拼貼文明的地理切片

邢樹宜（以下簡稱“邢”）：請介紹一下你的學(xué)科背景和從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)歷。

MarieCloquet（以下簡稱“MC”）：影響我的藝術(shù)生涯發(fā)展至關(guān)重要的因素有兩個：一是建筑學(xué)對我的影響，二是我父親的影響。我一開始學(xué)的是建筑，成為一名建筑師是我曾經(jīng)的夢想。我父親愛好攝影，我從8歲起就開始使用他的尼康相機(jī)，一直到今天。16歲時，我進(jìn)人了比利時根特的盧卡藝術(shù)學(xué)院。在學(xué)校里，我學(xué)習(xí)了油畫、建筑、藝術(shù)史和攝影。雖然我選擇以繪畫完成碩士學(xué)位，攝影卻始終是我最私密的速寫本。每當(dāng)靈感乍現(xiàn)，比起草稿本上的即興涂鴉，我更習(xí)慣用鏡頭捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的意象與可能性。攝影，永遠(yuǎn)是我創(chuàng)作航程的啟明星。如果你問我什么是美，我會說，是光造就了美，攝影是一種非常直接的光線處理方式。多年來，我積累了大量的照片檔案，用它們來創(chuàng)作作品。這些攝影圖像一一無論是數(shù)字的還是傳統(tǒng)的一一對我而言都是草圖，我把拍攝的圖像拆解再重新混合成新實體。這些數(shù)碼與膠片的視覺碎片在不斷解構(gòu)、重組中，蛻變?yōu)橛坞x于現(xiàn)實之外的獨立存在，既保持著與現(xiàn)實世界的微妙疏離，又以廢墟般的審美形態(tài)叩擊著我們的集體記憶。

鄭小序（以下簡稱“鄭”）：在作品《地球、風(fēng)和火》（Earth，Windamp;Fire）中，你將拍攝的火山照片撕碎后重新粘貼，又疊加了顏料，什么啟發(fā)了你這樣做？

MC：2005年，我因讀到關(guān)于西非努瓦迪布灣的報道而遠(yuǎn)赴毛里塔尼亞。大量的船舶被遺棄在那片海灣上，宛若一片荒涼的廢墟，其觸目驚心的資源浪費令我震撼。但當(dāng)我在工作室著手處理我所拍攝素材時，卻發(fā)現(xiàn)單幅圖像遠(yuǎn)不足以傳達(dá)親歷時的復(fù)雜體驗。在反復(fù)嘗試卻陷入挫敗后，我撕毀了打印的圖像，隨后突然意識到，或許可以通過拼貼這些撕碎的照片重構(gòu)我想要呈現(xiàn)的畫面。這便是我的第一幅拼貼作品。此后的十年，我一直在使用這種創(chuàng)作方式。

邢：拼貼的創(chuàng)作手法由來已久?；谛碌募夹g(shù)手段，影像的拼合很容易就能完成，然而當(dāng)下依然有很多藝術(shù)家在使用手工拼貼，它并沒有被淘汰。這一創(chuàng)作手法為什么吸引你？你覺得拼貼為何有如此持久的生命力？

MC：這確實是個極富啟發(fā)的命題。若追溯拼貼藝術(shù)在美術(shù)史中的脈絡(luò)，會發(fā)現(xiàn)它如同周期性涌動的藝術(shù)暗流，在不同時期的創(chuàng)作者手中煥發(fā)新生。對我來說，這是一種建立聯(lián)系的邏輯方式，是一種自發(fā)的重建方式，也是我們看待事物的方式。當(dāng)我們凝視世界時，目光本就在多重維度間游移，意識則以閃電般的速度統(tǒng)攝紛繁視點。這也解答了我為何喜歡使用多幅照片組合一個圖像的原因。

我一直在嘗試拼貼構(gòu)建支離破碎卻又空靈錯置的場景。對我而言，拼貼的魔力在于它能夠為那些實際上已經(jīng)失去意義的事物賦予新的意義。那些被時代遺棄的碎片、喪失功能的文明殘骸，通過將其與其他元素整合會獲得持久的價值。孤立的元素會消失，或者失去存在的意義，但當(dāng)它們被置于新的語境下重組就會獲得新的意義和目的。

邢：拼貼、上色的過程是怎樣的？《地球、風(fēng)和火》的創(chuàng)作是依據(jù)了現(xiàn)實的火山，還是更多地進(jìn)行了虛構(gòu)？

MC：我通常不直接使用打印的照片，而是用熱雕刻塑料（plexi）作為照片的基底，在暗房中涂上底漆和光敏乳液后，使用投影儀光線，模擬攝影沖洗照片的方式，讓光線直接“打印”出照片，在這個基底上顯影圖像。第一步完成之后，我會用拼貼和繪畫來完成接下來的創(chuàng)作，根據(jù)在現(xiàn)場所看到的風(fēng)景自身的顏色來給照片上色。我會強(qiáng)化部分色彩，產(chǎn)生戲劇張力，有的上色材料就直接取自巖石，比如我會用巖彩顏料給火山石上色。當(dāng)不同地貌單元經(jīng)過重組后，色彩本身亦被重新熔鑄，最終形成既具真實感又富有詩意的視覺整體?？梢哉f，作品中一半源自自然地貌本身，另一半是藝術(shù)淬煉。

鄭：你在哪里拍攝的這些照片？其意義和拍攝地有什么聯(lián)系？

MC：《地球、風(fēng)和火》表現(xiàn)的是色彩斑斕但不適宜居住的火山巖層景觀，其中洞穴與巖體皆體現(xiàn)了火山地貌的一些特征。我的創(chuàng)作足跡遍及加那利群島的蘭薩羅特島、特內(nèi)里費島與拉戈梅拉島，以及意大利的埃特納與維蘇威火山。我選擇這些地方進(jìn)行拍攝并非隨機(jī)，其共性在于這些地方的火山景觀幾乎都處于自我進(jìn)化中。作為亙古存在的地質(zhì)現(xiàn)象，火山的活動是完全獨立于人類文明意志之外的?；鹕絿姲l(fā)既是地球物質(zhì)、能量循環(huán)的動力，亦是地球生命進(jìn)化的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，這些景觀本身就非常原始，是地球維度下地質(zhì)時標(biāo)的具象化呈現(xiàn)，純粹展現(xiàn)著自然的原始之力。而同一系列的另外幾幅作品，顯示出人類文明對自然景觀的威脅或破壞，其中清晰可見人類干預(yù)的痕跡。

我的創(chuàng)作始終圍繞著如何通過地質(zhì)景觀呈現(xiàn)我對時間的理解這一主題展開。觀眾經(jīng)常問我這樣一個問題，即照片中的場景究竟是對往昔的定格，還是想象中萬物歸于寂滅的末日殘影？我理解中的時間是循環(huán)的，在時間的起點，什么都沒有，在終點，也什么都不會再有，而起點與終點首尾相連。在“地球、風(fēng)與火”系列里，時間尺度被刻意模糊，絢爛卻險峻的巖層昭示著時間的不可捉摸，將文明進(jìn)程置于與地質(zhì)演化的永恒對峙之中。

邢：“方形的圓”（SquaredCircle）系列將火山地貌和城市景觀拼貼在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖突。這些城市景觀拍攝自哪里？你在這些城市元素的選擇上有什么考量？

MC：照片中的城市景觀拍攝自世界各地：摩洛哥、毛里塔尼亞、伊朗、冰島、日本以及特內(nèi)里費島等，甚至還有我家后院，而選擇拍攝的自然風(fēng)景往往帶有威脅性或破壞性?！胺叫蔚膱A”暗指精心規(guī)劃的城市核心區(qū)之外的邊緣地帶，也就是郊區(qū)。在一座城市的規(guī)劃中，離中心圓圈區(qū)域越遠(yuǎn)，失控感愈發(fā)強(qiáng)烈，邊緣地帶開始滋生裂痕，郊區(qū)于是成為問題顯影的場域。我借鑒了“痕跡考古學(xué)”創(chuàng)作這組作品，嘗試在當(dāng)下文明結(jié)構(gòu)的裂縫中勘探殘留物，我將其概括為“附帶損害”（collateraldamage）。我試圖通過描繪人類存在對自然地理環(huán)境的直接影響，揭示現(xiàn)代化進(jìn)程中遺留的混沌狀態(tài)，并在作品中注人一種交織著美、失落與憂郁的復(fù)雜情感。

鄭：“附帶損傷”這個概念貫穿你的創(chuàng)作。

MC：“附帶損傷”不僅折射出人類文明演進(jìn)中難以與自然和解的共存困境，也預(yù)示著一種走向文明和進(jìn)步的失敗。這一概念最早萌發(fā)于我在努瓦迪布的經(jīng)歷，在這個西非的港口城市，你會看到在其寬闊潔白的沙灘之美背后，有社會環(huán)境嚴(yán)酷、被所謂的進(jìn)步世界所遺棄的另一個世界，那里繁華與艱苦的交織令我震撼。我意識到這實際上是一個平行世界，在那里，人和社會都陷入了停滯。無論這個城市多么偏遠(yuǎn)、多么不為人知，我想它都可以被理解為當(dāng)今世界的一個縮影。我希望從這個概念出發(fā)，尋求想象未來的新起點，并對如何定義文明和原始、進(jìn)步和停滯提出質(zhì)疑。

鄭：請談一談《洞穴》（Grotto）這組作品。

MC：《洞穴》是我最近創(chuàng)作的一組作品，我以真實洞穴影像為藍(lán)本，最終重構(gòu)出全新的巖溶地貌景觀。我之所以選擇這個主題，是因為洞穴作為建筑概念的始源形態(tài)，是遠(yuǎn)古見證者，默默保存著人類最初的聚居形態(tài)。另一方面，洞穴自帶的神秘氣質(zhì)始終激發(fā)著集體想象，其幽邃深處既孕育靈感，也滋生恐懼，常與靈異傳說交織共生。

創(chuàng)作素材取自歷經(jīng)時光淬煉的溶洞奇觀一一含有石筍和鐘乳石的巖層、如潮汐雕琢的海蝕洞、熔巖澆筑的火山隧道以及地殼運動催生的巖脈裂隙等，這些天然洞穴曾在漫長歲月里庇護(hù)過消逝的文明與物種。與之相對的人工石窟，則是16世紀(jì)發(fā)源于法式英式園林的建造傳統(tǒng)，人們以熔巖碎石砌筑壁龕，飾以濕壁畫與浮雕，打造供奉圣徒的擬真洞穴。在此，自然之力與人文意志在此形成微妙的互文關(guān)系。

邢：你如何看待現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化、城市和自然之間的二元關(guān)系？

MC：自然與文化一或者說原始狀態(tài)與文明狀態(tài)—的區(qū)隔，本質(zhì)上是文明自身建構(gòu)的思維藩籬。通過將都市肌理與火山地貌編織為視覺經(jīng)緯，我的創(chuàng)作解構(gòu)了這種非此即彼的二元敘事，既揭示“純粹自然”不過是文明投射的懷舊鏡像，又將文明產(chǎn)物置于地質(zhì)時間的尺度下，經(jīng)受侵蝕、解體、消融直至湮滅的考驗。這種雙向解構(gòu)揶揄著文明對永恒性的虛妄執(zhí)念，在部分作品中甚至令自然力與人工造物難分彼此，作品《方形的圓》就通過拼貼刻意制造二者的戲劇性對峙。

鄭：《洞穴》中，我們看到作品已經(jīng)不再以二維平面呈現(xiàn)，可以介紹一下制作方法嗎？以及這樣的手法在作品中有什么意義？

MC：該技法利用高溫熔接與彎折有機(jī)玻璃（analogue"photography），本質(zhì)上是以熱塑性材料進(jìn)行立體塑造。造型完成后，依次涂覆底漆與感光乳劑層，并運用傳統(tǒng)銀鹽工藝在雕塑表面顯影成像。經(jīng)沖洗干燥后，通過丙烯顏料與清漆的疊加處理，精準(zhǔn)調(diào)控畫面的視覺焦點。

在我看來，二維載體和三維載體之間存在較大的區(qū)別，前者是對物的再現(xiàn)，后者則自成物的本體。當(dāng)影像突破平面維度，便完成了從表意符號到物質(zhì)實存的蛻變。然而我始終試圖讓這些雕塑游走于虛實之間：它們既擁有實體存在的物質(zhì)性，又保持著影像符號的隱喻張力，在具象與抽象、再現(xiàn)與在場的臨界點上持續(xù)振動。

鄭：作品《方形的圓》和《洞穴》的展陳形式掙脫了畫框的桎梏，不再受限于墻體懸掛的二維呈現(xiàn)方式，你覺得該如何找到二維圖像與展廳的三維空間之間的平衡？

MC：該作品在2020年初創(chuàng)時，我將其設(shè)計為圓柱形的全景火山景觀，包裹在由四幅城市廢墟圖像覆蓋的密閉立方體中，每個立面均設(shè)有圓形孔洞以供窺探火山片段；而2024年的新版則打破封閉結(jié)構(gòu)，以曲面屏風(fēng)形式將城市環(huán)境與火山地貌交織成半電影化的連續(xù)畫面，貫穿美術(shù)館兩個展廳空間。

我將作品以建筑的方式來展示，既與觀者形成對話關(guān)系，又主動回應(yīng)展覽場所的建筑結(jié)構(gòu)特性。這樣的展陳設(shè)計，能夠做到在展示作品的同時，也為觀眾設(shè)計行走和觀看的動線。于是，觀眾成為作品的一部分，他們在觀看作品的同時，也成為整個展覽裝置中的一個。

邢：你的創(chuàng)作融合了攝影、繪畫、雕塑等多種媒介手段，你怎么看待藝術(shù)創(chuàng)作中的媒介融合？

MC：我始終認(rèn)為，藝術(shù)家只需找到最貼切的方式來表達(dá)欲呈現(xiàn)之物或探討之題。對我而言，攝影是捕捉重要場景的初始途徑，但創(chuàng)作始于其后。我們要進(jìn)一步思考如何讓作品具備可讀性，如何以影像說服觀者，使其產(chǎn)生共鳴。

無論創(chuàng)作形式如何演變一一是跨媒介實驗又或是對混合形態(tài)的探索一一我始終相信新機(jī)制往往誕生于破壞。失誤即靈感源泉，那些暗房沖印中不可控的銀鹽斑痕，那些數(shù)字拼貼時偶發(fā)的視覺錯位，都可以成為滋養(yǎng)靈感的沃王。曾經(jīng)極力規(guī)避的失誤，現(xiàn)在被我視作激發(fā)創(chuàng)作的催化劑。創(chuàng)作不僅是智性活動，更是身體行動與思維的纏繞共生，二者相互激發(fā)，肢體動作催生認(rèn)知進(jìn)程，思維反哺行為實踐。這種不可預(yù)知性的創(chuàng)作路徑，正因過程中不斷涌現(xiàn)的意外而豐饒。

（圖片由AnnieGentil畫廊提供，版權(quán)歸MarieCloquet所有）

作者簡介：

瑪麗·克洛凱（MarieCloquet），1976年生于比利時安特衛(wèi)普，畢業(yè)于盧卡（Luca）藝術(shù)學(xué)校，作品曾在根特美術(shù)館、AnnieGentil畫廊、21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)博物館等展出，被根特美術(shù)館、魯汶M博物館以及比利時國家銀行收藏。