體系與概念：中國(guó)戲曲表演美學(xué)概念體系的蘇聯(lián)視野

1935年3月12日，梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)政府邀請(qǐng)攜梅劇團(tuán)抵達(dá)莫斯科，開(kāi)啟了直接影響當(dāng)代世界戲劇歷史發(fā)展的訪蘇演出行程。蘇聯(lián)邀請(qǐng)梅蘭芳的動(dòng)機(jī)非常明確，張彭春、余上沅曾對(duì)許姬傳說(shuō)：“蘇聯(lián)邀請(qǐng)梅劇團(tuán)的動(dòng)機(jī)，可能是斯坦尼斯拉夫斯基的建議，他和司塔克·楊是朋友。梅蘭芳游美博得學(xué)術(shù)界的稱譽(yù)，蘇聯(lián)戲劇界想借此機(jī)會(huì)研究中國(guó)戲的表演?！雹俚?，驀然面對(duì)與西方戲劇完全不同的東方戲劇，蘇聯(lián)戲劇界一開(kāi)始就非常強(qiáng)烈地意識(shí)到這是另類的戲劇體系。艾姆·別斯金在《兩種戲劇》一文中講得非常清楚：“如果有人想在梅蘭芳主演的中國(guó)古典劇目中找到歐洲戲劇的影子或者歐洲式的對(duì)戲劇的理解，那么他就大錯(cuò)特錯(cuò)了。這是兩種完全不同的藝術(shù)世界觀，兩種完全不同的戲劇體系?！雹谖覀冎溃鞣秸軐W(xué)、美學(xué)有建構(gòu)體系的思維傳統(tǒng)。所謂“體系”，是由若干相關(guān)事物或思想意識(shí)互相聯(lián)系、彼此制約而構(gòu)成的一個(gè)整體，而理論體系建構(gòu)的核心由一系列具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和多重結(jié)構(gòu)的概念組成。梅蘭芳訪蘇時(shí)，蘇聯(lián)戲劇界最熟悉的表演體系就是已被定為一尊的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系③。早在1911年8月1日，莫斯科藝術(shù)劇院就宣布斯坦尼體系建構(gòu)完成④。這個(gè)體系由“最高任務(wù)”“貫串動(dòng)作”③“規(guī)定情境”⑥“心理體驗(yàn)”③等一系列概念構(gòu)成。正是在這種體系思維的影響下，當(dāng)蘇聯(lián)戲劇界突然面對(duì)迥異于西方戲劇的中國(guó)戲曲藝術(shù)時(shí)，便比附產(chǎn)生了種種對(duì)梅蘭芳所代表的中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系的表述。如電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦將中國(guó)戲曲贊譽(yù)為“令人驚嘆的體系”，莫斯科的漢學(xué)家沃爾科夫把中國(guó)戲曲視作“圖形的體系”，列寧格勒東方科學(xué)研究院研究中國(guó)戲曲的漢學(xué)家瓦西里耶夫也稱戲曲表演是“復(fù)雜的體系”，導(dǎo)演和戲劇理論家梅耶荷德說(shuō)到“中國(guó)戲曲向我們展現(xiàn)的那個(gè)體系”，導(dǎo)演塔伊羅夫提及中國(guó)戲劇是“巨大體系”，音樂(lè)理論家格涅辛亦稱“梅蘭芳博士的中國(guó)戲劇表演體系”?等。與這些“體系”表述相關(guān)的是，蘇聯(lián)戲劇界在對(duì)梅蘭芳和梅劇團(tuán)表演的報(bào)道和評(píng)論中，比較集中地提出了八個(gè)概念（話語(yǔ))，按照這八個(gè)概念（話語(yǔ)）的相互關(guān)系，我們可以拼接出四組具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和多重結(jié)構(gòu)的概念：一、“混合藝術(shù)”與“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”；二、“外部行為系統(tǒng)”與“圖形的體系”；三、“以演員為中心的戲劇”與“技藝的精確性”；四、“足夠的暗示”與“假定性”。然而，這些對(duì)中國(guó)戲曲表演概念體系的表述，是蘇聯(lián)戲劇界在與西方戲劇尤其是斯坦尼體系的參照比較中匆忙作出的，由于絕大多數(shù)蘇聯(lián)戲劇家并不熟悉中國(guó)戲曲藝術(shù)的審美特征，因此，他們對(duì)中國(guó)戲曲表演概念體系的表述并未充分學(xué)理化，甚至存在錯(cuò)訛。不過(guò)，這仍不失為中西戲劇文明互鑒十分重要的成果。蘇聯(lián)戲劇界的這些零散判斷，可以啟發(fā)我們“取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證”⑨，從而抽繹、拼接出中國(guó)戲曲表演美學(xué)概念體系的異域視野，作為建構(gòu)中國(guó)戲曲表演美學(xué)概念體系的重要參照。

“混合藝術(shù)”與“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”

1935年4月9日，蘇聯(lián)戲劇理論家和功勛藝術(shù)家拉德羅夫在《紅色報(bào)晚報(bào)》上撰文指出：“我們面臨的是混合藝術(shù)，是還沒(méi)有完全脫離敘述性軀殼的戲劇。因此，演員往往不得不在扮演船上的漁夫時(shí)，還要模擬出在波浪中蕩漾的小船。歐洲的話劇劇本優(yōu)于中國(guó)戲曲，但是作曲家、芭蕾舞演員和歌劇導(dǎo)演應(yīng)該思考新的芭蕾舞-歌劇，思考新的、上述藝術(shù)混合起來(lái)的表演?！边@里所說(shuō)的“混合藝術(shù)”，是拉德羅夫觀察中國(guó)戲曲藝術(shù)后得出的概念?！盎旌纤囆g(shù)”是相對(duì)于“綜合藝術(shù)”而言的，事實(shí)上，話劇藝術(shù)才是“綜合藝術(shù)”。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，它的力量也就在這里。戲劇同時(shí)利用一切藝術(shù)的創(chuàng)造，沒(méi)有一種藝術(shù)除外，它把文學(xué)、舞臺(tái)、繪畫(huà)、建筑、雕塑、音樂(lè)、舞蹈的創(chuàng)造全都集中在自己的屋頂之下?！盄所謂“綜合藝術(shù)”，即各個(gè)綜合的藝術(shù)門類只是作為“元素”集中在戲劇的“屋頂”之下，為之所用，而其自身相對(duì)的獨(dú)立性已經(jīng)消失；而“混合藝術(shù)”則指各混合的藝術(shù)門類，如唱念做打（舞)，既作為“元素”參與戲曲的創(chuàng)造，又各自保持相對(duì)獨(dú)立性，即下文將討論的“彼此陌生化”和“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”。

值得注意的是，拉德羅夫從劇作的角度認(rèn)為“歐洲的話劇劇本優(yōu)于中國(guó)戲曲”（近現(xiàn)代的歐洲話劇是以日常陳述句、祈使句、疑問(wèn)句等來(lái)敘述)，因?yàn)橹袊?guó)戲曲“還沒(méi)有完全脫離敘述性軀殼”（中國(guó)戲曲是以古代說(shuō)話伎藝的述、演、評(píng)代言體來(lái)敘述）。可問(wèn)題是，既然中國(guó)戲曲劣于西方話劇劇本，為何蘇聯(lián)的作曲家、芭蕾舞演員和歌劇導(dǎo)演還要思考新的芭蕾舞-歌劇如何像中國(guó)戲曲一樣“混合起來(lái)”表演呢？既然“混合起來(lái)的表演”更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，那么中國(guó)戲曲“沒(méi)有完全脫離敘述性軀殼”這一判斷并不一定帶有貶義色彩，相反，它恰恰體現(xiàn)了具有普世價(jià)值的前現(xiàn)代性特質(zhì)。若執(zhí)意從貶義角度來(lái)理解，則可能陷入一種常見(jiàn)的致思誤區(qū)，即“認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象的淵源就等于揭示了它的‘真正’性質(zhì)”。蘇珊·朗格把這種將戲劇藝術(shù)與其構(gòu)成元素的藝術(shù)種類做“自由聯(lián)系”的表面思考，視作思考戲劇本質(zhì)的“最大的危險(xiǎn)”，因?yàn)樗鼤?huì)使“戲劇往往被人看作是由幾種或多種藝術(shù)綜合而成的藝術(shù)，以致戲劇作為一項(xiàng)偉大的、獨(dú)立的藝術(shù)所享有的自主權(quán)利和尊嚴(yán)常常受到威脅”。其實(shí)，拉德羅夫并不會(huì)犯這樣的低級(jí)錯(cuò)誤。從他使用“混合藝術(shù)”這一表述來(lái)看，他顯然明白戲曲藝術(shù)雖然由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雜技、武術(shù)、美術(shù)等各種藝術(shù)形式構(gòu)成，卻并不像綜合藝術(shù)那樣將這些形式元素全都集中在戲劇的“屋頂”之下，僅僅為戲劇服務(wù)。“混合藝術(shù)”所“混合”的各門類藝術(shù)各美其美、美美與共，其“復(fù)合體”已經(jīng)產(chǎn)生了一些“新的潛在性質(zhì)”，但又保持了門類藝術(shù)各自的相對(duì)獨(dú)立性，如戲曲藝術(shù)的聲腔絕唱、身段絕技是可以被掌聲打斷的，精美的臉譜是可以單獨(dú)欣賞的，甚至文武場(chǎng)也是可以被喝彩聲間斷的。雖然拉德羅夫不一定了解混合藝術(shù)的這些更深層次的獨(dú)特魅力，但他在觀摩梅劇團(tuán)表演的過(guò)程中，極其敏銳地發(fā)現(xiàn)了戲曲的混合表演藝術(shù)可資借鑒的審美表現(xiàn)力。

與“混合藝術(shù)”概念相關(guān)的是“綜合型的表演者”的說(shuō)法。沃爾科夫提出：“我們所說(shuō)的綜合型的表演者，中國(guó)演員在不間斷的實(shí)踐中做到了。他把舞蹈變成了雜技，把對(duì)話變成了歌唱。他的姿勢(shì)變幻無(wú)窮，就像交響樂(lè)的總譜?！彼^“綜合型的表演者”，其實(shí)正是戲曲藝術(shù)家經(jīng)過(guò)繁復(fù)艱奧的行當(dāng)童子功訓(xùn)練而生成的“在”即“異在”@的、獨(dú)屬于藝術(shù)家“存在感”的表征。戲曲舞蹈的絕技絕活化、戲曲對(duì)話的旋律節(jié)奏化、戲曲具身表情的姿勢(shì)化，都源于“四功五法”（唱、念、做、打與手、眼、身、法、步）的行當(dāng)程式化，以及這種程式化所帶來(lái)的雙重“身體圖式”下“另一個(gè)身體”的“習(xí)慣的獲得”@。雙重“身體圖式”正像“四功五法”譜寫(xiě)的“交響樂(lè)的總譜”一樣，“綜合型的表演者”不斷演繹著由“同一種語(yǔ)法所控制”的一系列“字母”組合的“構(gòu)成模式”的旋律。布留姆將這種“綜合型的表演者”稱作“無(wú)所不能的演員”，他說(shuō)，中國(guó)戲曲“有無(wú)所不能的演員。他是歌手、朗誦者、表情演員、雜技人、舞者，等等原始方式的精湛技藝發(fā)揮到極致”@?！盁o(wú)所不能的演員”的確是戲曲藝術(shù)表演者的特征，但戲曲并不是所謂“原始方式的精湛技藝”。這種說(shuō)法透著一種淵源式“自由聯(lián)想”的傲慢，表面上雖然褒揚(yáng)戲曲為“精湛技藝”，實(shí)際上卻暗中貶抑其使用的不過(guò)是“原始方式”。

還有一種與“綜合型的表演者”的說(shuō)法相關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，即認(rèn)為戲曲藝術(shù)是各類文學(xué)藝術(shù)綜合元素的雜糅?？扑顾蟹蛘f(shuō)：“中國(guó)戲劇還有個(gè)特殊性一一綜合性。你可以看到舞蹈、歌唱、雜技、溫柔的抒情的話劇和可怕的悲劇—一一個(gè)接一個(gè)出場(chǎng)，彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但并不妨礙整臺(tái)戲，在情節(jié)上融合了中國(guó)藝術(shù)的高精的形式和流派?！边@是一個(gè)非常敏銳的判斷。關(guān)于“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”的“雜糅”這個(gè)問(wèn)題，印度戲劇理論家曾提出“并列體”的原則，即“把戲劇看作是兩種藝術(shù)的并列體，其中兩種藝術(shù)同時(shí)追求各自的意圖，即詩(shī)歌和模擬舞蹈的意圖。舞蹈和啞劇，演劇技巧和舞臺(tái)布景結(jié)合在一起，通過(guò)對(duì)幾種感官的作用，增加了幻覺(jué)和樂(lè)趣”@。這里特別值得重視的是多種藝術(shù)（并不限于兩種）的“并列體”?！熬C合體”為實(shí)現(xiàn)“情節(jié)整一性”，可能會(huì)喪失各并列元素的本體特征，而“并列體”則能使各個(gè)并列元素“同時(shí)追求各自的意圖”，充分展示各自的審美特征。正是這種作為“表演文本”（Performance-Text）各構(gòu)成元素的、“劇場(chǎng)手段的非等級(jí)化”的“并列”（Parataxis）和雜糅，使戲曲表演藝術(shù)的各構(gòu)成元素具有了既相互間離又相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在張力。

早在20世紀(jì)初，歐陽(yáng)予倩就曾稱中國(guó)戲曲為“雜戲”。20世紀(jì)30年代中期，他也曾論說(shuō)過(guò)中國(guó)戲曲這種“雜耍戲”是并沒(méi)有“混和”起來(lái)的戲劇。他說(shuō)：

二黃戲的組織是很象外國(guó)的“雜耍戲”Revue（我曾譯音為“麗美侑”或作“麗浮”似乎也可）。用麗浮的方法來(lái)處理二黃戲最易吻合，最近許多新編的戲，如《西游記》之類，就正是將二黃戲麗浮化、雜?；?。中國(guó)戲就其歷史的過(guò)程看來(lái)本與雜耍的因緣最深。譬如象戲，窟儡子，燕樂(lè)的歌舞，倡優(yōu)的御前作劇等等合起來(lái)就是一套雜耍。一廢戲劇化而為元曲，再?gòu)U純化而為昆戲。及至變成二黃戲，改變了組織，又加上些雜耍的成分。即就所用的歌曲而言，二黃和西皮本是兩種發(fā)源不同的曲調(diào)，再加上昆腔的牌子，和弋陽(yáng)腔徽調(diào)小曲之類。這許多種曲調(diào)，都是隨意扯來(lái)應(yīng)用，并沒(méi)有混和起來(lái)加過(guò)一種作曲的組織。其中只用鑼鼓的變化取得聯(lián)絡(luò)。@

皮黃戲的靈魂，即聲腔曲調(diào)，雖然沒(méi)有用作曲的組織方式統(tǒng)合，卻用“鑼鼓的變化取得聯(lián)絡(luò)”，因此仍是“混和”了各種聲腔曲牌的“雜”戲、“亂彈”，只不過(guò)這個(gè)“混和”是松散的。這就是胡適所說(shuō)的保留了“原始狀態(tài)”的樂(lè)曲、歌舞、雜技相雜陳之“遺形物”的戲曲藝術(shù)。的確，從漢代百戲雜陳到元雜劇，樂(lè)棚、舞樓、戲臺(tái)、勾欄瓦舍，都呈現(xiàn)出各種藝術(shù)門類“雜”陳、混合的景象，清末民初以來(lái)形成的地方戲還出現(xiàn)多種板腔、曲牌“雙下鍋”“三下鍋”甚至川劇“昆高胡彈燈”熔于一爐的奇觀。

對(duì)這個(gè)問(wèn)題，布萊希特的感覺(jué)非常準(zhǔn)確，他指出：“戲劇藝術(shù)的一切姊妹藝術(shù)在這里的任務(wù)，不是為了創(chuàng)造一部‘綜合性藝術(shù)品’，從而全都放棄和失掉本身的特點(diǎn)，相反，它們應(yīng)該同戲劇藝術(shù)一起，用不同的方法來(lái)完成共同的任務(wù)；它們相互之間的關(guān)系在于彼此陌生化?！彼^“彼此陌生化”即彼此間斷化、間離化、“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”。事實(shí)上，戲曲藝術(shù)是世界上發(fā)展得最完善、最完美的間斷、間離藝術(shù)之一。而間斷、間離的前提，是各構(gòu)成元素都具有非常成熟的形式因表現(xiàn)力。在世界戲劇史上，像中國(guó)戲曲藝術(shù)這樣各構(gòu)成元素都具有如此成熟豐富的形式因表現(xiàn)力的戲劇是絕無(wú)僅有的。顯然，科斯塔列夫指出“彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)”的雜糅特征，比布萊希特更早發(fā)現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)所蘊(yùn)含的“彼此陌生化”的審美效果。

、“外部行為系統(tǒng)”與“圖形的體系”

所謂“外部行為系統(tǒng)”，是沃爾科夫借用斯坦尼體系的“外部動(dòng)作”（“形體動(dòng)作”）概念而提純出的戲曲表演美學(xué)概念，但與斯坦尼“外部動(dòng)作”的含義完全不同。斯坦尼的“形體動(dòng)作”基于其體系的第一個(gè)論點(diǎn)：“人在生活中平常的、正常的自我感覺(jué)”，即“在舞臺(tái)上能夠像在生活中那樣聽(tīng)見(jiàn)和看到…相信舞臺(tái)上按照劇本情節(jié)所發(fā)生的那一切”。這種“相信”，用演員的行話來(lái)說(shuō)即“我就是”，也即“我今天、此時(shí)、此地是生活并存在于劇本生活中和舞臺(tái)上”。顯然，斯坦尼的外部“形體動(dòng)作”的含義就是逼真的日常動(dòng)作，所以他認(rèn)為一些話劇演員為了取悅、征服觀眾，以自己身體的美麗曲線湊成的“姿勢(shì)”“手勢(shì)”雖然優(yōu)美，但“和那些女舞蹈家單單為了好看而揮動(dòng)著手臂是同樣空虛和沒(méi)有意義的。我們不需要芭蕾舞中的這些手法，不需要這種沿著外在的、表面的線運(yùn)行的做作的姿勢(shì)和劇場(chǎng)性的手勢(shì)”②。而沃爾科夫提出的梅蘭芳“外部行為系統(tǒng)”的概念，卻具有類似芭蕾舞的姿勢(shì)化、抽象化的含義。他說(shuō)：“梅蘭芳完全不是男扮女裝，他沒(méi)有打算用與另一個(gè)性別的類似性來(lái)欺騙任何人。他的女性角色…完全掌握男女有別的外部行為系統(tǒng)。梅蘭芳對(duì)自己在創(chuàng)作中所選擇的抒情女主人公的認(rèn)知在某種程度上是抽象化的?！边@即是說(shuō)，中國(guó)戲曲的表演，并不是演員在體驗(yàn)假扮意義上的進(jìn)入角色，所以，梅蘭芳并不尋求逼真地扮演女性角色，而是基于對(duì)女性角色的類型化理解進(jìn)行表演。正是從類型化的角色出發(fā)，中國(guó)戲曲表演發(fā)展出一整套通過(guò)姿勢(shì)化程式訓(xùn)練構(gòu)建的“外部行為系統(tǒng)”。這正是梅蘭芳通過(guò)行當(dāng)腳色這一中介所扮演的劇中角色最終是“抽象化的”根本原因所在。

其實(shí)，戲曲藝術(shù)并不存在刻意建構(gòu)的所謂“外部行為系統(tǒng)”，其“取之不盡而又獨(dú)特非凡”的“舞蹈性武打成套動(dòng)作”的表現(xiàn)方式，就是戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)所在。蘇聯(lián)戲劇家之所以認(rèn)為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式是“外部”的，是因?yàn)樗麄儼褢騽〉墓适聝?nèi)容作為戲劇表達(dá)的本質(zhì)。若將戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)界定為“外部行為系統(tǒng)”，那么話劇藝術(shù)的故事構(gòu)建就是“內(nèi)部敘事系統(tǒng)”，但是戲曲藝術(shù)卻沒(méi)有一個(gè)所謂的“內(nèi)部敘事系統(tǒng)”。對(duì)戲曲藝術(shù)而言，故事內(nèi)容并不是最重要的，“如何表現(xiàn)”觀眾耳熟能詳?shù)摹肮适鹿８拧币约啊氨憩F(xiàn)得如何”，才是最根本的。

與“外部行為系統(tǒng)”概念相關(guān)聯(lián)的是“圖形的體系”。所謂“圖形的體系”也就是梅耶荷德所說(shuō)的“圖形思維”。他說(shuō)：“中國(guó)演員是用美術(shù)圖形來(lái)思維的：對(duì)于他來(lái)說(shuō)，一切都可歸之為立方體、線條、空白、圓形；而當(dāng)他在舞臺(tái)上移步的時(shí)候，他頭腦里始終有這些圓形的存在?！彼^“立方體”即“亮相”的姿態(tài)如立方體雕塑一般，“線條”即“走邊”的線性移步，“空白”即“身段畫(huà)（顯現(xiàn)）景（心象虛景）”，“圓形”即“圓場(chǎng)”走八字穿插。由此看來(lái)，“圖形的體系”的核心既包括靜態(tài)的圖形（造型)，如臉譜、服飾，也包括瞬間凝聚的動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)圖形，如“亮相”“走邊圓場(chǎng)”“身段畫(huà)景”等，這些都是構(gòu)成“圖形的體系”的元素。戲曲藝術(shù)從某種意義上說(shuō)其實(shí)就是圖形、圖案的藝術(shù)，而圖形、圖案的顯現(xiàn)，都是以文武場(chǎng)音樂(lè)節(jié)奏為中介的。戲曲演員正是在“蹦登倉(cāng)”“急急風(fēng)”“咚咚鏘”等復(fù)雜的鼓板、旋律節(jié)奏中瞬間“亮相”“掛像”③，將流動(dòng)的圖案（臉譜等）和動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)（臥魚(yú)等）凝聚成一幅幅圖形的鏡像。薩瓦萊賽說(shuō)：“這一畫(huà)面的生命力在于其強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)力，忽然從說(shuō)與唱的層面跳轉(zhuǎn)為具體的、顯象的、明確的舞臺(tái)畫(huà)面?！倍羞@些圖形畫(huà)面之所以能夠在節(jié)奏中于舞臺(tái)上瞬間顯現(xiàn)，是因?yàn)閼蚯囆g(shù)家經(jīng)過(guò)童子功訓(xùn)練養(yǎng)成了能夠自我控制的身體姿態(tài)。

既然中國(guó)戲曲表演發(fā)展出一整套基于類型化的行當(dāng)腳色、通過(guò)姿勢(shì)化程式訓(xùn)練構(gòu)建的“外部行為系統(tǒng)”，那么，這套“外部行為系統(tǒng)”也就是非具象的“圖形的體系”。對(duì)此，列維多夫敏銳地意識(shí)到：“中國(guó)戲劇被稱為‘虛擬的’，但它先是哲學(xué)的，如果用黑格爾的哲學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他不是現(xiàn)象，而是本質(zhì)。梅蘭芳敏捷到極致并令人驚嘆的雙手告訴了我們這一點(diǎn)?！钡拇_，梅蘭芳的手姿不是現(xiàn)象，而是布萊希特所說(shuō)的具有形而上意義的“明晰的‘展示’姿勢(shì)”。

事實(shí)上，作為非具象的“圖形的體系”的標(biāo)識(shí)，梅蘭芳的手姿給蘇聯(lián)藝術(shù)家留下了最深刻的印象。沃爾科夫說(shuō)：“為了真正地評(píng)價(jià)復(fù)雜的中國(guó)表演文化，應(yīng)該善于破譯圖形的體系，懂得各種不同手勢(shì)包含著怎樣的意義?！边@種具身手姿雖然有53種之多，卻很難說(shuō)它們“包含著怎樣的意義”。齊如山根據(jù)姿態(tài)對(duì)梅蘭芳的每一種手姿進(jìn)行了命名，如“含苞”“初纂”“避風(fēng)”“含香”“握蒂”“隕霜”“映日”“護(hù)蕊”“吐蕊”等，但這只是對(duì)各種手姿圖形的意象性描繪。既然是意象性描繪，就帶有想象的成分，是不能在求真的意義上加以“破譯”的“圖形的體系”，因此，試圖對(duì)這些手姿所傳遞的信息做求真的解釋就是緣木求魚(yú)。伊文說(shuō)，“每個(gè)姿勢(shì)都有具體的、永遠(yuǎn)確切的含義”，這個(gè)說(shuō)法顯然是不確當(dāng)?shù)摹５终f(shuō)：“雙手在動(dòng)作體系中占據(jù)重要地位。手指動(dòng)作的一整套變化可供藝術(shù)家描述任何客體或心理狀態(tài)。這些手勢(shì)已遠(yuǎn)非最初的造型姿勢(shì)，它們一系列的組合呈現(xiàn)出的是優(yōu)美的表演。這是漢字的姿勢(shì)?！盄這些說(shuō)法則是敏銳到位的。什么是“漢字的姿勢(shì)”？漢字作為象形字，是“象其物宜”而抽象的，所以，“這些手勢(shì)已遠(yuǎn)非最初的造型姿勢(shì)”，而是抽象化、意象化的，它們并非確指某一個(gè)特定的對(duì)象，而是“可供藝術(shù)家描述任何客體或心理狀態(tài)”的。

特別值得注意的是，列維多夫甚至通過(guò)梅蘭芳肢體語(yǔ)言的“圖形的體系”聯(lián)想到梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”：“使劇本豐滿起來(lái)的第二個(gè)專業(yè)要素是運(yùn)動(dòng)中的肢體語(yǔ)言。正是在這里實(shí)現(xiàn)了梅耶荷德‘有機(jī)造型術(shù)’的猜想，并且達(dá)到了充分而宏大的程度。如果認(rèn)為眼花繚亂的奇幻雜技是穿插的吸引人的節(jié)目，那么除了純粹的雜技外，所有角色的身體動(dòng)作都在劇中發(fā)揮了展示情節(jié)的作用?！币簿褪钦f(shuō)，梅蘭芳的肢體語(yǔ)言都是具身性的“有機(jī)造型”敘事語(yǔ)言，既包括身體性敘事，也涵蓋歌唱性敘事和賓白性敘事。

當(dāng)然，構(gòu)成“圖形的體系”的不僅包括手姿，演員的面部、妝容、身體、步態(tài)等，也是中國(guó)戲曲表演“圖形的體系”的重要組成元素。福爾曼斯基就特別欣賞作為中國(guó)戲曲“圖形的體系”重要元素之一的臉譜，他說(shuō)：“中國(guó)演員的妝容也是虛擬的，就像演出的風(fēng)格一樣。演員臉上畫(huà)滿圖解性格的各種顏色的圓圈條紋，可以確定人物的身份和特征。好人和壞人都有特別的標(biāo)志，欺騙和誠(chéng)實(shí)也有特別的標(biāo)志。”很顯然，戲曲的臉譜并不像古希臘的面具是“通過(guò)隱藏來(lái)顯露”，而是直接展現(xiàn)出“情感中的精髓”（“臉上畫(huà)滿圖解性格的各種顏色的圓圈條紋”）。譬如關(guān)羽的紅臉、包拯的黑臉、曹操的白臉，紅、黑、白分別代表忠烈正義、鐵面無(wú)私、奸詐陰險(xiǎn)（能指E)，它與關(guān)羽、包拯、曹操（所指R）構(gòu)成了“情感中的精髓”的意指（C，奸詐與誠(chéng)實(shí)、好人與壞人、身份與特征）關(guān)系（ERC）。

當(dāng)然，不僅僅是富于表現(xiàn)力的臉譜構(gòu)成完美的圖形（表情）的體系，梅蘭芳的一切肢體姿態(tài)都生成極富表現(xiàn)力的“圖形的體系”。就此，波魯斯托夫說(shuō)：

不僅臉因?yàn)槠涓挥诒憩F(xiàn)力而成為完美表情的典范，而且，梅蘭芳的一切—身體、手、腳和步態(tài)也極富有表現(xiàn)力?？炭嗑毠κ怪袊?guó)演員完美地控制身體。他們用特別的練習(xí)鍛煉手臂和腿腳。手的動(dòng)作貫穿梅蘭芳演出的每個(gè)時(shí)刻，它們是富有表現(xiàn)力的手段之一。梅蘭芳并不像我們的演員一樣在舞臺(tái)上走動(dòng)。他的步態(tài)，取決于舞臺(tái)的內(nèi)容而定一滑步、蹦跳、滑翔。@

所謂“完美地控制身體”即建立在行當(dāng)童子功求美意義上的具身性“完全轉(zhuǎn)換”。因此，梅蘭芳不可能像斯坦尼體系所要求的話劇演員那樣，“肌肉松弛”地“在舞臺(tái)上走動(dòng)”。比如他的《霸王別姬》舞劍步態(tài)，永遠(yuǎn)是在太極圖般的迂回曲折時(shí)空中“團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”，而絕不會(huì)像西方的舞臺(tái)上自然主義的直線行進(jìn)“只能展示出無(wú)聊的視覺(jué)效果”，無(wú)論是瓚步、趨步、蹉步、滑步、蹦跳、滑翔，都是在有限的“上場(chǎng)門”“下場(chǎng)門”“大邊”“小邊”時(shí)空中，通過(guò)“圓場(chǎng)”“走八字”“四門斗”“鷂子翻身”“左蒯右蒯”“左云右云”“左右劈馬”“上下交花”“交叉反花”“轉(zhuǎn)身回花”“轉(zhuǎn)身刀花”“跨虎蹲身”“海底撈月”等身段姿勢(shì)，在文武場(chǎng)的旋律節(jié)奏中生成涌現(xiàn)出無(wú)限流動(dòng)、轉(zhuǎn)圈疊映的圖景世界。這種完美的身體控制能力使“距離和角色的移動(dòng)都被極大地壓縮和限制”，卻又令人聯(lián)想到角色“穿越了更廣闊的空間”，甚至“激發(fā)并迫使”蘇聯(lián)“最好的芭蕾舞演員思考”應(yīng)當(dāng)如何加以借鑒學(xué)習(xí)。也就是說(shuō)，梅蘭芳建構(gòu)的“圖形的體系”，實(shí)際上就是全能藝術(shù)家的姿勢(shì)化具身表情的圖形景觀。

三、“以演員為中心的戲劇”與“技藝的精確性”

沃爾科夫說(shuō)：“中國(guó)戲劇，就是以演員為中心的戲劇。我們?cè)谥袊?guó)戲劇中找不到復(fù)雜的導(dǎo)演痕跡?！贝苏f(shuō)法關(guān)聯(lián)著拉德羅夫得出的觀察結(jié)論，即“演員豐富的技藝”。這包含三個(gè)層面。一是“梅蘭芳的手對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一種聞所未聞的表現(xiàn)手段”。二是梅蘭芳的手指比歐洲人的面部表情更具表現(xiàn)力。拉德羅夫認(rèn)為，“歐洲人面孔的表情比中國(guó)演員更具表現(xiàn)力”，但“所有人都會(huì)承認(rèn)，梅蘭芳手勢(shì)的表達(dá)堪比古羅馬古希臘演員，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，不容忽視”。三是中國(guó)戲曲演員全能型的技術(shù)讓蘇聯(lián)演員相形見(jiàn)拙。拉德羅夫說(shuō)：“中國(guó)演員、歌手、舞者、雜技演員和斗士混合而成的技藝提醒我們：我們過(guò)去徒勞地降低了對(duì)現(xiàn)代演員技術(shù)手段的要求。”這里尤其引人關(guān)注的是，拉德羅夫通過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)家混合技藝的贊嘆，深刻反思蘇聯(lián)藝術(shù)家普遍存在的問(wèn)題，這正是真誠(chéng)的文明互鑒的姿態(tài)。且不說(shuō)“混合而成的技藝”，梅蘭芳精妙優(yōu)美的手姿，就足以讓拉德羅夫覺(jué)得具有蘇聯(lián)藝術(shù)家望塵莫及的“強(qiáng)大的表現(xiàn)力”。雖然他仍認(rèn)為歐洲藝術(shù)家的面部表情比中國(guó)戲曲藝術(shù)家進(jìn)步，但也認(rèn)為，梅蘭芳具身化的姿勢(shì)表情具有歐洲藝術(shù)家生活化的面部表情所難以企及的表現(xiàn)力。

而作為“以演員為中心的戲劇”，最關(guān)鍵的就是始終恪守“技藝的精確性”原則。沃爾科夫在與蘇聯(lián)話劇演員的比較中，高度贊揚(yáng)戲曲藝術(shù)“俘獲人心”的秘密

“技藝的精確性”。他說(shuō)：“梅蘭芳和他的劇團(tuán)以技藝的精確性俘獲人心。我們經(jīng)常對(duì)我們?cè)拕≡豪镒约貉輪T表演的相似性感到惱火。我們的演員在傳達(dá)動(dòng)作和音調(diào)上不會(huì)觀察細(xì)節(jié)，梅蘭芳是完美地展現(xiàn)角色形象的典范。這絕不是墨守成規(guī)或保守，而是對(duì)那種必須在舞臺(tái)表演中決定著自由感覺(jué)的某種必然性感覺(jué)的最高體現(xiàn)。梅蘭芳在自己的表演色彩中總是鮮艷的，然而他卻一直嚴(yán)格遵守舞臺(tái)行為準(zhǔn)則?！?

沃爾科夫?qū)γ穭F(tuán)的“技藝的精確性”這么敏感、推崇，正是因?yàn)樗谂c蘇聯(lián)話劇演員表演的比較中，深深感到二者的巨大差異。事實(shí)上，與中國(guó)戲曲注重姿勢(shì)化具身表情的原則相比，蘇聯(lián)戲劇界推重的斯坦尼體系容易導(dǎo)致“表演的相似性”。姑且不論基于“情緒記憶”的“心理體驗(yàn)”表演理念就是一個(gè)“被強(qiáng)行脫離自身的語(yǔ)境”的概念“置換”的產(chǎn)物，即使是“肌肉松弛”“外部動(dòng)作”（“形體動(dòng)作”）的內(nèi)涵也過(guò)于寬泛，基于“最高任務(wù)”的“貫串動(dòng)作”的這個(gè)“動(dòng)作”也很難達(dá)到“技藝的精確性”層面。斯坦尼談到肌肉緊張導(dǎo)致的四肢、嗓音、面容的僵化、嘶啞、丑化、畸形，甚至呼吸、肌肉、情感異常等損害演員表演的諸多問(wèn)題，但他建議的使“肌肉松弛”的訓(xùn)練方式竟然是：“除了跟貓學(xué)習(xí)柔軟和隨意活動(dòng)之外，還能跟誰(shuí)學(xué)習(xí)呢？”他對(duì)“貫串動(dòng)作”的解釋也是含混不清的。他說(shuō)：“沒(méi)有貫串動(dòng)作，劇本的一切單位和任務(wù)，一切規(guī)定情境、交流、適應(yīng)、真實(shí)感與信念等等都將一個(gè)個(gè)凋萎，毫無(wú)復(fù)蘇的希望。貫串動(dòng)作線就像一根串連零散的珠粒的線似的，把一切元素串連起來(lái)，導(dǎo)向總的最高任務(wù)?！比欢?，他雖舉了許多例子，但始終沒(méi)有講清楚什么是“貫串動(dòng)作”，尤其是這個(gè)動(dòng)作如何訓(xùn)練、如何落實(shí)在演員身體上。其實(shí)，根本原因就在于“人的身體生活及其動(dòng)作和活動(dòng)的形體的線，是以較為粗糙的體現(xiàn)器官為基礎(chǔ)的”，即“產(chǎn)生活動(dòng)和動(dòng)作的粗糙的身體肌肉”未能像中國(guó)戲曲演員那樣經(jīng)過(guò)行當(dāng)童子功的嚴(yán)格訓(xùn)練。因此這種“貫串動(dòng)作”只能是讓每個(gè)演員根據(jù)各人的不同理解，朝著“最高任務(wù)”做出大致的“形體（貫串）動(dòng)作”，這正是在人同此心、心同此理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生“相似性”的現(xiàn)實(shí)主義日常表演動(dòng)作的根源。

只有從童子功訓(xùn)練時(shí)就堅(jiān)持“技藝的精確性”，對(duì)身體進(jìn)行嚴(yán)苛的訓(xùn)練，才會(huì)真正形成能夠完成“最高任務(wù)”的“形體（貫串）動(dòng)作”，從而獲得在限制中的“自由感覺(jué)”。梅蘭芳這種“自由感覺(jué)”最突出的表現(xiàn)，就是令蘇聯(lián)戲劇界驚嘆的已入化境的舞劍。伊文感嘆道，梅蘭芳“手里拿著兩把劍，他以超常的技藝掌控著。腿部的動(dòng)作是有限的，輕微地下蹲并跑圈。梅蘭芳把這個(gè)舞蹈變成了經(jīng)典”。有論者甚至形容：“他的手里像握著銀色的閃電，舞步緩慢而平穩(wěn)，平緩中又起波瀾，節(jié)奏飛快。銀色的閃電移動(dòng)得不能再快。突然，兩道銀色的楔形環(huán)繞在女孩的頭頂?！盄梅蘭芳的舞劍之所以能對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)界產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正源于其“技藝的精確性”。

在《舞臺(tái)生活四十年》中《虞姬的舞劍》一節(jié)里，梅蘭芳談到在排演《霸王別姬》之前，曾請(qǐng)一位武術(shù)老師教太極拳和太極劍，還從鳳二爺學(xué)過(guò)《群英會(huì)》的舞劍和《賣馬》的耍锏。所以，虞姬的舞劍雖是京劇舞蹈，卻充滿武術(shù)太極拳、太極劍的功夫。該節(jié)收錄的約3900字記錄稿，是1955年梅蘭芳拍攝舞臺(tái)藝術(shù)影片期間，于家中執(zhí)雙劍演示虞姬劍舞技法時(shí)，由許姬傳、朱家藩筆錄的珍貴實(shí)錄。其中，梅蘭芳使用了一系列舞劍的專有術(shù)語(yǔ)，如“栽劍”“涮劍撕開(kāi)”“鷂子翻身”“耍大刀花”“單涮”等⑨，對(duì)“單涮”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，梅蘭芳解釋道：“單涮，耍雙劍的涮劍，是兩條平行線一起涮。單涮是各在左右?！边@或許正對(duì)應(yīng)著“兩道銀色的楔形環(huán)繞在女孩的頭頂”的視覺(jué)效果描述。

瓦西里耶夫表示，梅蘭芳及其劇團(tuán)的技巧有不少可供他們借鑒。他特別提及“梅蘭芳表演的戰(zhàn)爭(zhēng)和抒情題材舞蹈的高度完美不能不影響我們的觀眾和芭蕾舞演員”?。這是一個(gè)非常敏銳的判斷：在蘇聯(lián)這個(gè)世界芭蕾舞大國(guó)，中國(guó)戲曲藝術(shù)獲得了具有高超欣賞水平的觀眾群體的認(rèn)可。II.陳曾見(jiàn)證了中國(guó)“票友”群體如何磨礪戲曲藝術(shù)的“技藝的精確性”：“1927年從漢口到西伯利亞途中，我見(jiàn)證了一樁奇怪的事，它表明了中國(guó)觀眾對(duì)演員要求的嚴(yán)苛。當(dāng)時(shí)劇院里正進(jìn)行表演，有個(gè)演員表演瘋子的角色。在動(dòng)作過(guò)程中演員應(yīng)該使用雜技技巧：用腳甩起鞋再用頭頂著它。特技沒(méi)有成功，鞋子掉落在了地上。劇場(chǎng)里立即出現(xiàn)風(fēng)波。觀眾大聲羞辱在沒(méi)有經(jīng)過(guò)充分練習(xí)的情況下就敢向公眾展示的演員?！盄這段話描述的，正是中國(guó)戲曲藝術(shù)在交互主體性觀演關(guān)系中相磨、相蕩、相生、相悅的審美生成過(guò)程。

四、“足夠的暗示”與“假定性”

沃爾科夫說(shuō)：“中國(guó)戲劇教會(huì)我們相信觀眾的想象力。中國(guó)戲劇有足夠的暗示，這里不需要長(zhǎng)久的描寫(xiě)和注釋?！蓖呶骼镆騽t進(jìn)一步闡釋了這種“暗示”所具有的“無(wú)對(duì)象性”特征，他說(shuō)：“無(wú)對(duì)象性是中國(guó)戲劇的更大特征?？坍?huà)的墻、窗戶、門都通過(guò)演員的表演表現(xiàn)出來(lái)，在這方面，中國(guó)演員的演技無(wú)可挑剔。表演的虛擬性存在于手勢(shì)、步態(tài)和身段中這些嚴(yán)苛規(guī)定的表演手法構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的體系，觀眾由于從小就接受這種戲劇表演形式的熏陶，因而對(duì)這套系統(tǒng)完全知曉。”“暗示”不僅是“無(wú)對(duì)象性”的，也具有“非客觀性”的特征。一位蘇聯(lián)論者在《宗師梅蘭芳》一文中認(rèn)為：“非客觀性對(duì)中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)更是主要特點(diǎn)。想象中的墻壁、窗戶、門，都是從演員的表演中體現(xiàn)出來(lái)的。在這方面中國(guó)演員的技巧是完美無(wú)瑕的。將重心轉(zhuǎn)移到演員的表演中，可以讓舞臺(tái)上的技術(shù)人員在場(chǎng)，服務(wù)于演員，且他們的活動(dòng)觀眾看不到。嚴(yán)密安排虛擬現(xiàn)實(shí)表演是一個(gè)完全為觀眾所熟知的復(fù)雜體系，觀眾從小就習(xí)慣于這樣的表演形式。這些安排使舞臺(tái)動(dòng)作的方式更為精確，可以在細(xì)節(jié)上強(qiáng)調(diào)這些動(dòng)作的結(jié)構(gòu)。”以上這兩段文字對(duì)中國(guó)戲曲暗示特征的把握具有相似性，都認(rèn)為想象中的墻壁、窗戶、門扉是通過(guò)演員的表演顯現(xiàn)出來(lái)的。而這種借助于虛擬的手勢(shì)、步態(tài)和身段，甚至讓觀眾“看不見(jiàn)”的檢場(chǎng)人（“技術(shù)人員”）在場(chǎng)，構(gòu)成了一個(gè)完全為觀眾所熟知的具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的知覺(jué)體系。不難看出，中國(guó)戲曲的確教會(huì)了蘇聯(lián)戲劇界“相信觀眾的想象力”。

中國(guó)戲曲最具有“暗示”特征的表演就是梅蘭芳的《汾河灣》。1935年4月2日晚，梅劇團(tuán)在列寧格勒文化之家舉行了首場(chǎng)演出。有論者寫(xiě)道：“巨大的櫻桃花枝幕布緩緩升起。觀眾看到奢華的宮殿亭臺(tái)，它們用彩虹般的鮮花環(huán)繞著。然而這個(gè)亭臺(tái)在觀眾的想象中將變成破舊的茅草房，里面坐著將軍薛仁貴和他忠實(shí)的妻子迎春，一會(huì)兒是婚姻的平靜，一會(huì)兒是戰(zhàn)斗的場(chǎng)景?！盄另一位論者也稱：“母親在小茅草屋的門檻上等著成年的兒子歸來(lái)。但在舞臺(tái)上并沒(méi)有茅草屋。對(duì)于農(nóng)舍的表達(dá)，是女人深蹲下去，象征性地跨過(guò)門?！憋@然，舞臺(tái)上的奢華宮殿亭臺(tái)，與演員虛擬的表演讓觀賞者所知覺(jué)到的茅草屋意象是間離的，而茅草屋的意象是通過(guò)梅蘭芳深蹲下去、跨過(guò)象征性的門扉而顯現(xiàn)的。不僅僅是意象性顯現(xiàn)的門扉和茅草屋，即便是具象出現(xiàn)的一桌二椅、幾個(gè)屏風(fēng)，也不是日常生活的物象，而是作為“中性的場(chǎng)地”在舞臺(tái)上抽象符號(hào)化的存在，這些符號(hào)通過(guò)演員姿勢(shì)化具身表情的高超技藝而得以場(chǎng)域化命名。這就是杰爾查文所說(shuō)的：“梅蘭芳博士的劇目不需要實(shí)景和道具。…舞臺(tái)布置是一張桌子，兩三把椅子，幾個(gè)屏風(fēng)。它們對(duì)觀眾的想象力來(lái)說(shuō)意味著漁夫的簡(jiǎn)陋茅草屋和皇帝的奢華宮殿。舞臺(tái)是中性的場(chǎng)地，在其上演員應(yīng)該展示的是自己高超的技藝?！盄蘇聯(lián)戲劇家對(duì)中國(guó)戲曲表演體系“暗示”概念的揭示，要比法國(guó)劇作家薩特早了整整二十年。

“暗示”與“假定性”相關(guān)聯(lián)。列維多夫說(shuō)：“沒(méi)有布景，幾乎沒(méi)有道具，戴著舞臺(tái)面具的戲劇，怎么能不稱為假定性戲劇?！庇终f(shuō)：“故事的舞臺(tái)呈現(xiàn)不需要現(xiàn)實(shí)的布景、道具、心理動(dòng)機(jī)，人們相信它。故事里有清楚的獨(dú)白，搭配動(dòng)作一一劇情的展示就從這樣的獨(dú)白開(kāi)始?！边@是特別值得注意的一段闡釋。中國(guó)戲曲故事的呈現(xiàn)只需要通過(guò)“暗示”而不需要布景、道具，這種假定性是直觀可見(jiàn)的，但列維多夫卻敏銳地注意到，戲曲藝術(shù)具有與斯坦尼“心理動(dòng)機(jī)”不同的表演理念，這就真正將假定性的戲曲藝術(shù)與斯坦尼的心理體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。不僅如此，列維多夫還從戲曲藝術(shù)的敘述方式上確證了這種假定性的戲劇特質(zhì)——“副末開(kāi)場(chǎng)”的“獨(dú)白”（“劇情的展示就從這樣的獨(dú)白開(kāi)始”）。這是獨(dú)具只眼的發(fā)現(xiàn)。

不僅列維多夫發(fā)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)具有非斯坦尼表演理念的“假定性”，揚(yáng)可夫斯基也意識(shí)到這一點(diǎn)。斯坦尼的“假定性”觀念來(lái)自對(duì)普希金“假定情境”的理解。普希金說(shuō)：“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真一一這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西?！彼固鼓嵫a(bǔ)充道：“對(duì)作家算作假定的情境的，對(duì)于我們演員說(shuō)來(lái)卻已經(jīng)是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了?！庇纱藖?lái)看，斯坦尼的“假定性”就是情感逼真的現(xiàn)實(shí)主義的“規(guī)定情境”，而揚(yáng)可夫斯基意識(shí)到戲曲藝術(shù)“不是我們劇院特有的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”。科斯塔列夫亦認(rèn)為：“在舞臺(tái)后面有兩扇門掛著絲綢的簾子在表演期間帶上場(chǎng)的椅子、幕布、一對(duì)旗子、蠟燭或槳或劍，都會(huì)改變舞臺(tái)和表演氛圍。這是地地道道的戲劇假定性?！敝袊?guó)戲曲演員演出時(shí)從上場(chǎng)門（“掛著絲綢的簾子”）臨時(shí)帶上空蕩蕩的舞臺(tái)的椅子、旗幟、蠟燭、槳或劍等切末，這些都是隨機(jī)地劃定表演的場(chǎng)所、情景（“改變舞臺(tái)和表演氛圍”）的媒介“物”，并不營(yíng)造逼真的“規(guī)定情境”。所以，戲曲的服裝、臉譜、馬鞭在揚(yáng)可夫斯基看來(lái)也都是假定性的。

最高形式的戲曲假定性體現(xiàn)在梅耶荷德所說(shuō)的男旦問(wèn)題上。梅耶荷德說(shuō)，“對(duì)男演員來(lái)說(shuō)，扮演女性是戲劇假定性的最高形式”@，所以杰爾查文看了梅蘭芳性別易容的表演后，非常明確地說(shuō)：“梅蘭芳博士的戲劇是假定性戲劇。這個(gè)劇的觀眾接受舞臺(tái)動(dòng)作不是直接地模仿現(xiàn)實(shí)，而在虛擬中，在劇場(chǎng)象征主義的模式中，每個(gè)動(dòng)作和音調(diào)與其說(shuō)是在描繪現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是（符號(hào)式地）代表著現(xiàn)實(shí)。觀眾欣賞中國(guó)演員的表演就像在閱讀他們用漢字寫(xiě)成的手稿，其中的每個(gè)符號(hào)都代表完整的意義?！边@個(gè)判斷是到位的。戲曲中的臉譜、服裝、色彩、姿勢(shì)、身段、曲牌等表現(xiàn)性的元素，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真描繪再現(xiàn)，而是抽象化、符號(hào)化、意象性的顯現(xiàn)。波塔波夫陡然驚訝地發(fā)現(xiàn)，這一對(duì)蘇聯(lián)戲劇界來(lái)說(shuō)并不陌生的假定性原理，原來(lái)是從東方戲劇中借鑒來(lái)的：“我們看了京劇會(huì)想到梅耶荷德的一部部作品…我們想起了假定性戲劇的很多優(yōu)秀的方法，這些方法是蘇聯(lián)大師從東方民間戲劇的豐富經(jīng)驗(yàn)中學(xué)來(lái)的。”這個(gè)看法對(duì)于我們重新確證戲曲美學(xué)的特質(zhì)具有啟發(fā)意義。

結(jié)語(yǔ)

沃爾科夫在梅蘭芳訪蘇期間說(shuō)過(guò)，“中國(guó)戲劇在演員表演方面教會(huì)我們很多東西”@。拉德羅夫當(dāng)時(shí)亦曾追問(wèn)：“我們從這些表演中得到了什么經(jīng)驗(yàn)？可以有哪些借鑒？”@的確，當(dāng)年的蘇聯(lián)戲劇人非常真誠(chéng)、謙遜地希望從異國(guó)戲劇中“俾資借鏡”，這也是我們今日在中西文明互鑒中所應(yīng)具有的寬廣胸襟。那么，蘇聯(lián)戲劇家在九十年前發(fā)微、提純的雖零散卻極富卓見(jiàn)的關(guān)于中國(guó)戲曲表演美學(xué)概念體系的看法，究竟有哪些對(duì)于我們當(dāng)下重新反思、建構(gòu)中國(guó)戲曲表演美學(xué)的概念體系具有重大的學(xué)術(shù)參照價(jià)值呢？概括起來(lái)有以下幾點(diǎn)：第一，斯坦尼的“體驗(yàn)論”不是戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)；第二，“混合”是戲曲藝術(shù)的主要結(jié)構(gòu)方式；第三，戲曲藝術(shù)的形式即其內(nèi)容（不依附于故事的思想性包含在形式之中)；第四，非對(duì)象性的“圖形思維”是戲曲藝術(shù)的主要思維方式；第五，戲曲表演的核心是演員“技藝的精確性”；第六，意象“暗示”性的生成構(gòu)成“假定性”的戲曲審美本質(zhì)。

出版社2023年版)。另外，“中國(guó)戲曲”在馬臻加譯文中譯為“中國(guó)話劇”，或亦為誤譯。限于篇幅，此處不展開(kāi)討論。①蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第371頁(yè)，第371頁(yè)。（204號(hào) ? 本尼迪克特：《文化的整合》，傅鏗譯，莊錫昌、顧曉鴻、顧云深等編：《多維視野中的文化理論》，浙江人民出版社1987年版，第126頁(yè)。③3038①③⑥80尼·沃爾科夫：《梅蘭芳的演劇》（原刊于《蘇聯(lián)藝術(shù)報(bào)》1935年3月29日），《梅蘭芳菲—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第147頁(yè)，第147頁(yè)，第146頁(yè)，第146頁(yè)，第147頁(yè)，第147頁(yè)，第146頁(yè)。① 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第258頁(yè)。① 莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第189頁(yè)。? 張彭春：《中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)縱橫談》，黃燕生譯，崔國(guó)良主編：《南開(kāi)話劇史料叢編劇論卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社2009年版，第282頁(yè)。? 別·布留姆：《在梅蘭芳劇團(tuán)里》（原刊于《工業(yè)化報(bào)》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第111頁(yè)。②0?尼古拉·科斯塔列夫：《梅蘭芳的戲劇》（原刊于《列寧格勒真理報(bào)》1935年4月2日)，《梅蘭芳菲—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第178頁(yè)，第178頁(yè)。（204號(hào) ② 轉(zhuǎn)引自蘇珊·朗格：《情感與形式》，第372頁(yè)。? 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第101、103頁(yè)。? 歐陽(yáng)予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月15日。②歐陽(yáng)予倩：《二黃戲改革的可能性》，《申報(bào)每周增刊》第1卷第36期，1936年9月13日。? 胡適：《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》，梅紹武：《我的父親梅蘭芳》上，中華書(shū)局2006年版，第216頁(yè)。② 貝·布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第39頁(yè)。③ 52@謝·拉德羅夫：《今日，梅蘭芳的最后一場(chǎng)巡演——中國(guó)戲劇之鑒》，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第195頁(yè)，第195頁(yè)，第194頁(yè)。? 參見(jiàn)鄒元江：《文明“互鑒”與概念“置換”——以戲曲表演美學(xué)為中心的考察》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2024年第1期。（204號(hào) ? 引文出自梅耶荷德1936年2月15日在莫斯科國(guó)立戲劇學(xué)院畢業(yè)生座談會(huì)上的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自童道明：《梅耶荷德的預(yù)見(jiàn)和灼見(jiàn)》，《戲曲研究》第8輯，文化藝術(shù)出版社1983年版。? “掛像”是梨園戲的術(shù)語(yǔ)，即掛行當(dāng)?shù)南?，如閨門旦或花臉行當(dāng)，一出場(chǎng)即要掛該行當(dāng)?shù)南?亮相)。③④49尼古拉·薩瓦萊賽等：《講述中國(guó)戲劇》，趙韻怡譯，團(tuán)結(jié)出版社2023年版，第140頁(yè)，第137頁(yè)，第128頁(yè)。③ 米·列維多夫：《序言——梅蘭芳在藝術(shù)大師俱樂(lè)部》（原刊于《莫斯科晚報(bào)》1935年3月21日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第98頁(yè)。（2號(hào) ? 轉(zhuǎn)引自黃佐臨：《布萊希特〈中國(guó)戲劇藝術(shù)中的陌生化效果〉讀后補(bǔ)充》，《戲劇論叢》1982年第1輯，中國(guó)戲劇出版社1982年版。（2號(hào) ? 梁燕主編：《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社2010年版，第165—178頁(yè)。?59 維·伊文：《動(dòng)作大師——梅蘭芳中國(guó)戲劇里的舞蹈和啞劇》（原刊于《消息報(bào)》1935年3月24日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第131—132頁(yè)，第131頁(yè)。（2號(hào) ④ 黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版，第543頁(yè)。“象”者象征，“宜”者適宜、恰當(dāng)?！跋笃湮镆恕币鉃閿M取的象征形象必切合于特定事物的意義。4250②米·列維多夫：《梅蘭芳的戲劇》（原刊于《莫斯科晚報(bào)》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第128頁(yè)，第129頁(yè)，第126、127—128頁(yè)。? 巴·福爾曼斯基：《千年文化的戲劇》（原刊于《共產(chǎn)主義光明報(bào)》1935年3月20日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第90頁(yè)。? 漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，史競(jìng)舟譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第67頁(yè)。? 參見(jiàn)羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，王東亮等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第40頁(yè)。? 安·波魯斯托夫：《鳳凰——為梅蘭芳的中國(guó)戲劇巡演而作》（原刊于《文學(xué)報(bào)》1935年4月1日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第175頁(yè)。? 參見(jiàn)梅蘭芳先生教授、郭建英繪圖筆記：《<霸王別姬〉之舞劍》，《戲劇旬刊》1936年第13—18期。

弗洛伊德：《摩西與一神教：精神分析綱要和其他著作》，轉(zhuǎn)引自田民：《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位與轉(zhuǎn)換》，何恬譯，江蘇人民出版社2022年版，第318頁(yè)。

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第四卷《演員創(chuàng)造角色》，鄭雪來(lái)譯，中國(guó)電影出版社1963年版，第412頁(yè)。

6068未名：《許多世紀(jì)積淀而成的技藝——中國(guó)戲劇巡演》（原刊于《紅色報(bào)晚報(bào)》1935年4月3日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第186一187頁(yè)，第186頁(yè)。

梅紹武、屠珍編撰：《梅蘭芳全集》第1冊(cè)，河北教育出版社2000年版，第664—671頁(yè)，第669頁(yè)。

無(wú)名氏：《向梅蘭芳致敬——與東方學(xué)科學(xué)研究院鮑·亞·瓦西里耶夫教授的談話》（原刊于《列寧格勒真理報(bào)》1935年4月1日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第170頁(yè)。

ⅡI.陳：《梅蘭芳——為莫斯科巡演而作》（原刊于《蘇聯(lián)藝術(shù)報(bào)》1935年3月11日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第39—40頁(yè)，第39頁(yè)。

⑥ 鮑·瓦西里耶夫：《中國(guó)古典戲劇——為梅蘭芳中國(guó)劇團(tuán)巡演而作》（原刊于《接班人報(bào)》1935年4月1日），《梅蘭芳菲一—梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第166頁(yè)。

未名：《宗師梅蘭芳》（原刊發(fā)時(shí)間、報(bào)刊名不詳)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第225頁(yè)。

⑥ 無(wú)名氏：《偉大的技藝》（原刊于《真理報(bào)》1935年3月23日)，《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第116頁(yè)。

708康·杰爾查文：《演員精湛的技藝》（原刊于《接班人報(bào)》1935年4月4日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第188頁(yè)，第188頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)趙英暉：《作為戲劇美學(xué)概念的“暗示”——薩特在中國(guó)戲曲演出中看到了什么?》，《文藝研究》2022年第4期。

米·揚(yáng)可夫斯基：《不可復(fù)制的戲劇》（原刊于《紅色晨報(bào)》1935年4月10日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第197頁(yè)，第197頁(yè)。

符·波塔波夫：《第一印象》（原刊于《勞動(dòng)報(bào)》1935年3月23日），《梅蘭芳菲——梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第214—216頁(yè)。

《名流歡送梅蘭芳》，《申報(bào)》1935年2月18日。

作者單位武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院責(zé)任編輯孫伊