人工造景：《都市風(fēng)景線》中的現(xiàn)代城市“風(fēng)景\"

關(guān)鍵詞：風(fēng)景；劉吶鷗；都市風(fēng)景線；城市風(fēng)景；人工造景中圖分類號：I246 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-8634（2025）04-0103-（09）DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2025.04.010

絕大部分的中國現(xiàn)代作家都經(jīng)歷過一個由鄉(xiāng)村到都市的遷移過程。這就決定了作家們盡管身居都市，卻常常會擁有濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)。相比之下，出生于中國臺灣臺南市、在日本東京和京都接受教育并長大成人，精通日語、英語，也會一些法語的劉吶鷗，算得上是一位真正意義上的都市人。所以，當(dāng)1926年，也就是他23歲那年由日本返回上海時，在文壇上一亮相，就展現(xiàn)出不一樣的特質(zhì)。對此，吳福輝曾有個形象的總結(jié)：“待劉吶鷗一出，大馬路氣質(zhì)的文學(xué)終于找到了它的代言人，海派真正的現(xiàn)代性得到體現(xiàn)。它更顯都市性，更洋氣，20世紀(jì)文學(xué)的‘世紀(jì)'氣息更加濃烈。\"①所謂的“大馬路氣質(zhì)的文學(xué)”“海派真正的現(xiàn)代性”，就是指劉吶鷗小說中所流溢的那種不同于鄉(xiāng)王小說的獨(dú)特氣質(zhì)。確實，在鄉(xiāng)村生活背景中成長起來的現(xiàn)代作家們面對上海這座新興的現(xiàn)代化城市，不是挑剔就是敵視。唯有遠(yuǎn)道而來的劉吶鷗，一來就與這座城市呈現(xiàn)出天然的默契感，并圍繞其改造了中國文學(xué)長久以來的一些表現(xiàn)特性。

一、由“野景”到人造景觀：風(fēng)景里的思想

劉吶鷗對傳統(tǒng)文學(xué)的“改造”是多層面的，本文只以“風(fēng)景”確切說是“城市風(fēng)景\"為軸線，溯源和總結(jié)劉吶鷗的小說創(chuàng)作，以此說明其筆下所構(gòu)筑的“風(fēng)景\"是城市生活所對應(yīng)的一種新型風(fēng)景，與傳統(tǒng)風(fēng)景有著本質(zhì)區(qū)別。

1930年，劉吶鷗決定把來上海后創(chuàng)作的小說以結(jié)集的形式出版，并命名為《都市風(fēng)景線》。他當(dāng)時這樣做，不知是有心還是無意，反正以當(dāng)下的眼光來看，這個命名自身便擁有了某種顛覆性。這種顛覆性意義借用希爾德·海嫩的話就是，它向人們傳遞出與“傳統(tǒng)斷裂的狀態(tài)，可代表拒絕過去傳統(tǒng)的所有事物\"①的一種信號。

這種“斷裂”與“拒絕”的痕跡，在《都市風(fēng)景線》中隨處可見。其中最為明顯的一點(diǎn)，劉吶鷗之前的中國小說基本是以鄉(xiāng)村或者以鄉(xiāng)村的價值觀念為背景的，而收錄在《都市風(fēng)景線》中的小說不論在主題還是審美觀念上，都完全背離了這一傳統(tǒng)，進(jìn)人了城市人才會擁有的精神邏輯和審美范式之中。盡管劉吶鷗并沒有直接指出這一點(diǎn)，但從他彰顯“都市”，并把“風(fēng)景”與“都市\(zhòng)"別出心裁地搭配到一起看，他已經(jīng)意識到建立在鄉(xiāng)土文學(xué)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)風(fēng)景觀不再適合中國的現(xiàn)實，需要與新崛起的城市生活理念相匹配的新型風(fēng)景的出現(xiàn)。

或許有人會問：“風(fēng)景”永遠(yuǎn)都是“風(fēng)景”，難道它還有“過時”之說？這關(guān)系到對“風(fēng)景”的理解?！对~源》對“風(fēng)景”的界定并不晦澀，就是泛指一切的\"風(fēng)光、景物”。②由此概念出發(fā)，“風(fēng)景\"可以說是自由而博大的。它是對古今中外一切“風(fēng)光”“景物”的總稱。既然如此，“風(fēng)景”理應(yīng)是個相對恒定的概念。它不受時間、地域等限制。然而，問題的復(fù)雜性在于，中國是個有著悠久歷史的農(nóng)業(yè)大國，還一直擁有重農(nóng)輕商的傳統(tǒng)，因此人們的思維方式、生活節(jié)奏，包括長期以來在文學(xué)上所形成的審美風(fēng)格都是與農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村相關(guān)的。從《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲”，到以陶淵明、王維為代表的田園山水詩，再到魯迅、沈從文等作家筆下的那些偏僻、古樸的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，從中都能領(lǐng)略到作品對鄉(xiāng)村自然“風(fēng)景”或“景物”的抒寫。

這種長期以來的農(nóng)業(yè)生活背景，決定了中國文學(xué)作品中“風(fēng)景”的特殊性。具體來說，文學(xué)作品中的“風(fēng)景”一直處于一種特殊的狀態(tài)中一一凡一提到“風(fēng)景”，人們腦海中立馬涌現(xiàn)出的是流淌于鄉(xiāng)村的山川河流，搖曳于村旁、田埂的花草樹木以及林中的鳥鳴等。顯然，原本廣義的“風(fēng)景”也就是不受地域限制的“風(fēng)景”，在中國的鄉(xiāng)土文學(xué)中演變成特殊地域下的狹義“風(fēng)景”，即成為坐落于鄉(xiāng)村景觀的一種代稱。而且，建立在這種風(fēng)景觀基礎(chǔ)上的審美模式也是相對固定的，彰顯的往往是人性的淳樸、善良與美好。有關(guān)這一問題，可以從魯迅的《社戲》中看出：“我們已經(jīng)點(diǎn)開船，在橋石上一磕，退后幾尺，即又上前出了橋。于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進(jìn)了。兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里…\"③從這段孩子們搖著船，去河對岸看戲的描寫中，可以看出該處的\"景\"與\"人\"處于一種互生互化的狀態(tài)中：朦朧的月色下，一葉承載著孩子們歡聲笑語的小舟，伴著“河底的水草所發(fā)散出來的清香”，穿過“碧綠的豆麥田”，朝著鑼鼓喧天的趙莊駛?cè)?。美麗如水的夜色映襯著可愛、純潔的孩子，兩者相互烘托、映襯，共同構(gòu)成一幅和諧、統(tǒng)一而又溫馨的鄉(xiāng)村畫面。事實上，中國鄉(xiāng)土小說中的“景”多半是這種意義上的“景”，它們的價值主要是為了彰顯、襯托人物或事物的美好。

這種人景合一、其樂融融的風(fēng)景觀絕非偶然。它是中國傳統(tǒng)“天人合一\"的哲學(xué)思想在鄉(xiāng)土文學(xué)中的反映。這種反映的本身表明，任何一種文學(xué)觀念的形成與傳播，都有其內(nèi)在邏輯性，也就是其社會秩序和文化規(guī)范在文學(xué)中的必然表現(xiàn)。反之也成立，即當(dāng)一種“秩序\"和“規(guī)范\"在某一時期“失序”了的時候，建立在其之上的審美心理與文化觀念也會隨之動搖與崩塌。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》就是新、舊文化間的一種替代與交接。換句話說，是新興的城市文化向長期以來占統(tǒng)治地位的鄉(xiāng)土文化發(fā)起的一次攻擊。當(dāng)然，這種“攻擊”并沒有把矛頭直接對準(zhǔn)鄉(xiāng)土文化，而是通過對“風(fēng)景”內(nèi)涵的細(xì)繹與改造，間接地說明與鄉(xiāng)土文化相關(guān)聯(lián)的“風(fēng)景”觀已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代的都市生活。

誠如前文所說，傳統(tǒng)的“風(fēng)景\"觀念是一種以自然為主體的觀念。它導(dǎo)向的主要是旖旎的田園風(fēng)光。需要解釋的是，該處所說的“旖旎”并非單純指那些浪漫、柔美的風(fēng)景，鄉(xiāng)土文學(xué)中也會有一些悲傷的、粗的風(fēng)景，用傳統(tǒng)術(shù)語說就是“哀景”。①但不管是哪一類，它們最終指向的都是自然。就像王夫之在說明“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的道理時，舉的就是《詩經(jīng)》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”的例子。②不管是隨風(fēng)搖曳的柳樹，還是雪花在空中飛舞，這些“風(fēng)景\"都來自大自然，并非為人力所控。相比之下，《都市風(fēng)景線》中的“風(fēng)景\"則走了一條與之相反的路，它重視的恰恰是“風(fēng)景”的人工性，而對“風(fēng)景\"的自然屬性不是漠視就是改造?？傊?，劉吶鷗在小說中很少給予自然風(fēng)景正面描寫，而是用人工造景取代了自然寫景。

既然劉吶鷗在創(chuàng)作中對“風(fēng)景\"予以了重新思考與構(gòu)筑，也正是由于這一重鑄，使其城市小說從鄉(xiāng)王小說的包圍中脫穎而出，那么，我們應(yīng)該探討他在創(chuàng)作中是如何構(gòu)筑“風(fēng)景\"的。

首先，劉吶鷗沿著城市空間的特殊性來考慮“布景”問題。與擁有廣袤土地的鄉(xiāng)村相比，城市的特點(diǎn)是土地稀少、空間逼仄，幾乎可用寸土寸金來形容。這樣的一種地域特征，決定了城市中的“風(fēng)景”既不可能像鄉(xiāng)村風(fēng)景那樣自然天成，也不可能以大片高山峻嶺、山川河流的自然景觀來取勝。相反，人們對城市中的“風(fēng)景”會有這樣一系列的要求：第一層要求，“風(fēng)景”必須能給人們的生活帶來美感，否則沒必要為“風(fēng)景\"預(yù)留位置；第二層要求，“風(fēng)景\"在規(guī)模上不能太大，即盡可能地節(jié)約城市用地成本；第三層要求最重要，“風(fēng)景\"在城市中盡管已盡可能地縮小了規(guī)模，但畢竟還是占據(jù)了一定的土地空間，其實也就是資本空間，這一點(diǎn)就決定了城市中的風(fēng)景只能沿著一個特定的方向走一一在提供美、給人們生活添色的同時，要求它在實用性方面能發(fā)揮出最大的價值。這意味著城市中的“風(fēng)景\"并非隨心所欲，它與城市的特點(diǎn)以及功能必須保持一致。

其次，這種美與實用性的互為一體，決定了劉吶鷗對城市風(fēng)景構(gòu)筑的第二大特點(diǎn)，把“街\"當(dāng)成“景\"予以精心構(gòu)筑與打造。這不難理解。城市中的“風(fēng)景”原本就不是靠山吃山、靠水吃水，而是靠人，而且還是生活在城市這個特殊區(qū)域中的人根據(jù)自己的實際需求考量和估算出來的，所以這個“景”必須與人們的日常生活緊密相關(guān)才行。權(quán)衡之下，唯有城市中的“街道”一它不但是滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枨蟮闹匾獔鏊?，還是展示一個城市風(fēng)采的最佳窗口一一才最符合以上的諸種要求。

總之，《都市風(fēng)景線》中的“風(fēng)景”是一種特殊的“風(fēng)景”，與以鄉(xiāng)土文學(xué)為代表的傳統(tǒng)“風(fēng)景\"有著根本性差異：如果說傳統(tǒng)的風(fēng)景觀主要是借“清水出芙蓉、天然去雕飾”的自然風(fēng)景表達(dá)人與環(huán)境和諧統(tǒng)一之思想，劉吶鷗筆下的“風(fēng)景”則是通過對街頭景物的塑造與描寫，有意識地彰顯上海這座城市的超前性與摩登化；如果說鄉(xiāng)土文學(xué)中的“風(fēng)景”屬于風(fēng)土人情的一部分，劉吶鷗筆下以“街景”為代表的“風(fēng)景”，則徹底逾越自然的羈絆，而與上海這座城市的現(xiàn)代屬性緊密地關(guān)聯(lián)在一起。

二、“街景”中的風(fēng)景：電燈、汽車、娛樂場所及其他

由于劉吶鷗在《都市風(fēng)景線》中采用了以“街造“景\"的策略，所以該小說集最集中、最耀眼的一道“風(fēng)景\"就是“街景”。當(dāng)然，該“街景\"除了是張揚(yáng)著美感的“景”之外，還具有另外一種職能，即特指上海街頭上那些具有“都市性\"特征的景物。以此為尺度，《都市風(fēng)景線》中的“街景\"大致可分為如下幾種形態(tài)。

第一種形態(tài)是對現(xiàn)代科技、現(xiàn)代文明給上海這座城市帶來繁華而雍容的氣派給予深刻揭示的景物。從地理構(gòu)成上看，一個城市是由許許多多個街道構(gòu)成的，而街道與街道間又是由若干條馬路銜接起來的，這就決定了如果要展現(xiàn)一個城市中的“街景”，“路\"或者說“大馬路”是必不可少的要素。

事實也如此，劉吶鷗在《都市風(fēng)景線》中格外喜歡描繪上海的“大馬路”，正如他在《游戲》中所寫：“近處一條燈光輝煌的街道，像一條大動脈一樣，貫穿著這大都市的中央，無限地直伸上那黑暗的空中去。\"①在以往的鄉(xiāng)土小說中，凡是涉及“夜路\"的，基本以“黑\"和“寂\"為特征。而上海夜晚的“大馬路”則一反常態(tài)，是以“亮堂\"見長的，正如小說中所寫的那樣：“黑的空中罩住一片生活的紅光，下底是一片的燈海。\"②上海的夜晚之所以能變成“燈?！薄凹t光”的夜晚，就是因為上海這座城市擁有了過去所沒有的\"魔物”—“電燈”。

面對這個能把漆黑的夜晚變成絢爛白天的神奇武器，上海當(dāng)然有炫耀和驕傲的資本?！半姛鬨"是由美國的愛迪生發(fā)明創(chuàng)造出來的，無疑是個典型的舶來品。其舶來上海的時間還是頗值得炫耀的：“電燈”在美國市場得以推廣的時間是1880年，1882年中國的第一盞電燈在英國人的幫助下，便在上海的外灘被點(diǎn)亮了。這盞電燈的意義非同小可，它不但使上海成為中國科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)先之地，還從根本上動搖和改變了國人們的思維方式、工作方式，甚至娛樂方式。

明白了“電燈”與上海的關(guān)系，也就明白了劉吶鷗把“燈\"和“燈光\"作為上海一道“風(fēng)景\"加以張揚(yáng)的原因了—張揚(yáng)由“燈\"和\"燈光\"籠罩的上海馬路，其實就是在張揚(yáng)現(xiàn)代科技文明給上海這座城市所帶來的現(xiàn)代性?？梢姡半姛鬨"在《都市風(fēng)景線》中與其說是一個普通的照明物品，不如說是這個城市中的一個現(xiàn)代性風(fēng)景更為適合。顯然，上海這座城市的現(xiàn)代性屬性，與外來的科學(xué)技術(shù)是緊密關(guān)聯(lián)的。

劉吶鷗在小說中也總會禁不住地炫耀這一點(diǎn)。在《都市風(fēng)景線》中，劉吶鷗特別喜歡描摹“汽車”。他對此并非浮光掠影式的背景描摹，而是作為現(xiàn)代城市的一種風(fēng)采、節(jié)奏，甚至是一種性格加以揭示的。這就構(gòu)成了上海城市“街景\"中的第二種形態(tài)。諸如小說中經(jīng)常會這樣描寫“街景”：“街上剛是rushhour。電車、汽車，黃包車的奔流沖洗著街道。\"③“門口是這些甲蟲似的汽車塞滿著街道。\"④假若說上海夜晚的“景”是以明晃晃的“亮”也就是燈火輝煌的貴氣為特征，那么構(gòu)成上海白天街道最為繁華和耀眼的“風(fēng)景”，無疑算得上是這些川流不息的“汽車\"和“電車”。

從表面看，劉吶鷗對這些塞滿了“街道”的“車\"似乎有所抱怨，其實不然。與其說是“抱怨”，不如說是一種面對優(yōu)越的物質(zhì)生活而產(chǎn)生出來的顯擺和炫耀心理。正如劉吶鷗在《禮儀和衛(wèi)生》中寫到小說主人公“啟明”下了班，拖著沉重的身體上了自家的“汽車”后所寫下的文字：“兩個鐘頭之后，啟明便做了回家的汽車上的人了。他把倦怠的身體深深地躺在絨的椅墊上，任那車體舒服地?fù)u動著，自己浸在懶惰的波浪里。\"把自己仰臥在“汽車”椅墊上的啟明，此時此刻心中至少有兩種感受：汽車搖動給他身體所帶來的舒適感；作為男人，擁有“汽車”這件事自身所帶來的成就感。

“汽車”，尤其是私家車，在該處無疑是身份和地位的象征，比起那些乘坐“黃包車”的人更顯尊貴。這也是劉吶鷗在小說中時不時地要用“汽車”來顯擺男性自身所具有的雄性力量的原因。在他的一篇小說中有這樣一個有趣的細(xì)節(jié)：男主人公陪著女子去豪華、奢靡的百貨商店里購買東西?？粗矍傲宅槤M目的絲綢、香水等物，女子精神頭十足，已經(jīng)買了不少，可還是不想離開。面對這種情況，男主人公找了個要帶她去休息的借口，把女子“扭也似的帶著走出街上來”，招手叫了輛\"黃汽車”，把還處于懵懂中的女子以及“她的許多物品，一塊兒推進(jìn)車?yán)锶ァ?。③這幕上演于街頭的“風(fēng)景”意蘊(yùn)深長：男子把正在購物的女子從商場里強(qiáng)行“扭”了出來，原本并不是件很體面的事，但是由于“扭”出來后，男子把女子和女子所購買的物品一掌推入“黃汽車”，即出租車，而不是傳統(tǒng)的“黃包車\"里，其意義就變得有些不一樣一男子的蠻橫中帶有幾分瀟灑和摩登的紳士派頭，令人覺得男子之所以要阻止女人購物并非囊中羞澀，而是心疼女子太過勞累。

“汽車”的出現(xiàn)，讓這個原本有些庸俗的情節(jié)得以反轉(zhuǎn)。從這個意義上說，與其說“汽車”在小說中是一種代步的工具，不如說它是現(xiàn)代城市中的一道“風(fēng)景”—代表著一種摩登的生活方式與理念。這也是劉吶鷗為了凸顯上海這座城市的摩登品質(zhì)，在小說中不停地向人們炫耀這個科技之“景”的原因。

有關(guān)這一點(diǎn)從劉吶鷗另一篇名為《游戲》的小說中，也可以明顯看出來。《游戲》中有一個極為凸顯的細(xì)節(jié)，即劉吶鷗不惜筆墨描摹了一輛名為“飛撲”的車：“六汽缸的，意國制的一九二八年式的野游車。真正美麗，身體全部綠的，正和初夏的郊原調(diào)和。它昨天馳了大半天，連一點(diǎn)點(diǎn)呼喘的樣子都沒有，你說可愛不可愛？\"①汽車的形狀、功能、顏色、出廠的時間、地點(diǎn)都交代得清清楚楚。按道理講，在一個短篇小說中無須對一個“道具\(yùn)"交代得如此細(xì)致。如果都這么事無巨細(xì)，小說就無法正常講述了。劉吶鷗之所以這么一反常態(tài)，是因為這輛“六汽缸”的“飛撲\"車，在小說中肩負(fù)著別樣的使命：這輛車的所屬權(quán)是小說男主人公“步青”女朋友的，但卻又不是“步青”本人所送，而是他女朋友的另一位男朋友饋贈的禮物。

這個故事的奇妙之處在于，面對這輛來路復(fù)雜的“車”，“步青”的女朋友沒有覺得有何不妥，反而不停地炫耀說，他還要“雇兩個黑臉的車夫送給我哪”。②“黑臉的車夫\"就是指黑人車夫，暗指送她車的男朋友是位有錢人，雇得起外國人來給她當(dāng)司機(jī)。面對來自第三方的“挑畔\"以及女朋友在物質(zhì)面前的得意忘形，“步青”顯得心安理得、波瀾不驚，不但對女朋友的輕挑坦然接受，就連女朋友的這位男朋友的存在，似乎也感覺是正常不過的事。

與鄉(xiāng)村中那些真摯而拙樸的愛情相比，發(fā)生于上海灘的這種理直氣壯的炫富三角戀，也算是現(xiàn)代都市中的一道奇異風(fēng)景。事實上，這輛名為“飛撲\"的車，其本身就是一道隱喻的“風(fēng)景”，隱喻著城市人的愛情是一種異化了的愛情，即與金錢、物質(zhì)的欲望緊密聯(lián)系在一起的。③

《都市風(fēng)景線》中“街景”的第三種形態(tài)，是那些坐落于“街道\"兩旁的建筑物。與\"電燈\"\"汽車”等相比，建筑物顯然不是什么新生事物。它從來都屬于人類生活的必需品，是任何時代、任何地域都不可缺少的物質(zhì)保障。然而，《都市風(fēng)景線》中的建筑物并非傳統(tǒng)意義上取暖避寒的場所，相反，它們都是由西方引入、具有新型功能的場地，譬如浪漫的酒吧、酣熱的舞廳、暖昧的戲院和電影院、刺激的賽馬場以及“商品成山堆積”的“輝煌的大商店\"等。④這些建筑物縱橫交錯地散落在街頭的大馬路上，它們遙相呼應(yīng)，互為勾連、烘托，形成一個龐大的自足空間。正如小說中對其所展開的描述：“戲院的路是通著菜館的，菜館的路又通著舞場。\"“從賽馬場到喫茶店，從喫茶店到熱鬧的馬路上并不是什么稀奇的道程…\"仿佛整個上海的“街道\"充斥的都是這類以消遣、享樂和社交為目的建筑物。

劉吶鷗為何如此重墨地描寫這類場所？他試圖以此來彰顯上海這座城市的國際化精神：長期以來，中國社會的本質(zhì)就是“鄉(xiāng)土”，即以農(nóng)業(yè)為本位。這樣的一種價值屬性，意味著生活在這種語境中的人理應(yīng)以安分守己、吃苦耐勞為本性。立足于現(xiàn)代城市立場的劉吶鷗則認(rèn)為，隨著“鄉(xiāng)土”的瓦解，中國人應(yīng)該走出“鄉(xiāng)土\"以及鄉(xiāng)土觀念的羈絆，融入世界潮流之中。從這個層面來說，對這類“場所\"的刻畫與張揚(yáng)，其實就意味著對西方文化的某種認(rèn)同。確實，在劉吶鷗的筆下，凡是出入這些“場所”的中國人，從精神面貌到穿著打扮都顯得有些“異?！保耗腥藗儌€個身著一套時髦、合體的西裝，有的人手中還會拎上一根文明棍。他們舉止紳士，談吐風(fēng)雅，懂得在公開場合禮讓女性。

與這些感覺良好但稍有些懦弱的男性相比，處于這類場所的女人們則顯得更加張揚(yáng)和自信。她們的外形時尚而亮麗，最流行的裝扮是涂著朱紅色的口紅，腳上蹬著一雙噠噠作響的高跟鞋，身上穿著昂貴的大氅，脖子上系著羊毛圍巾，還會有陣陣的香水味撲鼻而來。正如小說中對一位出現(xiàn)于賽馬場的女子給予的描寫，還沒見到人，就先有“一陣Cyclamen的香味\"飄過來，她穿的是“透亮的法國綢\"做成的衣服，透著\"有彈力的肌肉”。與男主人公首次見面，她非但沒有羞澀之感，反而“小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過來”。①這位渾身上下透著“洋派”氣息的女子，與中國的傳統(tǒng)女性顯然不是一回事。

相對于安貧樂道、相夫教子的傳統(tǒng)中國人，這些做派洋化、追求享樂，周身洋溢著荷爾蒙的男男女女，就像是一道閃爍著異樣色彩的\"風(fēng)景”。透過這個“洋風(fēng)景”，人們看到的是社會價值理念與生活方式的轉(zhuǎn)變。

搖曳在《都市風(fēng)景線》“街景”中的最后一種形態(tài)，是彌漫于城市馬路上空的聲音和氣味。如果說在中國鄉(xiāng)土小說中，潺潺流水和鳥語花香是兩種來自大自然的典型聲音和氣味，那么在《都市風(fēng)景線》中則發(fā)生了改變。在城市這個空間里，來自自然的聲音已被人工制造出來的“舞曲\"所取代。舞廳里飄蕩的是華爾茲、狐步舞、jazz。正如小說中所寫：“突然空氣搖動，一陣聲音，警醒地鳴叫起來。正中樂隊里一個鼓手，把一支jazz的妖精一樣的Saxophone朝著人們亂吹。繼而，鼓，琴，弦發(fā)抖地亂叫起來。\"②不但舞廳如此，就連從火車站里飄出來的也都是\"jazz的快調(diào)”。③這個城市上空除了充斥著各式各樣的舞曲之外，還不時有火車的“嚨當(dāng)\"聲，以及從男女們笑談中散落出來的英文單詞縈繞于耳旁。當(dāng)然，細(xì)微的聲音就更多了，如女人的高跟鞋聲、綢緞的摩擦聲以及美人的倦怠氣息，甚至還能聽到“欲望在皮膚的層下爬行\(zhòng)"④的聲音。

氣味作為一種人造“風(fēng)景”，在劉吶鷗的小說中也占據(jù)著獨(dú)特的地位。喝到嘴里的“可可\"散發(fā)出的是“香橙花香”。③從女人的嘴巴里飄出來的味道，則是一種“強(qiáng)烈的巴西咖啡的香味”。除此之外，還有更多、更復(fù)雜的味道。如舞廳里除了有黑咖啡味、酒味外，還有“彌漫的酒精，汗汁和油脂的混合物”。③街道兩旁那些沐浴不到陽光的小店門里，飄出來的味道則帶著“令人發(fā)冷抖的陰森森的氣味，油脂，汗汁和塵埃的混合液由鼻腔直通人們的肺腑”。③來自旅館里的味道則是一種無法言說的“混雜”：“No.4711的香味，白粉的，襪子的、汗汁的，潮濕了的皮包的藥品的\"混雜味。③當(dāng)然，這個城市里最炫目的氣味，當(dāng)屬街頭上女人身上所散發(fā)出來的“胭脂的氣味”和由香水所腌制出來的氣味——Cyclamen的香味。①這種氣味是《都市風(fēng)景線》中最為標(biāo)準(zhǔn)而時髦的氣味，也是與國際時尚最為接軌的一道現(xiàn)代性“風(fēng)景”。

三、逼仄的風(fēng)景：被改造的自然風(fēng)景

在《都市風(fēng)景線》中，劉吶鷗把千百年來自然生長的野景改造成都市中的人造美景。換句話說，他用大規(guī)模的人造景觀取代了傳統(tǒng)的自然風(fēng)景，人造景觀自此以后成為城市文學(xué)中不是風(fēng)景的風(fēng)景。這種轉(zhuǎn)換并不意味著自然風(fēng)景從城市文學(xué)中徹底消失了蹤影，相反，它以另外一種形式出現(xiàn)一—作為一種風(fēng)景元素被引入城市風(fēng)景的描寫中。有關(guān)這個問題，可以通過劉吶鷗對上海都市風(fēng)景的一段描寫來加以理解：

還不到rushhour的近黃浦灘的街上好像是被買東西的洋大人們占了去了。她們的高跟鞋，踏著柔然的陽光，使那木磚的鋪道上響出一種輕快的聲音。一個Blonde滿胸抱著郁金香從花店里出來了。疾走來停止在街道旁的汽車吐出一個披著有青草的氣味的輕大衣的婦人和她的小女兒來。印度的大漢把短棒一舉，于是啟明便跟著一堆車馬走過了軌道，在拐彎處踏進(jìn)了一家大藥房。鼻腔里馬上是一頓芳香的大菜。①

在這段中文里混雜著英文單詞的“街景\"描寫中，出現(xiàn)了不少景物，或者說是自然風(fēng)景，如“黃浦灘”“陽光\"“郁金香”“青草的氣味\"等，但經(jīng)過仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，在該處現(xiàn)身的自然風(fēng)景，其實都已不是其原貌了，而是被現(xiàn)代城市生活所改寫了的風(fēng)景。如“黃浦灘\"不是原來的那個黃浦江了，而是被打上了“租界\"印記的黃浦江——來此買東西的都是“洋大人”，站在此處指揮交通的也是一名印度警察，所以圍繞在其周邊的\"景”—“軌道\"\"大藥房”“西餐館”等，也都不自覺地具有了外來的風(fēng)情。這說明城市中的\"景\"很難以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)了，這一點(diǎn)從緊接下來的另一自然景觀—“陽光”這里也能揭示出來：投射到“黃浦灘”上的“陽光”，已不是原來那個自由自在、無所顧忌的陽光了，而是以一種變形的姿態(tài)出現(xiàn)在該處，即與摩登女郎的“高跟鞋\"聯(lián)系在一起——通過女人高跟鞋踩響“木磚的鋪道”這一細(xì)節(jié)，折射出“陽光\"的影子。同樣，出現(xiàn)在該處的“郁金香”也不是原本那個生長于田野中的郁金香，而是由一個金發(fā)女郎從花店里抱出來的，即已經(jīng)商品化了的郁金香。所謂的“青草的氣味”也不是來自真正的青草，不過是從汽車上走下來的貴婦人大衣上所散發(fā)出來的可能噴了香水的青草氣息而已。

由上可見，出現(xiàn)于城市空間中的自然風(fēng)景都已失去了其原生態(tài)意義，而與現(xiàn)代城市生活的商業(yè)化喧囂以及現(xiàn)代人的奢華生活方式聯(lián)系在了一起?？傊瑒鳃t的都市小說中有時也會出現(xiàn)自然風(fēng)景的書寫，但總體說來這種書寫基本喪失了其原本的自然特性，而主要表現(xiàn)為一種人工改造后的自然風(fēng)景元素。而且，這種自然風(fēng)景元素往往還具有特定的價值所指，往往指向空間和精神上的逼仄。

為了說明這一問題，可以舉個例子?！鞍自啤弊鳛橐环N自然風(fēng)景，在傳統(tǒng)作家那里一般象征著精神上的自由與無羈，如王維在《終南別業(yè)》中就曾無比豪邁地寫道：“行到水窮處，坐看云起時。\"該處的“云\"無疑是無邊無際的，大得無法丈量。王維看上的就是“云”的這種飄逸與宏闊，借此比喻其豁達(dá)的人生境界。然而，在劉吶鷗的筆下，“云”的意義發(fā)生了改變，它由“大\"變成了“小”——不過是被牢牢禁錮在高樓大廈之間的一道影子而已。誠如劉吶鷗在小說中所寫：“玻璃窗外，一片受著反照的光亮的白云，掛在對面建筑物的鐘樓頭。從鄰近櫛比的高樓的隙間伸進(jìn)來的一道斜直的觸手，正摩擦著堆積在書架上的法律書類。\"②“白云”在中國古典詩詞中所獨(dú)有的那種自由灑脫而又淡泊的個性不見了，取而代之的是被“建筑物”“高樓”甚至是“法律書類”所遮蔽和碾壓。換句話說，在城市這個空間里，“云”如果想露面的話，必須服從人造景觀的安排。

對傳統(tǒng)“風(fēng)景”予以這般改寫，并非偶然，《都市風(fēng)景線》中的不少“景\"都被做了如此改造。從某種意義上說，《都市風(fēng)景線》的特點(diǎn)就是不直接對自然風(fēng)景展開描寫與渲染，而是更喜歡把自然風(fēng)景置于城市現(xiàn)代化生活的碾壓之下，以其變形的形態(tài)來展示和映襯自然風(fēng)景在現(xiàn)代城市中的渺小與無奈。

除了被改寫與變形外，自然風(fēng)景在劉吶鷗的都市小說中所出現(xiàn)的另一種模式是，它經(jīng)常被作為引申出新生事物的一個媒介物而使用。譬如，《風(fēng)景》中有這樣一段描寫景物的話：“火車走進(jìn)車站了。水渠的那面是一座古色蒼然，半傾半頹的城墻。兩艘揚(yáng)著白帆的小艇在那微風(fēng)的水上正像兩只白鵝從中世的舊夢中浮出來的一樣。\"③這是一段較為典型的風(fēng)景描寫，看上去劉吶鷗似乎沉浸在田園舊夢中，即對“中世的舊夢”充滿迷戀，其實不然，他寫“城墻”也罷，寫“白鵝”也罷，都是為了把那“兩艘揚(yáng)著白帆的小艇”給引申出來。顯然，在劉吶鷗的視閾中，“游艇\"這個風(fēng)景比“城墻”和“白鵝”更有意義。

這種用法在劉吶鷗的小說中比比皆是。譬如，與鄉(xiāng)村的茅屋、庭院相比，城市中的高樓大廈無疑算是新生事物。因此，他為了彰顯都市中的現(xiàn)代性，在描寫“雨”這一自然景觀時，走的也不是傳統(tǒng)的線路一或?qū)懗錆M野性的瓢潑大雨、或?qū)懺娗楫嬕獾拿?xì)雨一—而是一反常態(tài)地寫道：“游倦了的白云雨大片，流著光閃閃的汗珠，停留在對面高層建筑物造成的連山的頭上。\"①“白云雨”到底是一種怎樣的雨并不重要，重要的是由“雨\"這一媒介引申出了“高層建筑物\"這一現(xiàn)代化景物。同樣，他在小說中描寫落日殘陽，諸如：“殘日還撫摩著夕陽梧桐新綠的梢頭。鋪道是擦了油一樣地光滑的。”②其描寫的目的并不是為了張揚(yáng)“殘日”的優(yōu)美或悲壯，甚至不是傳統(tǒng)風(fēng)景所具有的那種隱喻意義，他不過是想借“殘陽”這一傳統(tǒng)風(fēng)景，把20世紀(jì)初期由法國引進(jìn)的“梧桐樹”以及新出現(xiàn)的“柏油馬路”這兩大新生事物引申出來而已。

可見，劉吶鷗小說中的自然風(fēng)景都喪失了自然的屬性，更多是表現(xiàn)它與人的疏離與隔絕。如果說在中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說中，自然風(fēng)景就像閑云野鶴，可以自由自在地游蕩與書寫，有時為了配合人物的情緒，也可能會是哀景，但這種“景”依舊保留其特有的那種自然灑脫、田園牧歌式的優(yōu)美格調(diào)；那么在《都市風(fēng)景線》中的自然風(fēng)景，不但失去了其原本所具有的那種靈動氣息和鄉(xiāng)野性，而且與人的關(guān)系也不再呈現(xiàn)傳統(tǒng)“天人合一”的互動。在《都市風(fēng)景線》中，自然風(fēng)景不是被都市中的建筑物所遮擋，就是被柏油馬路所禁錮，即一切的自然風(fēng)景在都市這個特殊的空間中都不可以再撒野了，必須符合城市規(guī)劃與都市審美的要求。

劉吶鷗的小說中偶爾也會有回光返照式的傳統(tǒng)風(fēng)景描寫，如《風(fēng)景》中有這樣的一段描寫：“傍路開著一朵向日葵。初秋的陽光是帶黃的[…]雜草里成對的兩只白羊，舉著怪異的眼晴來望這兩個不意的訪客。下了斜坡，郊外的路就被一片錯雜的綠林遮斷了。\"③對劉吶鷗而言，這段田園牧歌式的風(fēng)景描寫著實是一種例外，就像這篇小說中的男女主人公的相識是一種例外一樣：一對穿著打扮異常時髦的都市男女，肩負(fù)著不同的使命在一列特快列車上相遇了。女人原本急著趕去要與正在鐵路線那邊擔(dān)任要職的丈夫度周末。男人被報社派去采訪一個重要會議。女的摩登而主動。男的紳士又熱情。兩人一拍即合便都忘記了自身的“使命”，相約提前下車幽會一番。就這樣，一場臨時發(fā)生的愛情只能在火車沿途的草地上和“沒有煤氣的空氣”里臨時展開了。

毫無疑問，這對都市中的摩登人是偶爾闖入這片鄉(xiāng)村風(fēng)景中的，這不過是一場偶發(fā)的“艷遇”所帶來的偶發(fā)結(jié)果。隨著這場“艷遇”的結(jié)束，他們與這片鄉(xiāng)村風(fēng)景的緣分也就結(jié)束了：對他們而言，這種鄉(xiāng)村化的風(fēng)景與他們的城市生活、現(xiàn)代命運(yùn)并沒有必然的聯(lián)系，不過是曇花一現(xiàn)的“過景”而已，正如劉吶鷗面對車窗外飛逝而過的“風(fēng)景”所發(fā)出的感慨：“原野飛過了。小河飛過了。茅舍、石橋、柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了。\"這些未曾受到現(xiàn)代文明侵占的田園風(fēng)景都是一些過去式風(fēng)景，所以它們只能在\"都市人\"的\"眼膜中\(zhòng)"停留片刻——隨著列車的奔馳，這對城市中的“文明客”又不得不進(jìn)入他們的現(xiàn)代性“風(fēng)景”系統(tǒng)中去了。

由上述分析可見，《都市風(fēng)景線》中所展示的“風(fēng)景\"非常重要：一方面它擴(kuò)大了“風(fēng)景”的表現(xiàn)范疇，在自然風(fēng)景外，又增加了現(xiàn)代城市中的人造風(fēng)景；另一方面在《都市風(fēng)景線》中，純粹吟風(fēng)弄月式的風(fēng)景描寫已不復(fù)存在了，無論是五顏六色的霓虹燈、畫著美人頭像的廣告牌、包括坐在公園的長椅上靜靜讀書的“牧師”，還有那些夾雜著異國情調(diào)的街名、地名和人名等，甚至包括那些縱橫交錯的城市軌道，都與現(xiàn)代都會的變遷緊密地聯(lián)系在一起。從這個意義上說，《都市風(fēng)景線》是中國文學(xué)發(fā)展中一次脫胎換骨的轉(zhuǎn)型，在鄉(xiāng)土文學(xué)型構(gòu)之外，又創(chuàng)造出一個標(biāo)準(zhǔn)的大都市文學(xué)文本—這個“文本\"意味著中國人由原本與“土地”相關(guān)的詩意棲居轉(zhuǎn)向了與城市相關(guān)的欲望張揚(yáng)。

Artificial Landscaping： TheModernUrban“Landscape inShanghai Express

JIANG Yuqin

Abstract：IntraditionalChineseruraliterature，theterm“l(fā)andscape”（風(fēng)景）carresaspecificconnotation，typicalyreferringtodepictionsofidyllcpastoralscenes.However，inShanghaiExpressbytheShanghai-stylewiterLiuNa’ou，themeaning of“l(fā)andscape”undergoesafundamentaltransformation：itshiftsfromportrayingnaturalsenerytocapturingvariousurban“spectacles\"—suchasbustlingintersections，imposing skyscrapers，dazzlingneon lights，and extravagantconsumer spaces.Eventhe fashionable atire，gestures，speech，and behaviorof urban menand women arepresentedas partof this“andscape\".If the “l(fā)andscape”inruralfictionprimarilyexistsasasketch，the urban“l(fā)andscape”isfarmorecomplex.Beyondcertain naturalelements，itencompases clashesofvalues，visual stimuli，auditory noise，andolfactorymixtures.Inasense，the“l(fā)andscape\"in urban fiction is an artificial construct，symbolizing a shift from poetic dwelling to the flaunting of desire.

Keywords：landscape;Liu Na'ou;Shanghai Express;urban scenery；artificial landscaping

（責(zé)任編輯：陳吉）