圓形標示。

    在探討了以上諸多因素和關(guān)系之后,葉燮又以設(shè)問者的口吻提出了作詩中是否需要“理”和“事”以及二者是否和“情”相沖突的問題。葉燮認為,理有“不可言之理”,事有“不可征之事”,而詩人所要表達的“理”和“事”,正是此二者,乃凡人所不可述之處:“然子但知可言可執(zhí)之理之為理,而抑知名言所絕之理之為至理乎?子但知有是事之為事,而抑知無是事之為凡事之所出乎?可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之!可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也?!盵1]30并舉杜甫“碧瓦初寒外”為例進行論析。這一問題正觸及了前代詩歌創(chuàng)作中對“抒情”“說理”“敘事”三大方向的不休紛爭,之前的詩家往往各執(zhí)一端,互相攻訐,陷入非理性的口舌之爭。殊不知詩歌雖由抒情而始,然自身在發(fā)展過程中,“說理”與“敘事”亦成為兩大方向,且不乏優(yōu)秀作家作品,三者缺一不可,不能過于偏頗,應(yīng)以中正平和之態(tài)度視之。

    雖葉燮《原詩》之詩論大部分顯得較為細密精道,然亦頗有值得進一步探討之處,尤其是圖2“詩歌創(chuàng)作圖”中,正因為所批評針對的客觀對象比較明確,出于駁斥對方觀點的需要,葉氏對某些概念的過分強調(diào)顯得稍有偏頗,而對歷代頗受重視的觀點亦有所忽略而不曾論及,有稍微遺漏而不完善之處。筆者在原圖的基礎(chǔ)上稍作修改,并嘗試進行重新探討(見圖3)。

    圖3 詩歌創(chuàng)作理念圖(調(diào)整后)

    先看左半部分。首先,“識”的中心地位讓位給“靈心”,大體相當(dāng)于葉燮所言的“詩人之心”和“胸襟”,而此處之“靈心”,又特指具備詩性的詩人靈動之“心”。詩人之“靈心”不同于普通人之心,它必須具有一些詩人共性的特質(zhì),如敏銳多思、細膩善感,這樣才能由所見之物“興”發(fā)所思之情,由自然變遷的普通事物中看出“詩性之美”,這也是《詩經(jīng)》肇始的一個重要源頭,李白之詩即為此類;再如悲天憫人、胸懷博大,這樣才能不沉溺于自身的狹小世界,而對萬事萬物產(chǎn)生深厚的愛和悲憫之情,在關(guān)注社會現(xiàn)實的同時充實詩歌內(nèi)容,杜甫之詩即為此類;又如智慧才學(xué)、巧思妙想,這樣才能歸結(jié)出天地萬物之至理,下筆時生出妙語連珠之幽花,韓愈之詩即為此類,如此等等,不一而足。詩人之“靈心”大部分靠先天之稟賦,并非是可通過后天學(xué)習(xí)而能輕易獲得的。

    其次,有了詩人之“靈心”為坐標圓點后,要以“識”“力”“學(xué)”橫向輔助之。這三者都屬于較為顯性的因素,故而用實線標示?!白R”的地位和作用相較于葉燮的觀點來說弱化了,因為葉燮在強調(diào)“識”的地位時,是明確針對明代人論詩的偏頗觀點而言的,指的是詩人應(yīng)該具有的一種對世間萬物作出是非判斷并進行取舍的能力。然而對于詩人作詩來說,是非對錯并非是必不可少的最重要因素,性格和德行如晚唐詩人杜荀鶴一樣為人所詬病的不在少數(shù),而面對紛亂的世間萬象,作出錯誤選擇的亦比比皆是,李白晚年就曾錯入永王璘之麾下,并因此而鋃鐺入獄,然而對其詩歌作品魅力的影響微乎其微。對于詩歌文體來說,有想象、有夸張,有各種藝術(shù)手法的烘托和作用,不可能完全是客觀理性的正確描述。對于詩歌創(chuàng)作來講,即使是一個詩人最初學(xué)詩的道路有所偏頗,也不一定會走向末路,“苦吟詩人”之偏僻冷寂,正是其自身特色之所在。每一次詩歌史上的“新變”,在最初的時候都會存在各種各樣的瑕疵和弊病,韓愈詩歌之大氣磅礴中不乏怪奇狠戾,白居易之通俗易懂也不免流于直露淺白,就連詩圣杜甫的詩歌中也會有一些失敗的例子。雖然“識”見有偏的時候會產(chǎn)生各種問題,然而詩歌自身發(fā)展具有“自凈”及“糾正”功能,在經(jīng)歷了偏頗之后,往往會在糾正錯誤走向成熟的過程中逐漸得到發(fā)展和完善。

    在葉燮的觀點中,“膽”指的是敢于突破傳統(tǒng),進行獨立創(chuàng)新的能力:“無膽,則筆墨畏縮”,而“力”也指自成一家之能力:“無力,則不能自成一家”[1]16,“筆墨畏縮”與“自成一家”,二者一正一反,在某種程度上有重合之處,說的其實是同一個問題的不同側(cè)面,且“力”有創(chuàng)新之能力、表現(xiàn)之功力、作者之筆力等意涵,較之“膽”來說,意思更為豐富,涵蓋面更廣,故而把二者合并,以“力”代之①。

    增加“學(xué)”這一因素。所有的技巧性技能都是需要學(xué)習(xí)的,即使資質(zhì)稟賦異常的詩人擁有天生之“靈心”,也需要通過后天之“學(xué)習(xí)”對其進行發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和加強。尤其是隨著詩歌自身的發(fā)展,歷代對于作詩技巧的學(xué)習(xí)也是在不斷創(chuàng)新中逐漸加強的,人們都希望通過“學(xué)習(xí)”獲得創(chuàng)作出優(yōu)秀詩歌的捷徑和不二法門,這也是為什么明人對詩“法”之強調(diào)達到了前人所不及的一個高度,而葉燮在《原詩》中又不得不花費大量篇幅對“法”進行如此深透之解析的原因所在。

    “識”“力”“學(xué)”三者都是為詩人之“靈心”服務(wù)的,具備了“靈心”的詩人在這三者的輔助下,便外顯為“才”,而“才”同時具有外露且不可捉摸的特質(zhì),故而用虛線標示。以上是對“此心之神明”部分所作的調(diào)整。

    再看右半部分。葉燮之“理”“事”“情”,對應(yīng)到“詩歌創(chuàng)作”上,其實就是“說理”“敘事”“抒情”三個詩歌發(fā)展的方向。然似乎用兩兩交疊的三個等圓表示更為妥當(dāng),因為只有很少部分的詩歌是單純抒情、單純說理或單純敘事的,大部分詩歌都是其中二者或三者的融合,只是比例有大有小而已,三者其實并不互相沖突,且時常有互相交疊的部分,界限并非那么明顯。故圖3中兩兩交疊與三者交疊的部分,才是詩歌中表現(xiàn)的理、事、情之常態(tài),且三者以“氣”縈繞之。

    明人論詩,容易走向“非此即彼”的極端,高標一個學(xué)習(xí)榜樣而否定其余,葉燮在《原詩》中對此現(xiàn)象亦有所論及:“乃近代論詩者,則曰:《三百篇》尚矣;五言必建安、黃初;其余諸體,必唐之初、盛而后可。非是者,必斥焉。如明李夢陽不讀唐以后書,李攀龍謂唐無古詩。”[1]3由此膠固一端的詩論觀點出發(fā),從宏觀角度,葉氏提倡“詩體代變”,認為詩歌有源、流、本、末,正、變、盛、衰之變化,而無好壞之等差,力圖闡明詩歌代際之間的關(guān)系,對“源流”“正變”“沿革”“因創(chuàng)”等宏闊的概念加以闡述,顯示了其詩論思想的客觀性和純理性。在微觀角度,又能分別對詩歌的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作方法、客觀對象三個方面加以鉤沉,并由此形成一條完整的詩歌創(chuàng)作鏈條,用“法”把“物”“我”相連,且對“在物”之“理”“事”“情”和“在我”之“才”“膽”“識”“力”等概念及關(guān)系進行詳細辨析。然在微觀上論及詩歌創(chuàng)作的具體細節(jié)時,尤其是針對明人首鼠兩端地模擬前人而無所辨識的態(tài)度及清初詩壇群龍無首的狀態(tài)②,過度強調(diào)“識”的作用,是值得研究者詳加辨析的地方。

    不同于前人較為零散的詩話式評點,也不同于明代詩論家各執(zhí)一詞的口舌之爭,葉燮關(guān)于詩歌源流正變及創(chuàng)作過程的理解比之前的詩論家來得更為透徹清晰,各種概念之間關(guān)系顯得錯綜復(fù)雜,理論體系也更加完整。用圖形的方式對這些概念關(guān)系進行展示,能使我們直觀地理解葉燮的詩歌理論體系。明清詩論紛紜復(fù)雜,各執(zhí)一端,葉氏能做到秉持一家之見,努力在客觀公正的前提下理智清醒地進行評論,并能自圓其說,可謂是明清詩論中的一朵奇葩,值得我們反復(fù)深入論析。

    注釋:

    ①葉燮在《原詩》中并沒有明確論述“膽”和“力”的關(guān)系,在筆者看來,“膽”更偏向于突破舊有藩籬和桎梏,敢于獨立思考的勇氣;“力”則更傾向于開創(chuàng)新詩風(fēng)、新局面的創(chuàng)新之能力及縱橫捭闔的氣魄和筆力。二者是有聯(lián)系、有交融的,實為一個問題的兩個方面,即一體之兩翼,只有二者兼具,才能在詩歌創(chuàng)作上有所成就,比如韓愈,故合并為一,以“力”代之。但二者的不同之處也是需要加以區(qū)分、認識的。此一問題,值得進一步深入思考。

    ②葉燮用了大量的篇幅來強調(diào)“識”的重要性,是具有極強針對性的。宋犖在《漫堂說詩》中稱:“康熙壬子、癸丑間屢入長安,與海內(nèi)名宿尊酒細論,又闌入宋人畛域。所謂旗東亦東,旗西亦西,猶之乎學(xué)王李、學(xué)三唐也。”這也反映了明人論詩雜亂無章的陋習(xí)和態(tài)度及其在清初的蔓延。葉氏希望藉對“識”的強調(diào)和反復(fù)申說來改變這種詩壇習(xí)氣。

    [1] 葉燮,薛雪,沈德潛.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

    [責(zé)任編輯 勇 慧]

    2017-03-07

    國家社會科學(xué)基金青年項目(編號:12CZW012).

    谷維佳,武漢大學(xué)文學(xué)院博士生,主要從事唐宋文學(xué)研究.

    I207.2

    A

    10.3969/j.issn.1009-3699.2017.04.018

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