青海藏戲口述訪談錄：在文化與藝術(shù)之間（下）

第四節(jié) 青海藏戲塑造的多樣化價(jià)值和觀念

一、動(dòng)物角色中蘊(yùn)含的生態(tài)價(jià)值觀

在所有的藏戲劇本中，有一個(gè)和一般意義上的戲劇不同的角色設(shè)定，就是各種各樣的動(dòng)物角色。就安多地區(qū)廣泛流傳的藏戲《公保多吉聽(tīng)法》來(lái)說(shuō)，故事講述的是獵人公保多吉在林中獵鹿，鹿在慌忙逃生的途中遇到米拉日巴大師，便上前求救，米拉日巴令其靜伏于座前。隨后獵犬吠而追之，米拉日巴又勸其收斂追殺之心，亦令其靜伏于座前。此時(shí)，公保多吉趕來(lái)，見(jiàn)鹿與獵犬均已順?lè)?，便拔箭向米拉日巴射去，未曾想射出的箭非但沒(méi)有射中，反而折斷了，方悟此人定非凡人。來(lái)拉日巴乘機(jī)勸誡，獵人終于悔悟，放棄了殺生之念。

在這個(gè)簡(jiǎn)單的故事里，演員頭戴面具扮演鹿和獵犬，自然地上場(chǎng)，擬人化表演，一切順理成章。從編劇、導(dǎo)演、演員到觀眾，沒(méi)有人會(huì)對(duì)鹿和獵犬的出現(xiàn)產(chǎn)生懷疑，甚至這些角色都有大段的唱詞和念白，這在其他戲劇中是較為少見(jiàn)的。很多西方戲劇中也有動(dòng)物形象，但大多數(shù)都是藝術(shù)家創(chuàng)作虛構(gòu)的神話動(dòng)物，通常是以人與動(dòng)物結(jié)合的形象出現(xiàn)。像青海藏戲這樣，直接選用日常生活和自然界中的動(dòng)物形象作為角色的少之又少，充分展現(xiàn)出藏戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力與深厚的文化底蘊(yùn)，在很大程度上反映出藏民族樸素的自然觀念，即人與自然和諧共生，都是自然世界的一部分。也正因如此，青海藏戲中的這些動(dòng)物形象非常寫(xiě)實(shí)，并不是戲劇藝術(shù)中的意象化或者程式化處理。劉志群在《藏戲與藏俗》中寫(xiě)道，這種藏戲中的動(dòng)物精靈面具，已經(jīng)根據(jù)戲劇情感抒發(fā)的需要，作了較為自由的變化和發(fā)展。在造型和色彩意象上表現(xiàn)得極為質(zhì)樸和寫(xiě)實(shí)，許多飛禽走獸都要制作出全身皮毛的效果，十分注重動(dòng)物本身自然真實(shí)的形態(tài)。這種明朗、粗拙、樸實(shí)、清秀的風(fēng)格，與宗教動(dòng)物面具那種繁復(fù)、怪誕的色彩及夸張變形的造型，形成鮮明的對(duì)照。

類(lèi)似這樣的角色在藏戲中比比皆是。在傳統(tǒng)八大藏戲中，每當(dāng)有主人公一王子（如頓月和頓珠）、仙女（如意卓拉姆）等遭遇困苦的境地，就會(huì)有擬人化的動(dòng)物來(lái)提供幫助，如《頓月頓珠》中的猴子、《卓娃桑姆》中的鸚鵡、《智美更登》中的鶴。甚至在部分劇目的最終，主人公戰(zhàn)勝了各種困難，取得圓滿(mǎn)結(jié)果的時(shí)候，各種猛獸、飛禽都要前來(lái)，或表示慶祝，或表示挽留，或致以崇敬?！吨敲栏恰分袑?xiě)道：“此刻，住在這座山上的龍、夜叉、猛獸、飛禽等聚集在一起，含著淚水用它們各自的語(yǔ)言請(qǐng)求智美更登和曼德桑姆不要離開(kāi)這兒?！敝敲栏巧踔涟堰@些動(dòng)物親切地稱(chēng)為伙伴。這一點(diǎn)在我們的田野調(diào)查中非常直觀。

在玉樹(shù)州囊謙縣的調(diào)查中，有一位藏族群眾很直接地向我們表達(dá)了這一觀念。當(dāng)我們結(jié)束對(duì)囊謙縣要格村格薩爾藏戲團(tuán)負(fù)責(zé)人尕瑪然周的訪談后，在訪談地點(diǎn)的酒店樓下遇到了一位藏族中年男子并與我們主動(dòng)寒暄起來(lái)。他是酒店老板的弟弟，是專(zhuān)程趕來(lái)為我們的采訪協(xié)調(diào)安排住宿的。我們表達(dá)了謝意，并說(shuō)我們從玉樹(shù)州來(lái)，眼下即將返程。他說(shuō)返程時(shí)車(chē)開(kāi)慢一點(diǎn)。這不是簡(jiǎn)單客套地叮囑我們注意安全，而是另有深意。他解釋道，下午天氣轉(zhuǎn)涼，草原上的蝴蝶、飛蟲(chóng)會(huì)活躍起來(lái)，如果我們車(chē)速太快就容易撞到它們。“它們和我們一樣，也是有心的，只是不會(huì)說(shuō)話，其實(shí)與我們是一樣的?！蔽覀兓サ馈霸鞯吕铡保瑩]手分別。

上午前往囊謙縣的時(shí)候我們用了2個(gè)小時(shí)，下午返回的路程，我們確實(shí)放慢了車(chē)速，用了3個(gè)多小時(shí)。途經(jīng)海拔4200多米的尕拉山口時(shí)已近黃昏，夕陽(yáng)的余暉普照著遼闊的巴塘草原，光芒萬(wàn)丈，令人震撼。

而在次日赴雜多縣訪談的途中，更是發(fā)生了令人印象深刻的一幕：有很多藏族群眾手持掃把和簸箕，將馬路上的毛毛蟲(chóng)轉(zhuǎn)移到路邊的草地中。也許，“和我們一樣有心”卻“說(shuō)不出來(lái)”是一種弱勢(shì)，我們口能呼號(hào)、身能振臂，乃是一種強(qiáng)勢(shì)，當(dāng)然，強(qiáng)者對(duì)于弱者有幫助和憐憫的義務(wù)，能力越大，責(zé)任就越大。

那么，這些動(dòng)物角色所傳遞的人與自然和諧相處的價(jià)值觀念的根源到底在哪里？中國(guó)草地農(nóng)業(yè)科學(xué)家、中國(guó)工程院院士任繼周給出了答案。這種價(jià)值觀念來(lái)源于我們國(guó)家作為一個(gè)古老而傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國(guó)家，長(zhǎng)期形成的農(nóng)業(yè)倫理，這種倫理觀念以“時(shí)”“地”“度”“法”為四大維度，最終統(tǒng)一在“道法自然”的倫理之下。我們可以看到，在藏戲傳統(tǒng)劇目中，很多動(dòng)物都帶有“先知”屬性，它們洞察先機(jī)，給困苦環(huán)境中的主人公指引方向、指點(diǎn)迷津，或者提供關(guān)鍵的幫助。

在后工業(yè)化時(shí)代對(duì)工業(yè)化時(shí)代的反思中，道法自然是公理之一。正如約翰·布林克霍夫·杰克遜在《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》中所寫(xiě)的那樣，“因?yàn)槿祟?lèi)屬于地球，是自然秩序的一部分，與其他生命形式息息相關(guān)，遵循相似的法則，依賴(lài)健康和多樣化的環(huán)境。身為自然的一部分，這一前提條件包含了許多的責(zé)任和義務(wù)?！?/p>

二、女性角色展現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)之美

《朗薩雯蚌》是傳統(tǒng)八大藏戲之一，也是青海藏戲的常演劇目。朗薩雯蚌是一位勤勞善良的牧家女，在李鐘霖翻譯的《朗薩雯蚌》中將她描述為：“她不僅慈善憐憫、勤逸精進(jìn)、智慧聰穎，而且不煩惱、不驕矜、不疑慮、悟性高，很快就掌握了佛法教理和經(jīng)典奧義。她非常熱愛(ài)生活，時(shí)常起早貪黑，熬茶煮飯，紡織氊氊，耕種莊稼，樣樣精通能干，使江佩庫(kù)囊巴家很快富裕起來(lái)了。光陰荏苒，轉(zhuǎn)瞬間十五年過(guò)去，朗薩雯蚌已長(zhǎng)成一位亭亭玉立的大姑娘，她的美名遍傳，慕名而上門(mén)求婚的人絡(luò)繹不絕。江孜地區(qū)有一個(gè)大部落頭領(lǐng)名叫札欽巴，此人脾性怪僻，行事比火還灼熱、比波濤還兇猛，心眼比馬尾還細(xì)微，言論比花椒還麻辣，辦事比豌豆還圓滑，算計(jì)比面粉還精細(xì)?！彼恍南虢o自己的兒子娶一位美麗的女子為妻。在參加當(dāng)?shù)啬釋幩碌膹R會(huì)時(shí)，他看中了朗薩雯蚌，千方百計(jì)強(qiáng)迫成婚，最終朗薩雯蚌在虐待和冤屈中不幸身死。后因?yàn)槔仕_雯蚌的善良而重獲生命，回到了父母身邊。

“朗薩雯蚌”既是劇名，也是劇中主人公的名字，“朗薩”是姑娘的意思，“雯”是光芒，“蚌”是十萬(wàn)之意，解釋為具有霞光的姑娘。這個(gè)故事中，用朗薩雯蚌堅(jiān)決抗?fàn)幒筒磺鼜?qiáng)權(quán)的勇氣，塑造了一個(gè)美麗、智慧、善良的女性形象，表現(xiàn)了她反抗命運(yùn)的不公，堅(jiān)守著自己的理想和情懷。

傳統(tǒng)藏戲中另一位女性形象，在中國(guó)可謂是家喻戶(hù)曉，她就是文成公主。文成公主在藏族群眾心目中擁有崇高的地位。在青海涉藏地區(qū)，有很多座文成公主雕塑，在玉樹(shù)巴塘草原還有文成公主廟?！段某晒鳌纷鳛閭鹘y(tǒng)八大藏戲之一，深受藏族群眾喜愛(ài)。由青海人民出版社2020年10月出版的《中國(guó)藏戲八大經(jīng)典叢書(shū)》之《文成公主》中寫(xiě)道：

“文成公主入藏時(shí)，從漢地帶來(lái)了許多府庫(kù)財(cái)帛、金玉器具、烹飪器皿和食譜、玉轡金鞍等馬具、各種花色的錦緞綾羅，以及各種優(yōu)質(zhì)衣料兩萬(wàn)余匹，大大地改變了吐蕃人穿氈裘衣，‘以氈帳而居’的生活習(xí)俗，不少人開(kāi)始‘釋氈裘，襲紈綺，漸慕華風(fēng)’。文成公主還帶來(lái)了‘四百零四醫(yī)方，百診五療六炮制，四部配濟(jì)書(shū)，書(shū)典三百有六卷，經(jīng)典書(shū)三百卷’，豐富了雪域吐蕃的文化寶庫(kù)，促進(jìn)了雪域吐蕃醫(yī)藥的興盛文成公主從長(zhǎng)安帶來(lái)了蔓菁種子和其他許多谷物種子，以及農(nóng)具制造術(shù)，幫助雪域高原的百姓發(fā)展農(nóng)業(yè)，并使他們逐步掌握了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)。西藏山南地區(qū)的人們說(shuō)，二牛抬杠的犁是文成公主傳入的，他們親切地稱(chēng)文成公主為‘阿姐甲薩’，即漢族阿姐。文成公主還帶來(lái)了演技高超的樂(lè)隊(duì)和管弦笙竽等樂(lè)器，豐富了藏族音樂(lè)…文成公主在雪域高原生活了四十年，于藏歷鐵龍年，即公元680年逝世。文成公主去世后，雪域藏族人民用兩個(gè)節(jié)日來(lái)紀(jì)念她：一個(gè)是文成公主到達(dá)拉薩的日子，另一個(gè)是文成公主的誕辰日。每逢這兩個(gè)特殊的節(jié)日，藏族群眾會(huì)穿上節(jié)日的盛裝，到附近寺廟去祈禱祝福。”在這一版的藏戲《文成公主》中，文成公主肩負(fù)使命，踏上了漫漫西行之路，這段歷史故事生動(dòng)地譜寫(xiě)了漢藏和睦的歷史佳話。

第五節(jié) 當(dāng)下民間藏戲面臨的現(xiàn)實(shí)困境

一、收入與觀眾

中華人民共和國(guó)成立后，隨著黃南藏戲的日益興盛，促使隆務(wù)寺每年的“雅頓”活動(dòng)開(kāi)始打破陳規(guī)舊習(xí)，由昔日不準(zhǔn)外界觀看逐漸向民眾開(kāi)放，使藏戲從封閉的寺院走進(jìn)民間，群眾對(duì)藏戲也表示出了極大的熱情，這在一定程度上為民間藏戲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1958年，由于時(shí)代原因，部分寺院僧人還俗回鄉(xiāng)，鄉(xiāng)間民眾向會(huì)演藏戲的僧人學(xué)習(xí)，在黃南州及其周邊的地區(qū)，民間相繼成立了20多支業(yè)余藏戲隊(duì)，紛紛演出藏戲。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)和自然環(huán)境有密切關(guān)系。黃南藏族自治州地勢(shì)南高北低，南部澤庫(kù)、河南兩縣屬于青南牧區(qū)，海拔在3500米以上，氣候高寒，是黃南州發(fā)展畜牧業(yè)的主要基地；北部為同仁市、尖扎縣，海拔在1960米一4767米之間。整個(gè)黃南州屬于牧業(yè)區(qū)，海拔較低的地區(qū)也有部分農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，全州農(nóng)作物品種有小麥、青稞、豌豆、玉米、馬鈴薯、油菜、胡麻等，主要畜種有牦牛、藏系綿羊、河曲馬、山羊等。純牧業(yè)加半農(nóng)半牧的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式，決定了這里的人口有較多的閑暇時(shí)間和較強(qiáng)烈的精神文化生活需求。蘇乎熱加毛藏戲隊(duì)成立于1958年，浪加村藏戲隊(duì)成立于1980年，在當(dāng)?shù)囟急容^有名。這些藏戲隊(duì)表演清新，勇于革新，熱貢地區(qū)的民間說(shuō)唱、民歌被引人藏戲唱腔，民間舞蹈也被運(yùn)用在藏戲表演身段上，為藏戲藝術(shù)帶來(lái)蓬勃朝氣。特別值得一提的是，蘇乎熱村正是隆務(wù)寺戲師多吉甲的家鄉(xiāng)，多吉甲還俗回鄉(xiāng)后，就組織了加毛藏戲隊(duì)。他們?cè)谘莩觥吨Z桑王子》時(shí)，打破過(guò)去寺院以男扮女的慣例，選用女演員扮演仙女云卓拉姆，受到觀眾熱烈歡迎，這無(wú)疑是一個(gè)大膽創(chuàng)舉和革新。

值得注意的現(xiàn)象是，村民組織的民間藏戲隊(duì)不僅在本村演出，還走鄉(xiāng)串村，到外鄉(xiāng)、外縣演出。這與一直以來(lái)寺院藏戲與觀眾隔絕的情況截然不同，對(duì)藏戲在民間的普及和發(fā)展起到很大作用，這表明藏戲步人一個(gè)全盛時(shí)期。

改革開(kāi)放之后，隨看社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藏族群眾的生活水平在不斷提高，生活方式也在逐步發(fā)生變化，家庭經(jīng)濟(jì)來(lái)源呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展趨勢(shì)，除了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和牧業(yè)生產(chǎn)之外，外出打工成為人們重要的收人來(lái)源。黃南州人民政府公布的數(shù)據(jù)顯示，2022年黃南州農(nóng)村常住居民人均可支配收人12408元，同比增長(zhǎng) 6.2% 。其中：人均工資性收人4434元，同比增長(zhǎng) 7.9% ；人均經(jīng)營(yíng)性?xún)羰杖?741元，同比增長(zhǎng) 1.6% ；人均財(cái)產(chǎn)性?xún)羰杖?28元，同比增長(zhǎng) 23.6% ；人均轉(zhuǎn)移性?xún)羰杖?705元，同比增長(zhǎng) 9.3% 。從數(shù)據(jù)可以看出，工資性收入占比近 36% 。這說(shuō)明了打工收人已成為黃南州農(nóng)村居民的主要收人，占據(jù)他們?nèi)晔杖氲娜种?。這也能夠說(shuō)明鄉(xiāng)村居民在從事傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)的同時(shí)，也會(huì)花大量時(shí)間打工賺錢(qián)，這就導(dǎo)致原本的農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)中大量的閑暇時(shí)間被打工占據(jù)，他們的精神文化生活也隨之改變。于是，民間藏戲團(tuán)體出現(xiàn)了演員不足的問(wèn)題。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這是民間藏戲團(tuán)面臨的最大問(wèn)題。之前，演出藏戲和觀看藏戲是“自然而然”的事情，不存在價(jià)值選擇，現(xiàn)在卻成了一個(gè)問(wèn)題，利用閑暇時(shí)間打工賺取收人和演出藏戲，成為一個(gè)具有沖突性的二元對(duì)立選擇。演出一臺(tái)藏戲需要30名-40名固定演員，現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，這是很難達(dá)到的一個(gè)條件。

同時(shí)，觀看藏戲的觀眾也面臨著類(lèi)似的問(wèn)題。在過(guò)年期間演出的藏戲固然還是有時(shí)間觀看的，那夏秋季節(jié)演出的藏戲呢？觀眾的構(gòu)成中，忙于工作的年輕人數(shù)量相比具有閑暇時(shí)間的老人和兒童要少得多。很多民間藏戲團(tuán)體負(fù)責(zé)人認(rèn)為，夏秋季節(jié)是草原地區(qū)最美的季節(jié)，最適合演出藏戲，畢竟藏戲演出是帶有廣場(chǎng)演出性質(zhì)的劇種，更適合在開(kāi)闊地帶演出，不需要舞臺(tái)、背景，對(duì)道具的要求也很低。另外，經(jīng)濟(jì)因素讓排練和演出時(shí)間的沖突很難調(diào)和。調(diào)查中，民間藏戲團(tuán)體負(fù)責(zé)人普遍認(rèn)為，解決這一問(wèn)題的有效辦法是政府部門(mén)對(duì)藏戲團(tuán)體中相對(duì)固定的演員給予收人補(bǔ)貼。民間藏戲演出已經(jīng)不是單純的文化傳承問(wèn)題，在經(jīng)濟(jì)文化迅猛發(fā)展的時(shí)代背景下，民間藏戲面臨著新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，它積極嘗試請(qǐng)求政府力量的介人來(lái)維持自身的發(fā)展，以推動(dòng)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的存續(xù)與傳承。

二、榮譽(yù)與夢(mèng)想

社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化深刻影響著藏戲的存在與發(fā)展。這種影響表現(xiàn)在民間劇團(tuán)方面是“反向的”，但在公立藏戲團(tuán)體上，卻呈現(xiàn)出“正向”向好的趨勢(shì)。這種兩極分化的典型例子是青海省藏劇團(tuán)。該團(tuán)的劇目編排、演出受到了大量的政府資助。青海省藏劇團(tuán)初稱(chēng)黃南藏族自治州文工隊(duì)，成立于1965年，后更名為黃南州民族歌舞團(tuán)。1979年至1980 年，該團(tuán)創(chuàng)作了大型藏戲《諾桑王子》，1981年7月6日正式演出，第一次將古老的安多藏戲搬上青海的戲劇舞臺(tái)；1982年創(chuàng)作了大型藏戲《意樂(lè)仙女》；1987年創(chuàng)作演出了大型藏戲《蘇吉尼瑪》；1990年，藏、漢劇作家精誠(chéng)合作，創(chuàng)作演出了歌頌民族團(tuán)結(jié)的大型歷史藏戲《藏王的使者》；1993年創(chuàng)作了反映熱責(zé)藝人生活的大型現(xiàn)代藏戲《金色的黎明》；1999年正式掛牌成立青海省藏劇團(tuán)；2001年創(chuàng)作出第二部大型現(xiàn)代藏戲《納桑貢瑪?shù)谋琛?/p>

回顧上述青海省藏劇團(tuán)發(fā)展歷程，可以看出青海省藏戲團(tuán)實(shí)力雄厚、人才濟(jì)濟(jì)，創(chuàng)作的劇目都是大型劇目，演出平臺(tái)層級(jí)也更高，經(jīng)濟(jì)和文化的資源都集中到了這里，知名的漢族編劇也加入了創(chuàng)作之中。隨之而來(lái)的榮譽(yù)也集中到了這里。從1985年起，由原文化部、國(guó)家民委、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族戲劇學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦的全國(guó)少數(shù)民族題材戲劇劇本評(píng)獎(jiǎng)（后改為全國(guó)少數(shù)民族題材戲劇劇本孔雀獎(jiǎng)），是衡量藏戲創(chuàng)作成就的權(quán)威性獎(jiǎng)項(xiàng)。截至2002年，在其6屆評(píng)獎(jiǎng)中，青海省藏劇團(tuán)共獲1項(xiàng)金獎(jiǎng)、3項(xiàng)銀獎(jiǎng)。為此，中國(guó)癱戲?qū)W研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、著名戲劇評(píng)論家曲六乙先生給予高度評(píng)價(jià)：“作為少數(shù)民族題材戲劇評(píng)委會(huì)的評(píng)委、藏戲發(fā)展的歷史見(jiàn)證者，我可以毫不夸張地說(shuō)，它是青藏高原藏戲的一面旗幟。在當(dāng)前，它是五?。▍^(qū)）藏戲團(tuán)藝術(shù)競(jìng)賽的領(lǐng)跑者，它代表了藏戲藝術(shù)的發(fā)展方向，它是當(dāng)代藏戲發(fā)展史上輝煌的一頁(yè)?！?0多年來(lái)，青海省藏劇團(tuán)成績(jī)斐然，先后6次被評(píng)為國(guó)家級(jí)、省級(jí)和州級(jí)的各類(lèi)先進(jìn)集體；1990年被原文化部授予“堅(jiān)持改革開(kāi)放，振興藏戲藝術(shù)”榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)；1991年被評(píng)為國(guó)家級(jí)文化系統(tǒng)先進(jìn)集體；1999年被評(píng)為文化工作先進(jìn)集體；2008年被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄“黃南藏戲”項(xiàng)目保護(hù)實(shí)施單位，在藏戲的傳承保護(hù)方面做了諸多有益工作。

民間劇團(tuán)的劇本來(lái)源于民間故事和傳說(shuō)，幾十年如一日，以至于演員對(duì)演出的情節(jié)和臺(tái)詞爛熟于心，演出中根本不需要?jiǎng)”?，?duì)新進(jìn)演員的指導(dǎo)也不需要文本，僅憑記憶就可以進(jìn)行。他們的演出舞臺(tái)在村中和周邊，甚至就在自己家中院落，到州府或外地演出的機(jī)會(huì)非常少。他們的演出資金基本上要靠自行籌措，或者來(lái)源于村中富戶(hù)的有限資助。調(diào)查中，這些劇團(tuán)的服裝、道具都是自己制作的，有些服裝本身就是演員在日常生活中所穿的生活服裝，這種藏戲演出現(xiàn)狀逐漸顯露出在滿(mǎn)足觀眾欣賞需求方面的不足。生于1940年的李先加是黃南藏族自治州同仁市江什加村人，2012年被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目藏戲（黃南藏戲）代表性傳承人。他于1978年組建同仁縣江什加村藏戲團(tuán)，1979年開(kāi)展了第一場(chǎng)演出劇目《智美更登》他在唱詞中間加進(jìn)一些插科打琿的對(duì)白，在表演中加進(jìn)各種滑稽動(dòng)作，這些對(duì)白和動(dòng)作，常常諷喻生活中的現(xiàn)實(shí)，因而深受觀眾歡迎，在演出中能收獲良好的效果反饋。而現(xiàn)在的情況卻有所改變，就像李先加在訪談中所提到的，藏戲演完第一幕之后，觀眾就已經(jīng)沒(méi)有了興趣，要求表演歌舞，這樣的要求令他非常失望。2023年，已經(jīng)84歲高齡的李先加精力不足，無(wú)法像年輕時(shí)那樣，既當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)，又當(dāng)編劇，還當(dāng)導(dǎo)演。那時(shí)的他為了藏戲不問(wèn)家事，經(jīng)常和妻子發(fā)生矛盾。可是當(dāng)我們?cè)谠L談中問(wèn)他對(duì)于藏戲還有什么愿望的時(shí)候，他木然地說(shuō)道：“也沒(méi)有太大的愿望，希望以后的演員們演藏戲認(rèn)真一些，有時(shí)候只演了一部分，接下來(lái)就是歌舞，不應(yīng)該這樣。”僅此而已。可是這又能如何呢？演員、劇目、音樂(lè)、服裝的老化和斷層在民間劇團(tuán)身上無(wú)法避免，隨著時(shí)間的推移，這種情況甚至日益嚴(yán)重。

觀眾對(duì)精彩故事、華麗戲服、炫目舞臺(tái)的需求，與民間劇團(tuán)有限的條件形成對(duì)比。反觀公立劇團(tuán)的作品，都迎合了這種需求，大型劇目演出演員眾多，排場(chǎng)十足，戲服華麗，音樂(lè)震撼，各種舞臺(tái)科技讓觀眾應(yīng)接不暇。這一現(xiàn)狀也顯示出大眾對(duì)高品質(zhì)演出的期待，也反映出民間藏戲團(tuán)在資源、經(jīng)費(fèi)、現(xiàn)代舞臺(tái)表演技能等方面的局限，需探索多元?jiǎng)?chuàng)新路徑，縮小差距。

因此，民間劇團(tuán)若要在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求存，必須另辟蹊徑，以“輕體量、深觸達(dá)”的生存法則，充分發(fā)揮自身靈活性和貼近生活的優(yōu)勢(shì)，在公立劇團(tuán)主導(dǎo)的行業(yè)格局中開(kāi)拓出屬于自己的一方天地。

※本文系國(guó)家社科基金冷門(mén)“絕學(xué)”與國(guó)別史等專(zhuān)項(xiàng)“青海藏戲流派的記錄、整理與研究”課題階段性成果；結(jié)項(xiàng)證書(shū)號(hào)：2025 @ VJ13。

（作者簡(jiǎn)介：蔡文斌，男，供職于青海省藝術(shù)研究所，主要從事青海民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)研究。）