《焚舟紀(jì)》女性形象重構(gòu)策略研究

安吉拉·卡特（以下簡(jiǎn)稱卡特）以其風(fēng)格詭謫的文學(xué)作品聞名于20世紀(jì)后半葉文壇。她的小說融合了哥特、魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義技巧，且有著鮮明的女性主義立場(chǎng)?！斗僦奂o(jì)》作為她最具代表性的短篇小說集，是其文學(xué)創(chuàng)作的集大成之作。在當(dāng)代女性主義文學(xué)中，對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)改編已成為一種極具代表性的創(chuàng)作方式，其目的在于揭露文本中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，進(jìn)而完成對(duì)女性身份的重構(gòu)。而《焚舟紀(jì)》正是在這一寫作理念下，進(jìn)行得最徹底、最大膽的文學(xué)實(shí)踐之一。

從書名來看，“焚舟”這一意象，本身就帶有毀滅與新生的雙重含義。在本書的第三章《染血之室與其他故事》中，卡特選擇重寫《藍(lán)胡子》《美女與野獸》《小紅帽》等經(jīng)典童話故事。她給原本溫順、沉默、等待拯救的女性主角，重新賦予了復(fù)雜性、主體性的特點(diǎn)，進(jìn)行了性別、文化等多方面的解構(gòu)。她的重寫不僅是童話故事的另一個(gè)版本，而是試圖用新的情節(jié)、結(jié)構(gòu)對(duì)這些文本中深植的父權(quán)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行質(zhì)詢。

一、主體性重構(gòu)

在傳統(tǒng)童話敘事中，女性主角雖是客觀意義上的主體，卻往往被構(gòu)建為故事情節(jié)中承受情緒的客體，即波伏娃在《第二性》中所說的“他者”。傳統(tǒng)哲學(xué)結(jié)構(gòu)下的理性主體概念是將女性排除在外的。傳統(tǒng)童話故事中的女性角色常以沉默恭順的姿態(tài)出現(xiàn)，始終缺乏能動(dòng)性以及主體性?？ㄌ卮蚱屏诉@種固有的敘述視角，使女性角色從客體轉(zhuǎn)化為經(jīng)歷與講述的主體。然而，僅僅依靠敘述視角的轉(zhuǎn)變并不足以重鑄女性角色的主體性，卡特在這方面做出了多層次的突破，她筆下的女性主角并不止步于單純的覺醒或反叛，她們?cè)谙嗨频恼Z境中逐漸意識(shí)到自身的處境，意識(shí)到自己是如何被凝視、被擺布，并嘗試從中掙脫?？梢哉f，卡特不僅要讓她們解開枷鎖、掙脫牢籠，更強(qiáng)調(diào)使其擁有打開牢籠的鑰匙，這正是主體性誕生的契機(jī)。

在故事《紫女士之愛》中，紫女士經(jīng)歷著兩種人生。在亞洲教授的傀儡戲中，她是風(fēng)情萬種的東方美人，她的所有行為都經(jīng)過精心的編排，是被精心包裝的商品，沒有任何自我意識(shí)，其結(jié)局也是悲慘的，她徹底成為“他者”。在現(xiàn)實(shí)中，紫女士是由教授掌控命運(yùn)的愧儡她重獲新生后，徹底擺脫了教授的操控，從被物化的對(duì)象成為具有獨(dú)立意識(shí)的真正的女性。

此外，卡特在刻畫女性形象時(shí)，并未完全舍棄社會(huì)賦予女性的傳統(tǒng)特質(zhì)，如溫柔善良、天真無邪等。她意在塑造多元豐富的女性氣質(zhì)，或是勇于冒險(xiǎn)、聰明機(jī)智，或是充滿野心、反抗傳統(tǒng)，或是身體健壯、令人生畏，以包容的筆觸消解固有的性別偏見。同時(shí)，在許多篇目中，卡特尤其注重對(duì)女性外貌、身材之美的精細(xì)描摹。這不同于傳統(tǒng)男性敘事中自上而下的凝視，它是從女性本位出發(fā)的對(duì)自身主體性的體認(rèn)，通過贊揚(yáng)女性身材的美感完成對(duì)男性眼光的反凝視。

二、顛覆童話規(guī)訓(xùn)：身體書寫的張力美學(xué)

女性主義批評(píng)家埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中曾提出“書寫身體”的文學(xué)主張，強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)當(dāng)以自身經(jīng)驗(yàn)與身體感知為基礎(chǔ)，打破傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)中的性別壓迫。在這一點(diǎn)上，卡特與其理論不謀而合?！斗僦奂o(jì)》中有大量關(guān)于這方面的描寫，這正是卡特對(duì)女性身體被規(guī)訓(xùn)歷史的有力反擊。傳統(tǒng)童話故事對(duì)于女性的身體往往帶有訓(xùn)誡意味，或?qū)⑵渖袷セ癁樨憹?，或?qū)⑵滟H低為罪惡?？ㄌ貏t毫不避諱這方面的書寫，甚至站在其對(duì)立面，形成一種詭異而微妙的平衡，言語充滿張力。這種激進(jìn)的姿態(tài)使得卡特的創(chuàng)作理念被當(dāng)時(shí)的許多學(xué)者質(zhì)疑。但卡特認(rèn)為，真正對(duì)女性角色壓迫且造成侵害的是傳統(tǒng)的父權(quán)制結(jié)構(gòu)。

在卡特的創(chuàng)作中，暴力性與象征性十分強(qiáng)烈，能夠呈現(xiàn)出主客體間根深蒂固的壓迫關(guān)系，其中《主人》是最清晰反映出權(quán)力關(guān)系的篇目。文中的“他”以獵殺動(dòng)物為生計(jì)，自學(xué)生時(shí)期就展現(xiàn)出暴力傾向，殘存的人性中只剩下冷漠和暴力。他來到南美洲，用吉普車的備胎換來一個(gè)十幾歲的印第安少女，教她稱自己為“主人”，于是二人間的主仆關(guān)系從一開始便確立下來。印第安少女不僅要承擔(dān)繁重的體力勞動(dòng)，還要承受他近乎變態(tài)的凌虐，完全喪失作為人的尊嚴(yán)?！八募饨惺怯钪婀餐ǖ恼Z言，就連猴子都了解主人享樂時(shí)她有多痛苦，只有他不了解。她愈來愈像他，也愈來愈憎恨他?！苯K于，她架槍射殺了獵人。故事在結(jié)尾處迎來高潮，留下可回味的空間。獵人對(duì)少女肆意的虐待來源于二人自始至終的權(quán)力不對(duì)等，以至于在他看到少女對(duì)槍支產(chǎn)生好奇時(shí)，絲毫沒有察覺到威脅，甚至以教會(huì)她射擊為樂，也因此親手葬送了自己的生命—一權(quán)力結(jié)構(gòu)中上位者施加的毫無底線的暴力，最終都轉(zhuǎn)嫁到自己身上。獵物最終完成對(duì)獵人的反擊，正是卡特試圖呈現(xiàn)的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的顛覆。

三、女性人格中的野性特質(zhì)

在《焚舟紀(jì)》的諸多文本中，有一個(gè)較為突出的共同特點(diǎn)：女性角色有時(shí)會(huì)變成動(dòng)物或展現(xiàn)出接近動(dòng)物的較為原始的生命狀態(tài)。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，人變形為動(dòng)物的文學(xué)手法并不罕見，作家們往往用這種方式來打破固有的主體身份，在外在形體的流動(dòng)性中尋求新的身份認(rèn)同，重構(gòu)角色的主體意識(shí)?？ㄌ刈屌越巧兂蓜?dòng)物，以呈現(xiàn)她們?nèi)烁裰械囊靶蕴刭|(zhì)，彰顯其生命的力量感和自然性，破除本質(zhì)主義對(duì)女性的定義。女性的身體能夠在變形中自由舒展、自我生成，展示女性的種種可能性。在卡特的觀念中，動(dòng)物和女性的相似之處，是都處于社會(huì)邊緣的地位：動(dòng)物的負(fù)面形象是人為建構(gòu)的，被人類視作他者；而女性的形象同樣由社會(huì)建構(gòu)，被男性視作他者。身體是不斷變化的，權(quán)力關(guān)系隨著身體的變形也在不斷流動(dòng)和轉(zhuǎn)移，女性和動(dòng)物也就不存在一個(gè)他者的先在身份，反而是復(fù)雜、多層次、有價(jià)值的主體。較為典型呈現(xiàn)出野性特質(zhì)的文本，是卡特對(duì)于《美女與野獸》故事的改編篇目《老虎新娘》。故事中少女因父親賭博輸給城主而成為被送出的賭注，被迫來到野獸的領(lǐng)地。起初，她與野獸之間的關(guān)系是凝視與被凝視的二元結(jié)構(gòu)，在權(quán)力結(jié)構(gòu)中也居于下位，是被物化的商品；然而她作為人，對(duì)野獸始終帶有看待低等動(dòng)物的輕蔑態(tài)度。在與野獸的兩次交易后，少女逐漸適應(yīng)并理解了野獸的處境，認(rèn)識(shí)到動(dòng)物及自然世界的無限生命力。故事的結(jié)尾，少女接受了野獸，選擇褪去人類的皮膚、真正地成為動(dòng)物，也從被動(dòng)的順從方變?yōu)榫哂兄鲃?dòng)選擇權(quán)的一方。少女的動(dòng)物化，是經(jīng)由自我選擇和接受的本能主體性，其野性特質(zhì)亦是女性主動(dòng)擺脫束縛、重塑自身的結(jié)果。

同樣，《狼女艾麗斯》也是一篇以表現(xiàn)野性特質(zhì)為軸心的故事。但與《老虎新娘》不同的是，故事中的艾麗斯始終處于邊界地帶，她既不屬于完全的人類，也未徹底融入野獸世界。她身上的野性特質(zhì)是模糊且流動(dòng)的。她從小與狼群生活，沒有自我意識(shí)，因而無法適應(yīng)人類社會(huì)的文明秩序。來到公爵的城堡后，她經(jīng)歷了月經(jīng)初潮一一這是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，艾麗斯由此開始構(gòu)建自己的主體性身份，意識(shí)到了身體的存在和變化。在公爵的鏡子前，她一步步完善了對(duì)自我的認(rèn)知、內(nèi)化了作為人類的文明規(guī)約，最終重構(gòu)自我。艾麗斯的主體性轉(zhuǎn)變，是在對(duì)自己身體的感知和察覺中逐步建立起來的。她最終成為真正的人類，并非依靠文明世界的規(guī)訓(xùn)，也從未舍棄自身的野性特質(zhì)，而是向內(nèi)尋求自我構(gòu)建的力量，以蓬勃的生命野性完成自我的解放。

四、結(jié)語

《焚舟紀(jì)》是卡特對(duì)西方神話傳統(tǒng)中的父權(quán)本質(zhì)發(fā)起挑戰(zhàn)的宣言書。她以顛覆性的戲仿手法重構(gòu)經(jīng)典童話中的女性形象，以大膽銳利的語言和別出心裁的敘事策略，將那些在沉默中被塑造的“她們”從文化的束縛中解放出來，使其獲得獨(dú)立的意識(shí)。卡特并非要將童話變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而是要賦予現(xiàn)實(shí)以童話的深度與復(fù)雜性。

本文從三個(gè)方面對(duì)《焚舟紀(jì)》中女性角色的塑造進(jìn)行了探討。首先，卡特打破了經(jīng)典童話對(duì)女性身體的異化與規(guī)訓(xùn)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榕垣@得主體意識(shí)的場(chǎng)域。女性從被觀看、被征服的存在轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕叶x、自我實(shí)踐的主體，身體政治從理論走向敘事。其次，卡特徹底摧毀了束縛女性貞潔的神龕。女性逐步認(rèn)知和掌控自己，在男性權(quán)力主導(dǎo)的禁地中獲得自主權(quán)。當(dāng)然，卡特的敘事也充分展現(xiàn)出她激進(jìn)的文學(xué)語言特色。她舍棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，融匯哥特、怪誕、意識(shí)流等多重文學(xué)色彩，帶給讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。它是卡特在女性主義發(fā)展道路上的一次創(chuàng)新實(shí)踐，存在不可替代的文學(xué)價(jià)值。最后，卡特賦予女性角色動(dòng)物般的野性特質(zhì)，由此，她們獲得了打破既定身份結(jié)構(gòu)的可能性，走向一種介于人類與動(dòng)物、理性與非理性、文化與自然之間的新狀態(tài)?！斗僦奂o(jì)》促使我們重新審視那些我們自小熟知的童話故事：為什么公主總是在等待救？為什么女性的成長要以男性的接納為終點(diǎn)？卡特對(duì)故事的拆解與重構(gòu)，清晰地揭露了童話背后隱藏的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)。

《焚舟紀(jì)》是一部焚燒傳統(tǒng)，也重建希望的作品，它為女性鋪就了一條意識(shí)覺醒和自我建構(gòu)的道路。然而，卡特的創(chuàng)作理念不僅限于對(duì)女性處境的觀照，她的作品中不乏對(duì)性別、階級(jí)、種族乃至文化等多方面的反思，她的女性主義思考是包容的，是站在全人類的廣闊視角對(duì)生命本質(zhì)進(jìn)行的探討。當(dāng)下的女性主義文學(xué)，正需要這樣更為宏大、多元的思考，以及拒絕規(guī)訓(xùn)、勇于創(chuàng)新的實(shí)踐。

［作者簡(jiǎn)介]于嵐婷，女，漢族，江蘇鹽城人，南京師范大學(xué)文學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)。