明代金銅佛像

摘 要：金銅佛像是雜項門類中較受市場偏好的文物藝術(shù)品之一，其中的緣由與佛像所呈現(xiàn)的神秘色彩密不可分，讓人越發(fā)充滿無限遐想。佛像在漢地的發(fā)展過程中，文化交融碰撞，促進(jìn)了本土化造像的塑造。

關(guān)鍵詞：佛教造像；漢藏融合；風(fēng)格演變

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.12.004

佛教文化初入西漢，與中國原有的宗教—道教相互影響。明朝時期鑄造了大量將外來藝術(shù)、西藏和中原本土文化完美融合的佛造像，已不僅僅是信仰的體現(xiàn)，更具有歷史性意義，見證了明王朝成功穩(wěn)定了對西藏地區(qū)的管轄，具有鮮明的歷史背景色彩。

1 明代永宣宮廷造像風(fēng)格特征

永宣造像可以說是明早期最具代表性的藝術(shù)形式，塑造了驚艷世人的宮廷佛像，從而打開了漢藏交融的藝術(shù)大門。

1.1 漢藏風(fēng)格的融合特點

宮廷鑄造的最大特點就是風(fēng)格統(tǒng)一、造型規(guī)范，制作精良，乃至開臉、軀體、服裝、裝飾、佛座等樣式都宛如一批鑄造，這與專門設(shè)立機(jī)構(gòu)集中制作造像密不可分。以明永樂銅鎏金綠救度佛母坐像（圖1）為例，在藏傳造像題材的基礎(chǔ)上巧妙融入我們自己的審美和鑄造特點。造像通體作鎏金處理，鎏金工藝始于戰(zhàn)國，處理后的佛像流光溢彩、精致華貴。作品除了給人帶來威嚴(yán)不可侵犯感的同時更具親切、安詳?shù)母杏X。這種氣韻的由來與它手部、腳部的刻畫和開臉密不可分。手腳的刻畫肉感十足，甚至連每一根腳指頭連帶腳脖子都考慮全面。臉部五官眉眼細(xì)長、嘴角上揚，露出一絲微笑，輪廓方中帶圓，臉頰線條流暢，為典型的中國人長相。為進(jìn)一步增強這種安詳感，造像在下巴位置用線條淺淺勾勒出一道雙下巴，呈現(xiàn)面部的飽滿感。菩薩、度母都女性化明顯，頭戴五葉冠，發(fā)髻高隆盤于頭頂，發(fā)冠兩側(cè)繒帶呈U字形向上揚起，并裝飾耳珰、臂釧、手釧、腳釧和瓔珞。其中瓔珞佩戴于脖頸及腰間，用多個U形連珠組合，中間用扇形往外撇的珠鏈做搭配，樣式繁復(fù)中不失規(guī)整。造像寬肩細(xì)腰，姿態(tài)呈現(xiàn)S形線條，腰肢柔軟，所穿袈裟為西藏地區(qū)造像上身袒露，僅在肩部披搭一條披帛的樣式，下身穿長裙，塑造上與藏地的薄衣貼體不同，漢地向來注重線條走勢，體現(xiàn)服裝的質(zhì)感，在漢造藏式造像中依然保留了本土的鑄造方式。綠度母左手結(jié)施依印，右手結(jié)與愿印置于膝上，一腿盤起，一腿下垂半跏趺坐在蓮花座上，腳踩小蓮花，是其標(biāo)志性的手印及坐姿。永宣時期的蓮花座樣式幾乎統(tǒng)一。大多是雙層束腰蓮花座，紋樣滿飾一周；蓮瓣成垂直狀，細(xì)長飽滿，像是飛濺的水滴一樣。頭部裝飾有卷草紋，上下邊緣皆用一圈大小一致的連珠紋做裝飾，規(guī)整圓潤?？钭R為紀(jì)年款，在蓮花座臺面正前方陰刻“大明永樂年施”楷書款，其中書寫方向也迎合藏族地區(qū)的讀寫習(xí)慣，為從左往右的順讀方式。

1.2 封底方式與時期、地域的關(guān)系

蓮花座底邊邊沿可見剁刀痕，應(yīng)該是制作裝藏封底導(dǎo)致的。裝藏從古至今一直都是供佛者賦予佛像的精神內(nèi)涵，起初在藏地盛行，永宣時期也延續(xù)了這種做法。同時也史無前例地用在佛的底部內(nèi)側(cè)剁出毛刺的方法來固定蓋板，也就是俗稱的垛口法。在底蓋封嚴(yán)實后，一般還要用摻朱砂的封蠟封好底蓋周圍的縫隙，防止內(nèi)部受潮。封蓋中央一般刻十字金剛杵，也有最中心部位刻有陰陽魚圖案的。這種陰陽魚圖案像極了起源于中國的宗教—道教中所說的太極圖，有世間萬物之博大的意思，細(xì)節(jié)處也可一窺佛教初入中國時宗教的依附與融合的縮影。除了垛口法外，我們還常見包底法、嵌板法、雙層包底法，這些方法都適用于不同時期、不同地域，因此也可以作為區(qū)分造像的體系和年代的重要參考依據(jù)之一。

1.3 款識書寫的形式

宮廷造像的統(tǒng)一規(guī)整還體現(xiàn)在尺寸方面，一般都在20～30厘米，而青海省博物館館藏的觀音菩薩立像卻有146厘米之高（圖2），如此大型永樂銅鎏金立像罕見。通體風(fēng)格與小型造像如出一轍，結(jié)合其尺寸、精湛的工藝和華美的扮相，十分震撼。尤其如楊柳枝一般的指尖線條，搭配扭動的蓮花花莖，將菩薩像女性化的優(yōu)美特征展示得淋漓盡致。此尊大型宮廷造像的款識與常見的落款方式略有不同，書寫方向依舊是藏地讀寫習(xí)慣，但分別用了漢、藏、梵三種文字，從中也可微妙地感受到明政府想要籠絡(luò)藏地的政治理想。宣德時期款識書寫方式和永樂一樣（圖3）。值得注意的是款識中的“德”字是“心”上少一橫的，與我們現(xiàn)在平時的書寫習(xí)慣不同，這和“德”字的書寫演變過程有關(guān)。早期的金文“德”是沒有一橫的，有了小篆之后“德”字開始有一橫，但也僅作異體字，真正開始多用有一橫的寫法是在《康熙字典》中正式確立的，因此這也可作為判斷時期的要點。在宮廷造像中還有一類是不落款的，其中的緣由與款識中的“施”字可能有關(guān)?！笆庇小安际钡囊馑?，再結(jié)合落款書寫方向是藏地習(xí)慣，進(jìn)一步說明帶款識的造像極有可能是僅作賞賜給西藏上層僧侶，而不帶款識的為宮廷自用，供奉于皇宮、廟堂。將佛像的用途、擺放的位置通過是否落款作了一定區(qū)分。

1.4 宮廷造像對民間鑄造的影響

永宣之后不再鑄造宮廷造像，但其經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格卻影響深遠(yuǎn)。青海省博物館藏的明正統(tǒng)銅鎏金釋迦牟尼佛，其整體氣韻與永宣兩朝極其相似，甚至連內(nèi)堂都打磨得十分精細(xì)，難分伯仲。但蓮花座造型從上往下向外擴(kuò)，呈梯形，與永宣時期幾乎呈長方形的蓮座有很大區(qū)別，同時蓮座的高度占比也要較低一些，在蓮瓣處理上顯得更寬，飽滿程度有所削弱?？炭钗恢门c永宣一樣，在蓮花座上面的正前方，陰刻楷書“正統(tǒng)年奉佛段福龍施”，但書寫方向為從右向左的漢地讀寫習(xí)慣。可見盡管此尊正統(tǒng)時期的造像形制承襲了宮廷造像的遺風(fēng)，但在發(fā)展的過程中已逐漸受漢地本土文化影響，漢藏交融的藝術(shù)風(fēng)格逐漸在民間流傳開來。

2 明中晚期漢傳造像的發(fā)展

明中晚期，除藏式造像外，漢地本土風(fēng)格造像發(fā)展相當(dāng)活躍，所制造像不受宮廷局限，極富個性。

2.1 造像佳作賞析

故宮博物院藏明嘉靖銅鎏金陳佐造文殊像，造像底座邊緣刻發(fā)愿文“大明嘉靖十一年初八父諱日，男陳佐發(fā)心追造”，說明了此像的鑄造時間及鑄造緣由。嘉靖時期的開臉有逐漸放大的趨勢，盡管呈坐姿，但明顯上身偏長，造像下身穿長裙，腰間用漢地的束衣方式綁成一個蝴蝶結(jié)，小巧可愛。外套寬大的漢式袈裟，遮住了身材線條，略有溜肩，結(jié)合脖頸的三道頸紋，增強了豐腴感。身下為文殊坐騎青獅，底下搭配束腰式仰覆蓮花座，蓮花座造型別致，抓人眼球，特別之處在于其蓮花上下兩層以兩種樣式鑄造，下面的覆蓮承襲了永宣造像中花瓣的形狀和裝飾方式，但相對更寬，更為飽滿，而仰蓮用兩層蓮瓣前后錯落組合排列而成，營造出層次感，瓣葉微微卷翹、充滿生機(jī)。上下蓮瓣相互映襯、錯落有致，結(jié)合精湛的整體鑄造工藝，水平極高、金水十足，是這一時期漢傳造像中的佳作。

2.2 較為特別的造像樣式及特點

明代金銅造像中，上下兩層蓮瓣樣式不同的束腰仰覆蓮座較為少見。但有一類題材卻大量固定運用此類蓮座，那就是釋迦牟尼誕生佛。他們一般呈站立姿勢，身材矮短，長相如孩童，頭部圓潤，少有搭配螺發(fā)，光頭居多。他們的手勢也很有特點，其中緣由與釋迦牟尼誕生時的故事有關(guān)。相傳釋迦牟尼誕生時向四方分別走了七步，每走一步，腳下就會生出一朵小蓮花，他一手指天，一手指地，說道：“天上地下，唯我獨尊。三界皆苦，吾當(dāng)安之。”包含了釋迦牟尼普度眾生的初衷理想。這類造像穿著的服裝常有一定的固定搭配，大致可分為兩種：其一，僅將一條繒帶扎在腰間遮住私密部位（圖4）；其二，將繒帶從肩部繞到身后再繞到腰間扎一個結(jié)（圖5）。佛造像身下的束腰仰覆蓮花座，盡管覆蓮樣式各異，但仰蓮卻均如盛開的蓮蓬，承托著誕生佛的降世，將釋迦牟尼誕生的事跡詮釋明了，尤為生動。

2.3 明晚期造像特點

萬歷年間是明朝佛教文化發(fā)展的另一高峰。這一時期造像的頭部塑造要比中期時更加夸張，也就是我們俗稱的“大頭佛”，大頭幾乎占全身比例1/3左右，不禁讓人聯(lián)想起萬歷以后瓷器上嬰戲圖中孩童的模樣，大頭越發(fā)明顯，有十分鮮明的時代特征。盡管頭部占比夸張，但這一時期也不乏精美之作。首都博物館館藏明晚期十二臂準(zhǔn)提觀音，多面多臂，十二只手臂布局合理，并且手里的法器也都刻畫細(xì)致；上身著藏傳造像中常見的上身裸露披搭披帛的樣式，但下身卻穿著漢地裙裝，腰間用腰帶扎束得像一個收口的口袋，布料褶皺生動自然，這種服裝上的漢藏混搭方式也為造像增添了不少新鮮感。

楊枝觀音像（圖6）是漢傳造像中較為典型的造像。此像鎏金幾乎完全脫落，其穩(wěn)重大氣的開臉、上乘的鑄造水平，極具震懾力。觀音頭戴由楊柳枝組合而成的花冠，正中間飾化佛，脖頸間帶如意紋項圈，瓔珞垂墜含苞待放的花苞；左手托凈水杯，右手拇指與中指捻楊枝，楊枝弧度柔美，與手指的曲線交相呼應(yīng)，賦予了其藝術(shù)化的表現(xiàn)形式。

將造像翻轉(zhuǎn)觀察底部，能看到刻刀平鏟的痕跡，刀痕規(guī)整排列，利落遒勁，內(nèi)堂打磨光潔，從細(xì)節(jié)處也無不透露出鑄造者的手藝水平。此像底座邊沿規(guī)整，極有可能原本搭配有蓮花底座，通過類似造像參考對比也可以想象出其完整的原貌（圖7）。

3 銘文中蘊含的信息及研究價值

在觀察眾多造像的過程中，他們不同的開臉樣貌、服裝配飾、線條結(jié)構(gòu)使筆者產(chǎn)生了疑問：造像風(fēng)格的差異是否與中國不同地方所膜拜的造像融入了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情導(dǎo)致的？如何去區(qū)分造像的具體出處？解開這些疑問最具有說服力的細(xì)節(jié)之一便是造像的銘文。銘文所包含的內(nèi)容非常豐富：鑄造時間、地點、施造者、供奉者、鑄造緣由等皆可從中具體體現(xiàn)，為我們分析不同地區(qū)所鑄造的造像風(fēng)格提供了重要線索。明景泰藥師佛（圖8）與明永樂銅鎏金釋迦牟尼坐像（圖9）有明顯的共鳴，無論是造像的頭身比例，還是線條的鑄造方式等都具有宮廷造像遺風(fēng)。其銘文在蓮花座上正前方，書寫方式為漢地讀寫習(xí)慣，銘文中的廣善戒壇位于北京，內(nèi)容中寫明此像為北京寺廟的僧人為供奉所鑄造。一方面體現(xiàn)出此類藏式造像不僅被老百姓接受，更被漢地的僧人認(rèn)可膜拜，藏式造像在民間的社會影響力可見一斑；另一方面也說明了此像的鑄造地點，為我們繼續(xù)研究京作造像提供了參考標(biāo)準(zhǔn)。在翻閱資料的過程中，此尊明銅許早造觀音像（圖10）脖頸中所帶的項圈引起了筆者的注意，此類項圈在明清時期非常少見，這種項圈多出現(xiàn)在早期河北省曲陽縣出土的佛像中（圖11）。明銅許早造觀音像的銘文中注明“萬歷丁酉歲八月吉日鑄”“南豐鄧洛造”，南豐為現(xiàn)江西省，此造像卻佩戴了早期北方造像的同款項圈，相隔千年，是創(chuàng)作上的巧合，還是匠人通過這種方式向早期佛像致敬，抑或是南北方佛教文化的交流借鑒呢？諸多疑問還需進(jìn)一步探索。

4 總結(jié)

總結(jié)上述明代造像，可以發(fā)現(xiàn)永宣造像對于漢地造像的風(fēng)格影響極其深遠(yuǎn)，具有重要的歷史地位；漢藏風(fēng)格的融合隨著時代的推移也更為明朗，所鑄的造像和諧生動，并被大眾接受；明中晚期出現(xiàn)的大頭佛樣式的造像也別具時代特點，不乏精良之作；民間造像設(shè)計上思路更為廣闊新穎，富有生活氣息，銘文中內(nèi)容也為我們后期研究指明了方向。

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