探尋哈恰圖良三部器樂(lè)協(xié)奏曲中的民族性與色彩性

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào):2096-4110(2025)07(a)-0011-06

Exploring the Ethnicity and Color in the Three Instrumental Concertos of Hachaturian

XIN Wei

(Harbin Conservatoryof Music，Harbin Heilongjiang，15oo28， China)

Abstract:AraIyichKatchturian(19978)stheinstrumentalconceros (ViolinConcertoPianooncerto，Cellot) areremarkableworksinhismusiccompositions.ThethreconcertosilustratedistinctArmeniannationalandfolkmusicelements， reflectingrichnationalcharacteristicsandtonalcolors.However，asoneoftheimportantfguresinthehistoryofSovietusic， comparedwithotherfamous Sovietcomposers，Khachaturian hasmuch fewerrelevantresourcesandarticlesonthenumberof performancesof his worksandthe number of academic papers.Inparticular，therehas not beenenough academicresearch with a certaindepthonteompositioalategiessuchasamoniccolorsanduseofnatioalism，ofhistreeistrumentalconcertos.his articleicludesexperimentofKhachaturian'sthreeinstrumentalconcertosastheresearchelementtofurteranalyzethenational characteristicsand tonalcolors inhismusic，which willpotentiallyhelpdeveloptheresearchof SovietandArmenianmusic.

Key Words: Khatchaturian; Nationalism; Harmonic color; Piano Concerto; Violin Concerto; Cell Concerto

自16世紀(jì)初意大利小提琴家、作曲家維瓦爾第開(kāi)創(chuàng)了“協(xié)奏曲\"這一器樂(lè)作品形式以來(lái)，協(xié)奏曲一直受到世界各地觀眾的喜愛(ài)與熱捧，演奏家們也以能夠演奏協(xié)奏曲為傲。哈恰圖良是蘇聯(lián)時(shí)期的協(xié)奏曲創(chuàng)作先驅(qū)之一，并以這一表現(xiàn)形式在該領(lǐng)域享有盛譽(yù)。一批蘇聯(lián)演奏家在各種比賽中屢創(chuàng)佳績(jī)從而享譽(yù)國(guó)際，這些演奏家包括大衛(wèi)·費(fèi)奧多洛維奇·奧依斯特拉赫（哈恰圖良為他而創(chuàng)作)、列夫·奧博林(鋼琴協(xié)奏曲)和斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基（大作者簡(jiǎn)介：辛未(1992-），女，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生，講師。研究方向：西方音樂(lè)史、低音提琴演奏與教學(xué)。

提琴協(xié)奏曲)等，這三位受人尊敬的演奏家也較早抑或說(shuō)首次演出了此類(lèi)作品。因此，這種器樂(lè)表達(dá)形式成為國(guó)際萬(wàn)眾矚目的舞臺(tái)驕傲和源泉，也是蘇聯(lián)致力于文化卓越地位的重要聲明。因此，就像交響樂(lè)在早期蘇聯(lián)受到大力推廣一樣，協(xié)奏曲也同樣如此。尤其是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，由于俄羅斯鋼琴大師及鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作者如阿圖爾·魯賓斯坦、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、米利·阿歷克謝耶維奇·巴拉基列夫、尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫和謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫等人，協(xié)奏曲這一作品形式，無(wú)論在俄羅斯還是蘇聯(lián)時(shí)期都有著輝煌與傳統(tǒng)，所以也備受青睞，得到了高度重視。這一時(shí)期的作曲家們希望或熱衷于為這些著名演奏家創(chuàng)作作品，以展示自己的才華，且已成為當(dāng)時(shí)的潮流。而從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看，協(xié)奏曲形式與當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)官方要求非常吻合，非常適合浪漫主義模式中英雄斗爭(zhēng)的綱領(lǐng)性解讀，這將吸引大眾目光，因?yàn)檫@種解讀呈現(xiàn)了獨(dú)奏者與管弦樂(lè)隊(duì)之間的“英雄”戰(zhàn)斗。

1三部器樂(lè)協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

哈恰圖良的三首協(xié)奏曲—《鋼琴協(xié)奏曲》（1936年）《小提琴協(xié)奏曲》(1940年)和《大提琴協(xié)奏曲》(1946年)——是蘇聯(lián)時(shí)期對(duì)這一流派的首批重要貢獻(xiàn)之一。這些作品是獻(xiàn)給蘇聯(lián)著名演奏家并在他們的幫助下創(chuàng)作的，這些演奏家也曾演奏過(guò)這些作品的早期版本。

《鋼琴協(xié)奏曲》仍然是演奏最頻繁的蘇聯(lián)鋼琴協(xié)奏曲之一，1936年由鋼琴家列夫·奧博林（Lev O-borin)作為獨(dú)奏者完成了首演。在20世紀(jì)50年代哈恰圖良開(kāi)始指揮生涯時(shí)，鋼琴協(xié)奏曲在作曲家的指揮下得到了廣泛演奏。哈恰圖良在《第一交響曲》大獲成功后，于1936年開(kāi)始創(chuàng)作《鋼琴協(xié)奏曲》，當(dāng)時(shí)他正在米亞斯科夫斯基的指導(dǎo)下攻讀作曲研究生學(xué)位]。

哈恰圖良的《小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1940年，為小提琴家大衛(wèi)·費(fèi)奧多洛維奇·奧依斯特拉赫(DavidOistrakh)而創(chuàng)作，并于同年11月16日作為獨(dú)奏家首演了這部協(xié)奏曲。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治背景下，該作品反映了他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)和對(duì)民族音樂(lè)的深厚情感。同時(shí)，協(xié)奏曲的創(chuàng)作緣于他對(duì)民間音樂(lè)的欣賞和理解。哈恰圖良的《小提琴協(xié)奏曲》是一部在小提琴獨(dú)奏作品中占有重要地位的音樂(lè)作品。全曲分為三個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章生動(dòng)且富有活力，開(kāi)場(chǎng)有激昂的引子，隨后轉(zhuǎn)入歡快的主要部分，充滿(mǎn)了豐富的旋律，展示了小提琴的技巧和表現(xiàn)力；第二樂(lè)章抒情而富有詩(shī)意，旋律優(yōu)美動(dòng)人，展現(xiàn)了深厚的情感，這一樂(lè)章常常被視為整部作品的情感核心，凸顯了小提琴的溫柔與細(xì)膩；第三樂(lè)章節(jié)奏明快且充滿(mǎn)活力，常帶有舞蹈的韻味，回歸了歡快的氛圍，與第一樂(lè)章形成呼應(yīng)，最終以充滿(mǎn)熱情的結(jié)尾結(jié)束。

《大提琴協(xié)奏曲》于1946年由大提琴家斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基（SvyatoslavKnushevitsky)獨(dú)奏完成了首演，無(wú)論是評(píng)論家還是公眾，都認(rèn)為《大提琴協(xié)奏曲》的美學(xué)重要性不如《鋼琴協(xié)奏曲》《小提琴協(xié)奏曲》。盡管偶爾演出，但施內(nèi)爾森認(rèn)為這部作品不如其前作受歡迎，尤澤福維奇認(rèn)為莫斯科首演是成功的，盡管不如之前的協(xié)奏曲那么成功。后者認(rèn)為，這是因?yàn)橛^眾期待創(chuàng)作出與《假面舞會(huì)》中的“華爾茲\"或“馬刀舞曲\"風(fēng)格相同的作品，而《大提琴協(xié)奏曲》則沒(méi)有那么引人注目。尤澤福維奇還認(rèn)為，結(jié)尾“沒(méi)有留下那么深刻的印象，因?yàn)樗侵貜?fù)的”。雖然必須承認(rèn)，這部協(xié)奏曲在形式和內(nèi)容方面大體上都是直截了當(dāng)?shù)?，但被忽視，原因之一是其?chuàng)作的時(shí)期?！洞筇崆賲f(xié)奏曲》創(chuàng)作于《小提琴協(xié)奏曲》之后的第6年，風(fēng)格上與其他兩部協(xié)奏曲相比幾乎沒(méi)有太多明顯的創(chuàng)新，但如果這部作品是在作曲家的其他時(shí)期創(chuàng)作的，可能會(huì)更受歡迎。盡管如此，這部協(xié)奏曲包含了許多有趣的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)囊括了哈恰圖良中期創(chuàng)作的風(fēng)格特征，值得分析。尤其是這部作品無(wú)疑是用技巧創(chuàng)作的一一主題材料的安排簡(jiǎn)潔，幾乎完全消除了過(guò)于復(fù)雜的音樂(lè)內(nèi)容。

哈恰圖良的名字因這些音樂(lè)貢獻(xiàn)而在西方流傳，三部交響曲和六部協(xié)奏曲作品可以說(shuō)是他最重要的創(chuàng)作成就，因?yàn)樗鼈兊淖髑秶兔缹W(xué)具有嚴(yán)肅性。然而，盡管這些作品質(zhì)量上乘，具有內(nèi)在趣味，但如今在俄羅斯或西方很少演出，除了《小提琴協(xié)奏曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。它們?cè)谝欢ǔ潭壬先哉紦?jù)著保留曲目的重要位置。

2 作品的取材與民族性

哈恰圖良在西方聲譽(yù)不佳及作品演出次數(shù)較少的原因之一，是評(píng)論家們此前對(duì)他的評(píng)價(jià)相當(dāng)陳詞濫調(diào)，其傳記也沒(méi)有肖斯塔科維奇或普羅科菲耶夫的傳記那樣有引人入勝的戲劇感。西方評(píng)論家們普遍不認(rèn)為哈恰圖良的作品值得認(rèn)真關(guān)注，大多數(shù)批評(píng)家的評(píng)價(jià)都是完全不屑一顧的（或充其量是模棱兩可的)。事實(shí)上，許多蘇聯(lián)作曲家都遭遇過(guò)西方的偏見(jiàn)和假設(shè)——認(rèn)為蘇聯(lián)音樂(lè)創(chuàng)作有嚴(yán)重“制度化”傾向。這些對(duì)哈恰圖良的評(píng)價(jià)在蘇聯(lián)音樂(lè)研究領(lǐng)域及著名西方學(xué)者的各種著述中顯而易見(jiàn)。正是這些不利因素影響了當(dāng)代的音樂(lè)人進(jìn)一步研究其作品中的真正價(jià)值及內(nèi)涵，尤其是哈恰圖良器樂(lè)協(xié)奏曲中的民族性：亞美尼亞民族的特殊身份使得他在蘇聯(lián)音樂(lè)歷史中的地位變得特殊。因此，同時(shí)作為亞美尼亞和蘇聯(lián)人，哈恰圖良的作品中還體現(xiàn)出“跨民族性\"?？缑褡逍允顾娜科鳂?lè)協(xié)奏曲增添了多元民族元素，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，這對(duì)當(dāng)代音樂(lè)文化發(fā)展起著重要的作用。民族性中最重要的特點(diǎn)之一就是它能深人大眾、民心，哈恰圖良在音樂(lè)創(chuàng)作中始終堅(jiān)守“為人民而歌\"的藝術(shù)理想，在協(xié)奏曲中使用大量民族民間音樂(lè)，平易近人的同時(shí)，也不拘泥于旋律、調(diào)性等傳統(tǒng)音樂(lè)觀念，靈活運(yùn)用豐富的調(diào)性、旋律、節(jié)奏及20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法。聽(tīng)者可以在這三部協(xié)奏曲中識(shí)別出亞美尼亞及高加索地區(qū)等多民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素。

傳統(tǒng)亞美尼亞音樂(lè)對(duì)哈恰圖良作品的影響并不是本篇的民族性核心內(nèi)容，然而，不可否認(rèn)的是，這位作曲家的許多音樂(lè)與外高加索民間音樂(lè)有著許多相似之處。正如哈科比安所解釋的那樣，“哈恰圖良的旋律和聲語(yǔ)言最顯著的特征正是由這些傳統(tǒng)亞美尼亞音樂(lè)的建設(shè)性原則決定的。他的許多精彩的主題都借鑒了民間原型中減音程和增音程的獨(dú)特表現(xiàn)力及強(qiáng)烈重音開(kāi)頭的效果”。雖然對(duì)此類(lèi)交叉引用的全面研究本身值得專(zhuān)項(xiàng)探討，但概述其核心特征對(duì)于闡明這種深層聯(lián)系至關(guān)重要。與此同時(shí)，哈恰圖良并沒(méi)有逐字逐句地引用民間曲調(diào)，除了少數(shù)幾個(gè)突出的例子，如《鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章和《第二交響曲》的第三樂(lè)章。與里姆斯基-科薩科夫(Rimsky-Korsakov)一樣，這位作曲家反而展現(xiàn)了高度風(fēng)格化的亞美尼亞音樂(lè)，最顯著的是在他20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的作品中，如《舞蹈組曲》《第一交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。本文研究的作品中亞美尼亞民間音樂(lè)的兩個(gè)最重要的例子是《第一交響曲》和三首協(xié)奏曲狂想曲，尤其是《小提琴協(xié)奏曲狂想曲》（ViolinConcertoRhapsody)。前者以大量取自這一來(lái)源的華麗主題材料為特色，還有一段序幕和尾聲，與阿舒格(Ashug，亞美尼亞吟游詩(shī)人)的宣敘調(diào)傳統(tǒng)相媲美；后者以一段冗長(zhǎng)的狂想獨(dú)奏部分為特色，與亞美尼亞單聲部風(fēng)格有許多共同之處，對(duì)獨(dú)奏者的要求很高，這是作曲家協(xié)奏曲和協(xié)奏狂想曲的一貫特點(diǎn)，也源于阿舒格傳統(tǒng)。

亞美尼亞及高加索地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂(lè)吸引了一些著名作曲家，不止里姆斯基-科薩科夫，還包括巴拉基列夫、鮑羅丁。與這些作曲家相比，哈恰圖良正是土生土長(zhǎng)的亞美尼亞人，自幼生長(zhǎng)并沉浸在濃郁的高加索民間音樂(lè)的氛圍中。因此，在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，有很多音樂(lè)元素是受童年的影響。他曾說(shuō)：“作為一個(gè)亞美尼亞人，我當(dāng)然會(huì)情不自禁地寫(xiě)亞美尼亞音樂(lè)\"4。亞美尼亞音樂(lè)中的和弦和聲運(yùn)用不同于許多其他民族調(diào)性，其色彩極其豐富，正是因?yàn)檫@些先天因素和條件，哈恰圖良可以將民族性巧妙運(yùn)用到他的器樂(lè)協(xié)奏曲中。

盡管哈恰圖良的音樂(lè)經(jīng)常被認(rèn)為是阿舒格式的即興創(chuàng)作，但他表示，他希望避免無(wú)政府主義、“無(wú)舵\"式尋找不尋常的音響效果，而這種做法經(jīng)常與即興創(chuàng)作聯(lián)系在一起。正如他所解釋的那樣，即興創(chuàng)作只有在“你清楚地知道自己想要什么、你在尋找什么\"時(shí)才可行。此外，即興創(chuàng)作在形式構(gòu)建上必須具有邏輯感。當(dāng)然，本研究否定了這種觀點(diǎn)，而支持哈恰圖良對(duì)主題發(fā)展過(guò)程的細(xì)致見(jiàn)解。例如，在哈恰圖良的《鋼琴協(xié)奏曲》中，比較顯著的創(chuàng)作手法有持續(xù)音及半音化的使用5，這兩個(gè)手法也使他的《鋼琴協(xié)奏曲》和聲色彩增添了許多哈恰圖良特有的風(fēng)格和標(biāo)志。

3哈恰圖良的協(xié)奏曲創(chuàng)作技法與美學(xué)意義

哈恰圖良在協(xié)奏曲中運(yùn)用了許多亞美尼亞民間音樂(lè)的元素，包括旋律、節(jié)奏與和聲。這些元素不僅傳達(dá)了亞美尼亞文化的情感，也使得作品具有深厚的民族根基。尤澤福維奇認(rèn)為小提琴協(xié)奏曲包含一定程度的戲劇沖突，他認(rèn)為這是第二次世界大戰(zhàn)的預(yù)兆。盡管如此，作者正確地指出，素材的發(fā)展不僅發(fā)生在華彩樂(lè)段中，而且貫穿整個(gè)旋律素材，這些特點(diǎn)反映了鋼琴協(xié)奏曲中已經(jīng)遇到的特點(diǎn)。第一樂(lè)章的引入“證明了進(jìn)一步發(fā)展的潛力異常豐富。哈恰圖良以大師之手，從最初的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏模式中創(chuàng)作出優(yōu)美的舞曲，而這實(shí)際上是主要主題的核心”。事實(shí)上，發(fā)展程序與受民間影響的主題材料的結(jié)合否定了任何對(duì)無(wú)定形寫(xiě)作的指責(zé)，正如施內(nèi)爾森對(duì)終樂(lè)章中間部分的評(píng)價(jià)是“宣敘調(diào)即興創(chuàng)作”。以下對(duì)《小提琴協(xié)奏曲》和《大提琴協(xié)奏曲》的討論不會(huì)像《鋼琴協(xié)奏曲》那樣詳細(xì)探討每個(gè)樂(lè)章，而是將指出與哈恰圖良對(duì)協(xié)奏曲原理的運(yùn)用有關(guān)的更一般的要點(diǎn)，特別是這些原理與早期作品的不同之處。這兩部作品在和聲、形式和樂(lè)器力量的關(guān)系方面都比早期的協(xié)奏曲更精簡(jiǎn)、更直接，但它們?nèi)匀粸檫@里的大量討論提供了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。

哈恰圖良談到其對(duì)自己早期作曲技巧的影響，他說(shuō)：“小時(shí)候我就‘喜歡這些聲音，認(rèn)為二度音程的尖銳組合是完美的協(xié)和音’。在譜寫(xiě)協(xié)奏曲時(shí)，我翻閱了一些勃拉姆斯、柴可夫斯基、李斯特及普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲，不過(guò)我沒(méi)有對(duì)這些作品進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的分析。我特別喜歡普羅科菲耶夫的《第三協(xié)奏曲》，他的《第二協(xié)奏曲》和《第一協(xié)奏曲》我也很喜歡。\"這些樂(lè)器的調(diào)音基于小二度、大二度、純四度和純五度等音程。在鋼琴協(xié)奏曲的開(kāi)頭幾小節(jié)中就很明顯。在這些音程中，低音(dzaynarut'yun)經(jīng)常出現(xiàn)，這一音樂(lè)特征通過(guò)哈恰圖良不斷使用延長(zhǎng)的踏板點(diǎn)得到復(fù)制。他還使用了許多樂(lè)器來(lái)重現(xiàn)亞美尼亞的傳統(tǒng)樂(lè)器，這些樂(lè)器包括杜杜克笛（Duduk可與英國(guó)管媲美）、祖爾納(Zurna雙簧管)凱門(mén)切(Kemenche小提琴)及“西方\"小提琴和單簧管。

僅有的兩部關(guān)于哈恰圖良的英文傳記是由格里高利·施內(nèi)爾森(GrigoryShneerson，1959)和維克多·尤澤福維奇(VictorYuzefovich，1985)所著。然而，這兩部作品都是蘇聯(lián)出版物的翻譯——前者是在哈恰圖良在世時(shí)寫(xiě)的，而非西方學(xué)者進(jìn)行的獨(dú)立研究。施內(nèi)爾森是蘇聯(lián)音樂(lè)界的重要人物，他擔(dān)任過(guò)許多顯赫的政治職位，包括作曲家聯(lián)盟外事局秘書(shū)和蘇聯(lián)音樂(lè)部外事部主任。此外，他還撰寫(xiě)了數(shù)百篇文章，其中，《音樂(lè)之聲與音樂(lè)評(píng)論》，被描述為對(duì)“西方資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)\"的嚴(yán)厲批評(píng)，被認(rèn)為是蘇聯(lián)海外音樂(lè)和蘇聯(lián)境內(nèi)外國(guó)音樂(lè)的主要支持者。尤澤福維奇和哈恰圖良一樣，也曾在格涅辛音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，并擔(dān)任《蘇維埃音樂(lè)》和《音樂(lè)生活》等刊物的評(píng)論員。他擔(dān)任格涅辛音樂(lè)學(xué)院表演藝術(shù)部門(mén)負(fù)責(zé)人近二十年，這一職位使他有機(jī)會(huì)與當(dāng)時(shí)最著名的音樂(lè)家進(jìn)行定期對(duì)話(huà)。據(jù)尤澤福維奇說(shuō)，“哈恰圖良之前讀過(guò)尤澤福維奇關(guān)于大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫的書(shū)”，這本書(shū)是以一系列對(duì)話(huà)的形式寫(xiě)成的，他要求對(duì)自己也進(jìn)行同樣的處理。盡管施內(nèi)爾森和尤澤福維奇都認(rèn)識(shí)這位作曲家，但這些作品仍然包含重大缺陷，因此需要補(bǔ)充原始資料。遺憾的是，這種資源對(duì)于那些不懂俄語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)是禁區(qū)，這些資料甚至在日期和其他事實(shí)點(diǎn)方面也存在爭(zhēng)議，后來(lái)的學(xué)術(shù)研究也未經(jīng)任何形式的認(rèn)證而采用了錯(cuò)誤的版本，進(jìn)一步表明音樂(lè)學(xué)家迄今為止對(duì)哈恰圖良作品的矛盾態(tài)度。

遺憾的是，施內(nèi)爾森撰寫(xiě)的書(shū)大部分內(nèi)容都是與作曲家所謂的美學(xué)相關(guān)的陳詞濫調(diào)，很少有證據(jù)能夠支持，而且散文風(fēng)格一貫浪漫化。例如，在哈恰圖良和卡巴列夫斯基的西伯利亞之行中，作者斷言，“附近村莊的集體農(nóng)民屏息聆聽(tīng)交響樂(lè)——對(duì)他們來(lái)說(shuō)是一種新體驗(yàn)一一之后，他們對(duì)作曲家表示熱烈的贊賞和感激”。尤澤福維奇作品的語(yǔ)言同樣被理想化，在討論哈恰圖良的《斯大林之詩(shī)》(PoemaboutStalin)(1938)時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)這首曲子對(duì)頌揚(yáng)斯大林和\"勞動(dòng)人民的新幸福生活\"的重要性，而《小提琴協(xié)奏曲》則被視為“沐浴在陽(yáng)光下的繁花似錦、歡欣雀躍的亞美尼亞\"的視覺(jué)呈現(xiàn)。此外，關(guān)于《第二交響曲》，作者斷言，“哈恰圖良陷入了悲痛和悲劇之中，并渴望得到殘酷的報(bào)復(fù)，正如這首交響曲中古老的天主教贊美詩(shī)《末日經(jīng)》所象征的那樣，這是偉大社會(huì)樂(lè)觀主義是一切蘇聯(lián)藝術(shù)的典型特征”。

很明顯，施內(nèi)爾森和尤澤福維奇都一直努力將哈恰圖良的作品牢牢地置于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求中，尤其是在他們頻繁使用幻影程序方面。因此，前者將《鋼琴協(xié)奏曲》解釋為“對(duì)生活樂(lè)趣的宣揚(yáng)，對(duì)與邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)中獲得的幸福的宣揚(yáng)，對(duì)自由和堅(jiān)強(qiáng)的人的贊美是這首美麗、原創(chuàng)和生動(dòng)的音樂(lè)的主題”，而《大提琴協(xié)奏曲》顯然與“對(duì)幸福生活的贊美\"有關(guān)，其第二樂(lè)章被認(rèn)為喚起了“詩(shī)意的沉思、白日夢(mèng)、對(duì)寧?kù)o的南方風(fēng)景的沉思”?！缎√崆賲f(xié)奏曲》中全音階的回歸，是哈恰圖良作品中無(wú)可爭(zhēng)議的里程碑，同樣被視為對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的直接回應(yīng)

從表面上看，哈恰圖良對(duì)這一體裁的處理相當(dāng)保守，拘泥于傳統(tǒng)的三樂(lè)章形式（盡管如后文所述，《協(xié)奏曲狂想曲》表現(xiàn)形式更加自由）。哈恰圖良的三部協(xié)奏曲一直是他最著名的作品，尤里·耶拉金評(píng)價(jià)該三部協(xié)奏曲是“‘宏偉的’，并且‘充分而生動(dòng)地體現(xiàn)了其協(xié)奏曲最具特色的風(fēng)格特征'”?！朵撉賲f(xié)奏曲》(哈恰圖良將其描述為“第一部亞美尼亞民族鋼琴協(xié)奏曲\"）是這位作曲家最早被西方認(rèn)可的作品，并且像《第一交響曲》一樣“證明了將東方音樂(lè)交響化的可能性”。盡管尤澤福維奇聲稱(chēng)哈恰圖良在開(kāi)始創(chuàng)作《鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)似乎并沒(méi)有考慮到這一點(diǎn)，但格奧爾基·胡波夫（盡管承認(rèn)他的描述有一定主觀性)認(rèn)為哈恰圖良的三部作品中，第一部是“帶有清晨清新氣息的”，第二部是“帶有正午陽(yáng)光的熱度的”，第三部是“帶有銀色落日的色調(diào)的”。這三部作品，尤其是后兩部協(xié)奏曲，確實(shí)有很多相似之處。事實(shí)上，在《大提琴協(xié)奏曲》完成后，這三部作品很快就由最初的首演獨(dú)奏家在莫斯科的同一個(gè)節(jié)目單上演奏8。如前所述，列夫·奧博林、大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫和斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基等經(jīng)驗(yàn)豐富的表演者首演了這些作品，這可能有助于它們?cè)谠缙讷@得評(píng)論界的青睞。尤澤福維奇進(jìn)一步指出，哈恰圖良最初對(duì)這一流派產(chǎn)生興趣，是因?yàn)?0世紀(jì)30年代是蘇聯(lián)表演者在國(guó)際比賽中取得巨大成功的時(shí)期，作曲家后來(lái)與其中許多人成了朋友，其中一些人甚至首演了他的作品。

哈恰圖良的這三部協(xié)奏曲中，每部協(xié)奏曲都涵蓋了豐富的內(nèi)容，可以對(duì)作曲家創(chuàng)作協(xié)奏曲的個(gè)人方法進(jìn)行富有啟發(fā)性的討論；對(duì)阿薩夫耶夫來(lái)說(shuō)，這種方法涉及“不斷傾向于一種具有代表性的、才華橫溢的演奏風(fēng)格，既有豐富多彩的演講提升，也有華麗的潤(rùn)色，還有豐富的思想表達(dá)”。然而，就其外在形式而言，它們很大程度上遵循了19世紀(jì)的先例，獨(dú)奏者和管弦樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系（尤其是在《鋼琴協(xié)奏曲》中)經(jīng)常類(lèi)似于戰(zhàn)斗，如在柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》中聽(tīng)到的安排。哈恰圖良本人也曾說(shuō)過(guò)：“顯然，我對(duì)‘音樂(lè)會(huì)風(fēng)格’和豐富多彩的技巧的喜愛(ài)是我創(chuàng)作個(gè)性的典型特征。我很喜歡以獨(dú)奏家和交響樂(lè)團(tuán)之間自由競(jìng)爭(zhēng)為主導(dǎo)、充滿(mǎn)歡樂(lè)活力的開(kāi)場(chǎng)來(lái)創(chuàng)作作品。\"盡管在這種情況下使用“顯然”一詞似乎表明他不屑于膚淺地評(píng)價(jià)這一元素，認(rèn)為它是他作曲構(gòu)成中包羅萬(wàn)象的一部分。此外，哈恰圖良對(duì)早期模式的依賴(lài)并不一定意味著缺乏靈感。正如尤澤福維奇所解釋的那樣，《鋼琴協(xié)奏曲》的意義恰恰在于它“生動(dòng)而明確地證明原則上，只要尊重音樂(lè)藝術(shù)的最佳傳統(tǒng)，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)還是民間，以及真正的民主，創(chuàng)新是可能的”。

4哈恰圖良及其作品的社會(huì)價(jià)值

哈恰圖良在莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)過(guò)許多協(xié)奏曲。關(guān)于協(xié)奏曲這一流派，19世紀(jì)和20世紀(jì)出現(xiàn)了許多可行的概念，下文將詳細(xì)討論那些對(duì)哈恰圖良的貢獻(xiàn)具有一定重要意義的概念。正如西蒙·基夫(SimonKeefe)在《劍橋協(xié)奏曲指南》的序言中所說(shuō)，“一種流派的圖景不斷變化，在成長(zhǎng)和發(fā)展的過(guò)程中不斷重塑自我，并不斷挑戰(zhàn)演奏者和聽(tīng)眾，以拓寬他們的音樂(lè)體驗(yàn)視野”。例如，對(duì)拉爾夫·希爾(RalphHill)來(lái)說(shuō)，“精心策劃的合作”是實(shí)現(xiàn)該流派所希望的音調(diào)對(duì)比的必要手段。他解釋說(shuō)：“獨(dú)奏者和管弦樂(lè)隊(duì)的努力不是一場(chǎng)戰(zhàn)斗?！碧萍{德·托維(DonaldTovey)同樣認(rèn)為協(xié)奏曲各力量之間的相互作用必然是戲劇性和話(huà)語(yǔ)性的，反映了個(gè)人與群體之間的“普遍”辯證法，“獨(dú)奏者應(yīng)該首先傾向于與管弦樂(lè)隊(duì)對(duì)話(huà)——演講者應(yīng)該在開(kāi)始獨(dú)白之前安撫觀眾”。

其他批評(píng)家不同意這種對(duì)戰(zhàn)斗元素的忽視，戰(zhàn)斗的重要性在19世紀(jì)變得更加突出。柴可夫斯基對(duì)他對(duì)這一類(lèi)型的個(gè)人看法做出了生動(dòng)的描述：

“沒(méi)有音調(diào)的混合，事實(shí)上鋼琴無(wú)法與其他聲音融合，其音調(diào)的彈性與其他聲音截然不同，但有兩種力量擁有同等的權(quán)利，即強(qiáng)大、色彩無(wú)窮的管弦樂(lè)隊(duì)，鋼琴與之抗?fàn)帲?zhàn)勝了（如果是才華橫溢的表演者的話(huà)）一個(gè)小小的、微不足道但意志堅(jiān)定的對(duì)手。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，作曲家可以創(chuàng)作出許多詩(shī)意和大量誘人的聲音組合。在我看來(lái)，鋼琴只有在三種情況下才能發(fā)揮作用：（1）單獨(dú)演奏；(2）與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)爭(zhēng)；(3)作為伴奏，即畫(huà)面的背景?！?/p>

《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲》中固有的力量并置體現(xiàn)了浪漫主義的個(gè)人與社會(huì)理想，這種觀念在19世紀(jì)開(kāi)始扎根，用萊昂·博特斯坦(LeonBotstein)的話(huà)來(lái)說(shuō)，它成為“音樂(lè)文化中一種關(guān)鍵的、決定性的形式”。這種體裁被用來(lái)表達(dá)意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，“代表一個(gè)世紀(jì)的至高無(wú)上的個(gè)人主義者所持有的多樣且往往不同的意識(shí)形態(tài)，發(fā)動(dòng)響亮而緊迫的戰(zhàn)爭(zhēng)”。然而，正如克爾曼所解釋的那樣，在貝多芬之后，“對(duì)話(huà)\"互惠作為應(yīng)用的主導(dǎo)原則已經(jīng)崩潰一在此期間，這位作曲家的協(xié)奏曲將獨(dú)奏者推崇為“英雄般的關(guān)注中心”，這為早期浪漫主義鋼琴協(xié)奏曲奠定了基礎(chǔ)，取而代之的是柴可夫斯基對(duì)樂(lè)器力量對(duì)抗的看法。

哈恰圖良與李斯特的音樂(lè)之間存在著共性：高難度的演奏技巧、具有交響性和敘事性、擁有旋律主動(dòng)機(jī)。哈恰圖良的音樂(lè)動(dòng)機(jī)開(kāi)頭多數(shù)為充滿(mǎn)活力、充滿(mǎn)生機(jī)的，使音樂(lè)及技巧都提高到了一定的難度，戲劇化的比重在一些音樂(lè)作品中是較為缺失的。他們之間更為相近的特點(diǎn)是他們的音樂(lè)都具有明顯的民族性：李斯特的音樂(lè)作品加入了大量匈牙利民間民族音樂(lè)元素；而哈恰圖良這三部器樂(lè)協(xié)奏曲的每一部都體現(xiàn)了大量具有個(gè)人代表性的創(chuàng)作手法，作品通過(guò)細(xì)膩的動(dòng)態(tài)變化和情感對(duì)比，使得音樂(lè)在色彩上顯得層次分明，既有激昂的部分，也有抒情的段落，體現(xiàn)了作曲家精湛的技藝和對(duì)情感的深刻把握。綜上所述，哈恰圖良的協(xié)奏曲在民族性和色彩性方面都表現(xiàn)得淋漓盡致，是其音樂(lè)風(fēng)格和文化背景的重要體現(xiàn)。在寫(xiě)給Asaffyev的筆記中談到，這個(gè)觀點(diǎn)包括了一個(gè)持續(xù)的、明亮的、具有高難度的獨(dú)奏成分的表現(xiàn)形式，以及豐富的和聲色彩運(yùn)用[10]。

的素材。本篇文章概述了西方學(xué)術(shù)界在研究蘇聯(lián)音樂(lè)時(shí)存在的各種不足之處，如認(rèn)為哈恰圖良的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值微不足道，或者蘇聯(lián)音樂(lè)總體上可以被視為無(wú)趣、笨拙甚至不自然。蘇聯(lián)音樂(lè)與蘇聯(lián)以外創(chuàng)作的當(dāng)代音樂(lè)有很多共同之處一由沃恩·威廉斯（VaughanWilliams）阿諾德·巴克斯（ArnoldBax)和阿隆·科普蘭(Aaron Copland)等作曲家創(chuàng)作——這比以前認(rèn)為的要多。這種觀點(diǎn)挑戰(zhàn)了20世紀(jì)音樂(lè)的既定敘事，當(dāng)然也讓我們對(duì)哈恰圖良的重大成就有了更平衡的判斷。希望這篇文章將有助于更深入地了解和解析哈恰圖良音樂(lè)中的民族主義、和聲色彩，以及獨(dú)特的創(chuàng)作方法的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)

5 結(jié)束語(yǔ)

20世紀(jì)后，哈恰圖良的管弦樂(lè)作品在常規(guī)曲目中占據(jù)著邊緣地位，至少在西方是如此。盡管這位作曲家為蘇聯(lián)經(jīng)典音樂(lè)作出了獨(dú)創(chuàng)而獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但他的音樂(lè)在學(xué)術(shù)出版物中仍然很少得到重視，即使是隨意瀏覽一下當(dāng)代西方音樂(lè)會(huì)節(jié)自單，也會(huì)發(fā)現(xiàn)哈恰圖良的音樂(lè)很少演出。例如，根據(jù)英國(guó)廣播公司逍遙音樂(lè)會(huì)檔案，哈恰圖良的音樂(lè)在音樂(lè)節(jié)上只演出了19 次——與普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的音樂(lè)分別演出237次和239次相比，這個(gè)數(shù)字微不足道。此外，音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上的作品只代表了這位作曲家作品的一小部分，通常只有《鋼琴協(xié)奏曲》《小提琴協(xié)奏曲》《加雅涅》和《斯巴達(dá)克斯》[]。但哈恰圖良對(duì)浪漫主義及民族傳統(tǒng)的延續(xù)，進(jìn)一步使他的作品與蘇聯(lián)同時(shí)代的人區(qū)別開(kāi)來(lái)。它們?nèi)A麗的音色和豐富的器樂(lè)配樂(lè)與肖斯塔科維奇等作品的稀疏單薄完全不同，這種形式實(shí)驗(yàn)的減少也體現(xiàn)在協(xié)奏曲中。早期的《鋼琴協(xié)奏曲》是三重奏中最有趣的，尤其是在終樂(lè)章中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)多次中斷，并突然回到第一樂(lè)章

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