東晉—北魏時期播龔兼擊雞婁鼓圖像研究

中圖分類號：K879.4；K879.44 文獻標識碼：A 文章編號：000-406（05）03-0080-0

A Study on the Images of the Tao and Jilougu Performances from the Eastern Jin to the Northern Wei Period

ZHAO KunyuJIA Zhenghui2 （.Yungang Research Institute，Datong O37007， Shanxi; 2.School ofMusic，ShanxiUniversity，Taiyuan O3ooo6， Shanxi）

Abstract：The earliest images of people playing the tao，a small drum that was shaken in one hand similar to a drum-shapedratle，and thejilougu雞婁鼓，atypeofum-shaped drum，which include specific datescanbefoundin themurals in Dong Shou'stombincontemporaryAnyueCounty，North Korea.Thesepaintings werecreated inthethirtenth yearof the Yongheera （357CE）;whilethe most recent depictions located in Zhang Zhilang'stombare from the Pingcheng era of the Northern Weidynasty（460CE）.Iconographic materials haverarelybeentaken intoaccountinprevious studiesontheorigins， historyandevolutionofancientdrum performances，andasaresult，thecurrnt stateofresearch islackingakeysourceof information.According toidentical images foundinthetombsinthe HexiRegionsandin Goguryeo，andbasedonan investigationofthehorsebackmusiciansbeatingthe taoandthepi（akindofsmaldrumused inthearmy）inthe tombsofthe SixteenKingdoms period in the Guanzhong Region，this paper hascometo theconclusion thatboth typesofperformances originated from the windand drum music of the Han dynasty，and that both were originall played as military music.Among thesemages，thepaintingsofmusiciansbeatingthetaoandjilouguatthesametimehavebenfoundinearlierdepictionsinthe portraitbricksoftheWeiandJintombs intheHexiregions，andhadafar-reachingimpactonthetombartofancientChina.

Keywords：tao; jilougu; jiao （horn）; wind and drum music

播轟兼擊雞婁鼓演奏形式的出現(xiàn)時間與源地，已見成果多為始于初唐、源于西域，并將此奏法歸于古代西域人的創(chuàng)造。最早研究這一內容的林謙三先生也認為起源地可能是六朝時代的西域[1]。其謂起源地為“西域\"實謬，但推測此演奏形式始于“六朝時代\"卻頗契合歷史，這在當時是很先進的理念，惟不為人重，“初唐說\"始終作為主流。

本文經(jīng)過對朝鮮冬壽墓（357）[2-3]、德興里墓（408）[4]、嘉峪關魏晉三號墓[5]、酒泉西溝M7墓[6]、大同沙嶺壁畫墓（435）[7]、張智朗墓（460）[8]等發(fā)現(xiàn)的播轟兼擊雞婁鼓圖像進行考察，另結合關中地區(qū)西安草廠坡墓]、西安梁猛墓[10]咸陽平陵M1墓[1]以及偃師聯(lián)體磚廠北魏二號墓[12]、固原彭陽新集M1墓[13]等播轟兼擊鼓圖像比對研究認為，兩種兼奏形式均源于漢代鼓吹樂，同屬軍樂，各自在不同地區(qū)自成體系發(fā)展，其中播轟兼擊雞婁鼓組合形式更早出現(xiàn)于河西地區(qū)魏普墓葬畫像磚，其影響深遠。

·雞婁鼓·鼙鼓·角

地面上擊奏的“大型轟”?！褒f在上古末期，就已用于統(tǒng)治階級的治國理政中，并延續(xù)至周朝?！诤髞沓Ｓ糜谔熳又鞒值募漓雸龊?，是執(zhí)政響具、郊廟法器，還可以是軍中響器。\"[15]16漢代以降，“靴\"仍保持著置地大轟的樣貌，而“齠\"不知何故，改為比轟還小的手執(zhí)轟?；蛟S，期間發(fā)生過一次由置地大轟轉為小于軺、大于轟、有承座的“馬上樂\"過程。

本文重點討論的轟，如鼓而小，有柄，最初是巫祭場合中占卜的法器，先轟次磬，具有控制與引奏的作用，這種儀式對后世宮廷雅樂也有一定的影響。“凡祀天神、祀地祇、享宗廟，宮架每奏降神四曲，送神一曲，先播，次鳴…凡樂終，即播轟、戛，散鼓相間三擊而止”[16]，樂始樂終都起止于轟鼓聲中。轟鼓具有輕便靈巧的特點，只手搖撥，演奏簡單，人漢以后，不但參與舞蹈、百戲等歌舞演出，閑置的另一只手也逐漸使用起來，與排簫兼奏，這在各地漢畫像磚石可見。南陽王寨漢畫像石1伎人，一手播轟，一手表演“跳丸”。漢代開通西域后，兩地樂舞文化得到傳播與交往，元康元年（前65），龜茲王絳賓人漢朝禮并停居一年，返回時，漢宣帝劉詢賜以車騎旗鼓，歌吹數(shù)十人，漢室宮廷伎樂傳人龜茲地區(qū)。此后，龜茲又“數(shù)來朝賀，樂漢衣服制度，歸其國，治宮室，作徼道周衛(wèi)，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀”[17]，鼓概于此際沿絲路傳人西域。轟鼓兼擊鼙鼓或雞婁鼓組合晚于與排簫兼奏，關鍵是功用與性質發(fā)生了根本轉變，即，歸屬鼓吹署，由原宮廷禮樂轉用于軍樂。

轟，甲骨文卜辭中既見之，“轟”“靴”“齠\"古時通用，后漸分明。究其形制，存有差異，功用與場合亦各有所表，但均歸雅樂之屬。靴為周代雅樂，在宗廟鼓樂中承擔引奏、領奏的角色，是上古以樂祭祖的重器?！对娊?jīng)》中記載：“猗與那與，置我靴鼓靴鼓淵淵，嘒嘒管聲。\"14]古代\"置\"“植”字同，“靴\"是以柱貫而樹之于地的\"大轟”?！把ピ谥艽鷧^(qū)別于其他轟類樂器，頻繁使用于宗廟祭祀。這足見靴在周代宗廟祭祀雅樂場合中的地位?！抖Y記·樂記》：‘圣人作為靴…德音之音也?！稑窌び蓄罚很髑湟蕴孟卵?、祝、控、褐為似萬物。靴是周人心中能發(fā)出‘德音‘的雅樂器，荀子則認為‘靴'是代表著世間萬物的雅樂器?！盵15]齠，是立于關于雞婁鼓，史籍中如是說：

雞婁鼓，正圓，而首尾可擊之處，平可數(shù) 寸。[18]

雞婁鼓，正圓，兩手所擊之處，平可數(shù) 寸。[19]

雞婁鼓，其形正而圓，首尾所擊之處，平 可數(shù)寸，龜茲、疏勒、高昌之器也。[16]1208

有限的幾條文獻材料雖嫌復蹈，但均強調了雞婁鼓“正圓”鼓面“平”可擊打處“數(shù)寸\"的特點。6世紀之前的音樂文物遺存中，可稱為雞婁鼓的圖像有很多，從畫面上看，正圓的鼓體比我們想象得大。冬壽壁畫墓、沙嶺壁畫墓、張智朗壁畫墓中發(fā)現(xiàn)的形制正圓并與轟鼓兼奏的鼓，將其定義為雞婁鼓是可靠的，既有確切紀年，又有固定組合形式，特別是畫工在鼓的頂端畫一個小圓圈，即以表示“平可數(shù)寸”的鼓面，這也是雞婁鼓有別于其他鼓類的顯著特征。此鼓來源不明，按《隋書》《舊唐書》記載，其專用于龜茲、疏勒、高昌諸樂部，應屬胡樂類。

鼙鼓與轟一樣，都是上古禮樂文明中的重要樂器之一，周時用于祭祀、宴享及大射之儀禮。長沙瀏城橋1號墓、荊州江陵溪峨山楚墓、信陽長臺關楚墓等均有隨葬的鼓實物出土，有大小之分，由其規(guī)格與尺寸推算，無一例外，都是扁圓形制。鼙鼓用于軍樂的歷史由來已久，如《周禮·夏官·大司馬》云：“中軍以令鼓，鼓人皆三鼓。鄭玄注：中軍之將令鼓，鼓以作其士眾之氣也。\"[20]《漢書》師古亦云：“本騎上之鼓。\"[17]3373有研究者將關中地區(qū)十六國墓葬中樂俑演奏的鼙鼓稱為“扁鼓”，實就其形而命，屬泛稱，不是本名。

角是軍隊征戰(zhàn)發(fā)號施令的重要樂器，也是各民族放牧、狩獵的擬聲工具，其起源絕非一元。山東莒縣大汶口文化墓葬出土一件夾沙褐陶角號，被認為是我國發(fā)現(xiàn)時代較早的角[21]?！稑犯娂吩疲骸昂笪褐溃小遏み壔馗琛?，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，不可曉解，蓋大角曲也?！盵22]\"簸邏回\"是鮮卑語，意思是“大角”，隋朝宮廷中，大角作為軍樂演奏七曲，“皆以三通為一曲。其辭并本之鮮卑。\"[23]至唐代，簸邏回仍為“金吾”（京師警衛(wèi)隊）鼓吹儀仗用樂，伴隨皇帝出行與狩獵。無論朝鮮壁畫墓、關中十六國時期墓葬陶俑還是平城北魏墓葬繪畫，轟鼓兼奏雞婁鼓或鼓時，往往與大角進行組合。壁畫中的大角，多以紅色為襯底，用墨線勾勒輪廓，蘑菇狀喇叭口，角體長大彎曲，由兩手把持，有一定重量，應是木制角。樂俑所持大角則彎短急直上挑，是由材質制作所限，若也像壁畫那樣夸張長大，既難與陶俑合范，又易殘斷，這就是有些騎吹陶俑的大角或鼓都是額外拼裝的原因。樂俑所持大角雖非實物，但制作工匠仍不忘表現(xiàn)大角頂端的一個附設裝置，關中地區(qū)十六國墓出土大角中，有的在頂端附設一個鋸齒紋裝飾的短節(jié)，上面似開圓形小孔洞，這個裝置可以獲得增音效果，是現(xiàn)實中大角制作普遍采用的技術手段。在廣袤的戰(zhàn)場上，“轟鼓 + 雞婁鼓+ 大角\"組合發(fā)出的音量與音效，具有強大的震撼力和穿透力，“壯逢隆之勢，彰震天之威”[24]，以達到鼓舞軍心、壯大力量的作用，其頻頻出現(xiàn)在墓葬壁畫出行圖中，而這一固定樂隊組合模式也是出征軍隊的真實寫照。

相關圖像考

目前所發(fā)現(xiàn)的播轟兼擊雞婁鼓或鼙鼓圖像，均見于墓葬壁畫、畫像磚與陶俑中。

1.朝鮮永和十三年（357）前燕慕容司馬冬壽墓（亦即安岳三號墓）

朝鮮黃海南道安岳郡發(fā)現(xiàn)的冬壽墓內繪有大量表現(xiàn)樂舞場面的壁畫，回廊東壁出行圖最前端有3列隊伍，騎兵居首，后隨徒步者數(shù)人，此處出現(xiàn)2例播轟兼擊雞婁鼓步卒鼓吹。第1例見于出行隊伍的第1列：第1人執(zhí)長桿旌麾；第2人右手持長柄轟鼓，左手兼擊雞婁鼓；第3人雙手捧大角吹奏（圖1）。播者胸前挎鼓，左手擊打鼓面，鼓面上繪一圓圈，這可能是當時繪制雞婁鼓的慣例，這一標志性特點在北魏平城墓葬壁畫繪制中仍然沿用。第2例見于出行隊列中的第3列，畫面較模糊：第1人執(zhí)旌麾；第2人左手擊打雞婁鼓，右手持物風化不清，應與第1列播轟兼擊雞婁鼓類同；第3人吹大角。

2.朝鮮永樂十八年（408）德興里墓

該墓位于朝鮮南浦市江西區(qū)域德興洞，前室南壁出行圖上下分3列，其中第1列居首的是2

（采自全疇農(nóng)《關于高句麗古墳壁畫上樂器的研究》，

第102頁，圖6：3）

騎吹，前者右手播轟，左手及胸前漫患不清，可辨識圓形的鼓，應是雞婁鼓，不過鼓體略小。后者捧吹大角（圖2）。

3.嘉峪關魏晉三號墓

嘉峪關魏晉三號墓，前室東壁有1組3幅出行圖，“導騎戴著尖頂帽，灰袴褥褶，持稍。墓主人是袴褶的戎裝。有幢幡和轟。按晉制刺史、將軍的出行儀仗可以配幢蓋。墓主人的身份，大概是將軍刺史以下的武官。\"[5]33其中，第2、3幅均出現(xiàn)右手播轟、左手擊打雞婁鼓的騎吹（圖3），其特點分明：一、鼓的顏色有別，第2幅鼓與雞婁鼓設為淺色，第3幅為深色；二、位置不在出行隊伍的前列，第3幅更處于騎眾中央；三、均無大角配置

關于嘉峪關魏晉三號墓的年代，歷有西晉早期（257—290）、西涼（378—439）、后涼—北涼（386—441）諸說。韋正先生認為嘉峪關三號墓以及酒泉西溝M7墓的時代至少不晚于前涼建國初始（318）[25]

4.酒泉西溝M7墓

甘肅酒泉果園鄉(xiāng)西溝村的魏晉墓M7，前室西壁第4層是表現(xiàn)軍事場面的畫像磚，其中第2塊磚繪2騎士，后邊1人左手舉紅色轟鼓，身前另（采自張寶璽《嘉峪關酒泉魏晉十六國墓壁》，第45、46頁）

X挎1鼓，紅色，以右手擊打（圖4）。此鼓按其形制正圓，兼奏轟鼓的特點，應系雞婁鼓無疑。惟雞婁鼓是用手拍打的，此處的人右手似執(zhí)小柄。難得的是，該人前方附有墨書榜題，上書“鼓史”二字，讓我們首次了解此類樂人的身份及當時社會的樂官制度。該墓的時代，稍晚于嘉峪關魏晉三號墓，但相去不遠，應是前涼建國初。

5.沙嶺太延元年（435）破多羅太壁畫墓

大同御東北魏墓M7，亦即太延元年破多羅太沙嶺壁畫墓，墓內北壁車馬出行圖場面盛大，氣勢非凡。第1排6名騎吹均左手播轟，腋挾雞婁鼓，以右手擊打，鼓面上畫一個小圓圈。第2排6名執(zhí)角騎吹，頭戴雞冠帽，雙手持角，大角長彎，喇叭形口部朝上，端頭掛纓飾，隨風而曳。

6.和平元年（460）毛德祖之妻張智朗墓

大同御東新區(qū)毛德祖之妻張智朗墓石槨門內，左右兩壁均繪樂人，左壁下層排列7人，側立，戴雞冠帽，左手上舉播轟，腋下挾雞婁鼓，與轟鼓大小相當，右手擊打。右壁上層可見2鮮卑人頭戴雞冠帽，手持長角吹奏；下層前后排列7人，均戴雞冠帽，手持紅色大角，圓形喇叭口，角身掛條狀長幡。

7.北朝藝術博物館藏北魏彩繪棺板

現(xiàn)藏于大同市北朝藝術博物館的北魏彩繪棺板上，有1幅畫面清晰可識的出行圖，其以2導騎引首（圖5），后面隨行執(zhí)幢幡侍者。2導騎均戴雞冠帽，居首者左手上舉，雖然裂損，剛好由殘存的圓弧線及耳繩可知是轟鼓，左臂挾雞婁鼓，右手收拳擊打鼓面。雞婁鼓正圓，明顯大于轟鼓。隨后的騎兵身體前傾保持重心，雙手捧吹大角。

8.關中地區(qū)播兼擊鼓樂俑

自1953年西安南郊草廠坡村發(fā)現(xiàn)十六國墓以來，關中地區(qū)至今已發(fā)掘200余座十六國時期墓葬，其中草廠坡墓、咸陽平陵十六國墓、西安洪慶原十六國梁猛墓、西安少陵原十六國墓等均出土有播轟兼擊扁圓形鼙鼓的騎吹俑與步卒俑，其與吹角俑組合，形成關中地區(qū)早期典型性特征的鼓吹軍樂體系，并對寧夏固原彭陽北魏新集M1墓、河南偃師杏元磚廠北魏孝昌二年（526）染華墓、聯(lián)體磚廠北魏2號墓、武泰元年（528）元邵墓等產(chǎn)生了影響。

西安南郊草廠坡墓時代推測為后趙、前秦之際[26]。該墓出土騎馬吹角、擊鼓俑各2件，大角近乎直筒狀，不同尋常。擊鼓俑左手上舉，手部殘斷，從動勢上可推知，最初應持轟鼓。

咸陽平陵M1墓出土騎馬樂俑16件，其中8件吹角俑，7件擊鼓俑，1件吹排簫俑，1件播兼擊鼙鼓俑（圖6。播轟俑左手執(zhí)轟，形制扁平，有別于之前所見的圓形轟鼓，樂俑胸腹間另掛一扁圓形鼙鼓，右手執(zhí)桴敲擊。吹角騎俑雙手緊握大角端口，大角彎部急轉朝上，頂端見弦紋。根據(jù)西安草廠坡十六國墓特點推論，學界認為平陵M1墓約當前秦、后秦時期。

西安洪慶原十六國梁猛墓出土4件與馬匹合

（采自咸陽市文物考古研究所《咸陽平陵十六國墓清理簡報》，第12頁，圖8）

塑的騎馬俑，1吹角，2擊鼓，1殘。播轟俑左手握拳執(zhí)轟，可見圓形拳心，轟已失。左臂彎挾鼓，鼓面墨繪蓮花，右手執(zhí)桴敲擊。該墓出土“安定梁猛”四字銘文磚，推斷為前秦初期五胡政權內漢人世家大族的墓葬。

西安南郊少陵原中兆村M100墓出土6件播轟兼擊鼓騎俑以及8件吹角騎俑。擊鼓俑一概左手持轟，身體左側下方挎赭色鼙鼓，鼓面上用墨線勾勒出邊框與圖案，右手執(zhí)杖擊鼓。

寧夏固原彭陽新集M1墓出土鼓吹樂俑10件，其中8件吹角，另有1樂俑左臂挾鼓，手向上舉，盡管殘失，可推知最初為播轟。右手亦殘，概擊鼓姿。此墓的時代為北魏早期，也有學者對此持異議，認為“歸入十六國時期更合理一些\"[26]7]

此外，河南偃師杏元磚廠北魏孝昌二年染華墓與聯(lián)體磚廠北魏二號墓均出土播轟兼擊鼓的步卒樂俑；武泰元年元邵墓也出土騎馬鼓吹俑與立樂俑，他們右手均擊鼙鼓，左手盡管俱已殘失，仍可判斷為持奏轟鼓。不過，以上三處均未配置吹大角俑。河南鄧縣齊梁時期的彩色畫像磚有一組播轟兼擊扁鼓并與吹大角伎組合的徒步橫吹樂人，此扁鼓形制更大一些，不知是否歸屬“鼙鼓\"之類。播轟者手持三轟累疊的六面多轟鼓，這是鼓吹樂隊中的一種新變化。按東漢鄭玄云“靈轟六面”；《宋書》亦云“六面者曰靈鼓、靈靴”；陳腸《樂書》將一柄三轟稱“雷轟”，與雞婁鼓兼奏的“鼓三\"稱“靴牢”。這可視為播轟兼擊鼙鼓形式發(fā)展到南朝的新變化。

三 播轟兼擊雞婁鼓之源起與傳播

轟，中華雅樂，最初單手演奏，主用于郊廟、禮儀、軍事等場合，入漢后“雅俗互融”，成為宴樂、百戲等藝術形式中常見的伴奏樂器，并拓展出與排簫兼奏的表演形式。轟與排簫均代表華夏傳統(tǒng)雅樂之“禮器”。四川崇慶東漢畫像磚中，人首蛇身的伏羲左手播，右手托日輪；女媧右手執(zhí)排簫，左手托月輪。二者雖非兼奏形式，但有組合關系的意圖，又由伏羲、女媧所持，足以證明此二樂器非凡的神性，象征意義。山東滕縣龍陽店東漢“百戲車騎”畫像石上端有2伎人，踩踏著舞步，雙手各持一轟演奏，脫離了單手播轟的模式。山東濟寧、嘉祥、梁山、鄒城、滕州，江蘇沛縣、徐州、睢寧，河南新野、南陽以及湖北當陽漢畫像石、磚上，不同地域都同期出現(xiàn)播轟兼奏排簫的圖像，說明這已是廣泛流行的一種固定組合形式。南陽阮堂東漢墓畫像石有1伎人，左手搖轟，右手執(zhí)杖敲擊擺放在地上的小鼓，這是轟鼓繼與建鼓、排簫兼奏外，在非軍樂環(huán)境下，少有的與鼓類兼奏的組合圖像，可視為后來播兼擊鼓或雞婁鼓組合發(fā)生的前奏。四川成都東鄉(xiāng)青杠坡三號東漢墓、揚子山一號東漢墓畫像磚，江蘇丹陽胡橋吳家村、建山金家村南朝大墓拼磚畫等亦見騎吹圖像，樂人或擊建鼓、或持奏簫笳，即便偶有播轟者，無一例外都不是兼奏鼓類形式，也無大角配置，何況雞婁鼓，說明與北方鼓吹軍樂體系存有較大差異。這意味著播轟兼擊雞婁鼓、鼙鼓形式之源，無關江南。

軍事用樂現(xiàn)象，史前早已發(fā)生。戰(zhàn)前造勢是人類普遍的思維本能，古代戰(zhàn)爭通常都是由跳舞唱歌開始的，主角是巫祝。進入周代，中國軍事用樂的禮樂文明形成一個新高度[27]。《國語·晉語》載：“宋人弒昭公，趙宣子請師于靈公以伐宋?！S之。乃發(fā)令于太廟，召軍吏而戒樂正，令三軍之鐘鼓必備。\"[28]先秦軍樂雖未形成獨立體系，但鐘鼓之樂俱足。有一點很明確，轟鼓在周代就用以軍樂，鼓人掌教六鼓四金之聲，以轟鼓來鼓軍事。轟鼓，就只差放下排簫、挎起軍鼓進行兼奏的一個契機了。

西漢時期，北方少數(shù)民族相繼進入中原，他們在馬上奏樂的騎吹形式引起漢室的極大興趣并被接納、吸收?！氨钡覙?，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。”[19]107漢代軍樂載體便為鼓吹樂，后又分鼓吹、橫吹兩部，均屬軍樂。鼓吹，也叫短簫銠歌，用之朝會、道路、給賜；橫吹則系馬上樂，樂器以鼓、角為主?！稑犯娂窓M吹曲辭解題亦云：“北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂總歸鼓吹署。有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。\"[22]309前述墓葬中所見騎吹，多半系橫吹。由酒泉西溝M7墓等考古材料看，至少不晚于魏晉時期，轟鼓兼奏雞婁鼓的演奏形式已經(jīng)發(fā)生了。

由前述墓葬壁畫、畫像磚、陶俑可知，目前已見播轟兼奏雞婁鼓或鼓另與大角組合的軍樂圖像，皆來自墓葬考古，分布于河西、關中、晉北以及東北亞等地，其樂器組合與樂伎類型表現(xiàn)特點有：1.河西為畫像磚繪畫形式，朝鮮、平城多繪于壁畫，關中、中原則以陶俑為主。2.總體上騎吹多，步樂少，騎吹早，步樂晚。3.除河西畫像磚軍樂組合沒有配置吹大角外，其余基本上是轟 + 鼓 + 角的組合形式。4.河西、東北均系播轟兼擊雞婁鼓形式，概無兼擊鼙鼓現(xiàn)象，關中、中原一統(tǒng)為播轟兼擊鼙鼓式，不見兼擊雞婁鼓者。5.時間上，河西魏晉畫像磚墓盡管早于關中地區(qū)，但不足說明關中地區(qū)受其影響，不然關中為何沒有直接吸收播轟兼擊雞婁鼓而改為鼓呢？即便晚在偃師北魏染華墓、太原北齊婁睿墓甚至潼關稅村隋墓等，依然保持鼙鼓而不變。

關中地區(qū)作為周、秦、西漢以來的政治、文化中心，一直主導、保持著正統(tǒng)的禮儀文化。永嘉之亂后，五胡入華，關中地區(qū)先后出現(xiàn)了前、后趙與前、后秦政權，他們在學習漢文化傳統(tǒng)的同時，根據(jù)自身民族音樂特點進行創(chuàng)新，形成具有區(qū)域性特點的軍樂體系。從樂器發(fā)展史的角度來說，轟與鼙鼓這兩件中華傳統(tǒng)樂器進行組合并兼奏，應先于轟與西域外傳的雞婁鼓，只是困于現(xiàn)有考古材料，此論尚不成立。《晉書·禮志》云：“漢魏故事，將葬，設吉兇鹵簿，皆以鼓吹。\"[29]關中地區(qū)十六國前后墓葬中流行陪葬鼓吹俑的風氣是這一時期墓葬文化的新特點，以草廠坡墓為代表的甲騎具裝俑群，表現(xiàn)出以騎兵為主力的軍事組織特點，這些出征部隊均配備重裝騎兵的軍樂橫吹，并較早出現(xiàn)了播轟兼擊鼓的鼓吹俑，體現(xiàn)了少數(shù)民族對漢文化的學習與繼承。

河西地區(qū)自漢武帝設置武威、張掖、酒泉、敦煌四郡以來，實行移民實邊政策，大量漢民在此屯田，遣軍駐防，軍屯河西的官兵最高時達18萬人，解決了邊防戍卒之需，增強了河西防御能力，保護通往西域絲路無阻。魏晉之后仍承漢武“以屯田定西域\"制式，設西域長史、戊己校尉，由隴右、河西地區(qū)派往高昌、樓蘭屯戍邊疆的官兵日益增多，他們將內地的先進生產(chǎn)技術與文化傳人西域，在尼雅、樓蘭遺址出土的木簡、殘紙文書中都有記載。同時，西域乃至中亞地區(qū)的樂舞文化也流布河西地區(qū)，雞婁鼓就是這樣的樂器。河西墓葬畫像磚出現(xiàn)的播轟兼擊雞婁鼓圖不但是現(xiàn)實中軍隊鼓吹樂的寫照，也是對漢晉墓葬文化的繼承，尤其酒泉西溝M7墓播轟騎士還寫有漢書“鼓史\"榜題?？墒牵热皇苤性瓭h傳統(tǒng)軍樂體系的影響，騎兵一手播轟，另一手為什么兼擊的是雞婁鼓，而非鼙鼓？是因為河西之地得天獨厚首先迎來傳自西域的雞婁鼓，還是因為雞婁鼓的音聲效果優(yōu)于鼙鼓，正圓的形制更便于挾持擊打而放棄了鼓？這些問題還有待新的考古材料發(fā)現(xiàn)解決。但可以肯定的是，魏普十六國時期，河西、關中地區(qū)先后出現(xiàn)了各具區(qū)域性軍樂特點的播轟兼擊鼓類組合演奏的形式，它們有共性，也有地域差異，各自發(fā)展成熟完備，并具較大的影響力。

朝鮮地區(qū)墓室壁畫中出現(xiàn)播轟兼擊雞婁鼓圖像著實有些意外，但深究其因便也順理成章。

朝鮮冬壽壁畫墓有永和十三年（357）漢字銘文，這也是自前已知年代最早的高句麗壁畫墓。全疇農(nóng)認為冬壽墓中有播轟兼擊揩鼓的壁畫圖像[30]，所謂\"揩鼓”，實際上應是雞婁鼓。除了冬壽墓，其后的德興里墓也有播轟兼擊雞婁鼓圖像，甚至包括平壤站前古墳以及龕神塚壁畫出行圖中與大角組合的鼓吹樂隊里也應有此類內容，只是它們漫濾不清難予分辨。

高句麗是漢唐時期（前37—668）存在于東北邊疆地區(qū)的重要民族政權，北魏時稱高麗。冬壽，《晉書》《資治通鑒》中稱“佟壽”，籍貫在“幽州遼東平郭\"（約今遼寧省蓋州東一帶），曾為慕容的司馬。咸和八年（333），慕容絖派冬壽率軍討伐母弟慕容仁，結果兵敗遭俘，被慕容仁納為帳下參事。三年后，慕容再度出兵慕容仁，取得大勝，先斬慕容仁帳下的叛將，然后賜仁死，冬壽聞之奪命狂逃，避難于高句麗，在此受到重用并進人高句麗官階體系，官至使持節(jié)、都督諸軍事、平東將軍、護撫夷校尉等職銜。漢人首領避難逃往高句麗的不止冬壽，以大同江相隔，距冬壽墓僅80余公里的德興里墓，墓主人“鎮(zhèn)”也是從前燕或后燕逃往高句麗的，更確切地說，“鎮(zhèn)曾在371—376年間任前秦幽州刺史，約于385年奔高句麗”[31]。冬壽墓銘文紀年仍采用東晉穆帝年號“永和”，德興里墓“鎮(zhèn)”則使用高句麗王年號“永樂”，兩位墓主人生前都是戰(zhàn)將，墓室內均繪出行圖，結構與布局近似，但陣容規(guī)模及其細節(jié)上存異。冬壽墓出行圖的隊伍走向俗界，而“鎮(zhèn)\"生前信仰佛教，自謂釋迦文佛弟子，其出行隊伍則直奔向墓門，往生極樂世界。我們雖不能確定冬壽與“鎮(zhèn)”是否為慕容鮮卑，但他們最初所處環(huán)境、所效力的對象為慕容鮮卑政權毫無疑問，慕容鮮卑傳承的正是漢魏禮樂文化，出行圖中的車輿規(guī)格、騎從人數(shù)、樂隊編制等都是嚴格依照漢魏時期禮儀制度刻畫的?？几啕愌潘字畼?，均無載轟與雞婁鼓，此二樂器僅階段性單純用于橫吹軍樂。漢時，鼓吹常施給賜，如南越七郡即蒙武帝給賜鼓吹，這也為鼓吹樂傳出宮外、流布民間創(chuàng)造了條件?！逗鬂h書》載：“武帝滅朝鮮，以高句麗為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人。\"[32]漢武帝時，鼓吹樂就已傳入朝鮮。因此，冬壽墓、德興里墓等出現(xiàn)播轟兼擊雞婁鼓軍樂形式是可以理解的。

論及中原墓葬文化影響朝鮮的傳播途徑時，李梅田說：“由中原，幽薊、遼西，向遼東、朝鮮傳播的路線，幽薊地區(qū)可能處于溝通中原與東北的重要路線之上。漢末由于中原的喪亂，大量幽冀吏民遷往東北‘三郡烏桓'之地（遼東、遼西、右北平）。\"[33]順此言，播轟兼擊雞婁鼓形式可能較早存在于漢文化地區(qū)，并以同樣的傳播路線進入朝鮮墓葬，惟幽薊、遼東之地墓葬缺乏相關圖像實例印證。如果平城播轟兼擊雞婁鼓圖像的來源屬高句麗之回授，其傳播途徑亦當與此線路有關。

北魏平城時代幾座墓葬中所見播轟兼擊雞婁鼓圖像特點分明：1.均與大角組合，張智朗墓石槨即便在沒有嚴格表現(xiàn)出行圖的情況下，依然是這樣的配置。2.播轟兼擊雞婁鼓騎士始終居出行隊伍前端引奏，吹角騎兵居次。3.平城地區(qū)墓葬陶俑與模型明器的來源是關隴十六國墓[34]，至晚在太和元年（477）宋紹祖墓中，關中體系的樂俑已進入平城墓葬，該墓陶俑M5：99、108、111、115很可能就是播轟兼擊鼙鼓的形式，并與吹角俑M5：86構成傳統(tǒng)的播轟兼擊鼙鼓 + 大角組合。河西地區(qū)已見酒泉、嘉峪關魏晉墓室畫像磚出行圖中的播兼擊雞婁鼓圖，均無大角配置（或拘于畫像磚形式所限），但是，騎吹不居隊列之首卻與平城相去甚遠?？v觀北魏平城沙嶺墓壁畫及智家堡墓棺板畫A板中的出行圖，由以墓主人車駕為中心，外圍環(huán)繞甲騎、軍樂、百戲等的構圖方式看，明顯與來自東北方向的朝鮮冬壽壁畫墓、德興里壁畫墓有淵源[34]31

北魏平城時代與高句麗的交往，從太武帝一朝開始就有了正式的官方往來。但發(fā)生在北魏天興元年（398）春正月的一件人口遷徙事件，使高句麗族人較早地走進平城社會。據(jù)《魏書》記載，道武帝攻取后燕中山后，徙山東六州民吏及徒何、高麗雜夷三十六萬，百工伎巧十萬余口充實京都平城，此次遷徙人口中的高句麗民數(shù)量應有數(shù)千至萬人以上，這個群體大致為公元316年慕容部戰(zhàn)敗高句麗后擄掠五萬高麗族人的后代，他們輾轉遷徙，聚族而居于中山以及后燕曾統(tǒng)治過的山東六州一帶。這批高句麗徙民進入平城后除對北魏初年的發(fā)展建設起到不可忽視的作用外，有的人還在當時社會中創(chuàng)造、積累了一定的財富，以高姓族人為代表的群體甚至成為北魏政權中舉足輕重的實權派。除了遷徙的人口，主動率眾歸附北魏的也大有人在，如高琳“其先高麗人也。仕于燕，又歸魏；”[35]又如延興元年“高麗民奴久等相率來降\"[36]等。這些生活于平城土地上的高麗人，他們必定會對平城墓葬文化產(chǎn)生一定的影響。當然，北魏平城在對各民族文化的吸收與利用上絕不是簡單地移植與照搬，而是經(jīng)過吸收、融合后再創(chuàng)造的新形式，它一定是多血質、多元化的，這種文化多元性不僅反映在同時期開鑿的云岡石窟，也體現(xiàn)在北魏平城墓葬中。以沙嶺墓為例，既有借鑒河西傳來的磚室墓文化因素，又有反映鮮卑人生活習俗的氈帳、牲宰場景，而墓室西北角的石灰枕則屬遼陽魏晉墓葬流行的葬俗。

播轟兼擊雞婁鼓組合形式，因其軍樂之特性沒有在社會上形成廣泛的普及，北朝后期當它幾乎將要退出世人視野時，又借助佛教的力量粉墨登場。敦煌北周第290窟首見播轟兼擊雞婁鼓圖，該窟南壁東側繪制一對飛天樂伎，均左手播轟，右手擊鼓，此鼓非正圓形，上下鼓面涂為黑色，鼓面平整（圖7）。莊壯稱此為雞婁鼓，演奏者左手持轟鼓柄搖之發(fā)音，右手持槌敲擊胸前掛的雞婁鼓，組合而成。一人演奏兩件打擊樂器，頗為新穎別致[37]。不過，從畫面上看，演奏者右手并未持槌。學界公認的敦煌播轟兼擊雞婁鼓圖像出現(xiàn)于貞觀十四年（640）后的初唐窟，終于晚唐窟，多達50余幅。新疆地區(qū)出現(xiàn)播轟兼擊雞婁鼓圖再晚一些，克孜爾石窟第8、184、186窟中均有此圖；蘇巴什佛寺出土的舍利盒上以及吐峪溝石窟亦見有之，時代均不早于唐代。

轟鼓由最初周秦時期的獨奏、合奏祭祀用樂，漢時發(fā)展為與排簫兼奏的宮廷樂，魏普之際進而發(fā)展為與雞婁鼓或鼙鼓兼奏的馬上樂，入唐后再搭乘佛教風行于絲路石窟中，宋朝落塵民間，還原最初的單奏形式，淪為貨郎出入巷陌叫賣的撥浪鼓或陪伴少兒童年時光的響器玩具?？梢哉f，每一件樂器在歷史發(fā)展變遷的長河中，都歷盡了可歌可泣的生命之旅。

說明：文中圖版除標注出處外，其余均系作者拍攝。

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