“我的文學(xué)準(zhǔn)則是真誠精確”

一、地方

袁皓：出生地通常與童年聯(lián)系在一起（當(dāng)然也有例外）。而一個人能不能成為作家、成為怎樣的作家，往往被認(rèn)為是由童年決定的（似乎有些夸大其詞）。在你身上，具體是一種什么情況呢？

此稱：沒有超越經(jīng)驗的寫作。

如果把一個作家比作Ai程序，那么它的語料和生成邏輯都是在童年時期成型的，脫離了這個，就沒有太多可供替代的支點。

童年作為一生中最重要的階段，正是一個人思想或情感的養(yǎng)成期。因此，在寫作中，童年記憶作為最可靠的寫作資源，必然成為作家取之不盡的寶藏。對我來說也是這樣，寫作的沖動，很大程度上來自對童年經(jīng)歷的信心。然而，不論童年經(jīng)歷如何豐富，成為作家，卻須要有合適的機緣。一個人的童年，不僅決定了你是否成為作家，也幾乎決定了發(fā)生在你身上的很多結(jié)果。不管是好的或壞的結(jié)果，都已經(jīng)在童年時期埋下了種子。要逃脫童年對一個人的影響，可能是極其艱難的，而作家是把來自童年的甜蜜與苦澀一并吞下試圖消化的人。

我是1987年生人，出生在一個非常偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村里，幾乎在一個與世隔絕的環(huán)境中長大成人，隨后的一切變化，對我來說都有劇烈的沖擊。而那些現(xiàn)今已徹底過去的氛圍和人事，也愈發(fā)變得突出，我的寫作，就是嘗試從關(guān)于過往的記憶中鉤沉有利于寫作的部分。

袁皓：故鄉(xiāng)是用來離開的。在離開之后，故鄉(xiāng)會被放大、拉長，以至于它無處無時不在。一旦被放大、拉長，故鄉(xiāng)就不是真實存在，而是變形出現(xiàn)。故鄉(xiāng)對你的寫作有何影響？

此稱：也是離不開童年，很多時候，我把故鄉(xiāng)和童年等同起來。我只對發(fā)生在故鄉(xiāng)的事有信心和把握，即便是虛構(gòu)的故事，放到故鄉(xiāng)講述時，也能在寫作時給我一種必要的安全感。但文字中的故鄉(xiāng)，或者最終成型的故鄉(xiāng)，很可能是作者內(nèi)心對世界的想象與投射，它必然不能與真實的故鄉(xiāng)完全等同起來。尤其在當(dāng)下，搬遷或別的改變，已經(jīng)使真正的故鄉(xiāng)早已不存在，所有與故鄉(xiāng)的真實記憶，都已經(jīng)像是無法對證的謊言。

袁皓：曹雪芹寫到過大荒山、無稽崖、太虛幻境、賈府，蘇童寫到過香椿樹街、河岸，莫言寫到過高密東北鄉(xiāng)、高粱地，雷平陽寫到過云南的基諾山、烏蒙山，葦岸寫到過華北平原，梁鴻寫到過梁莊……威廉·福克納聲稱他一直寫“郵票那么大的一個地方”，門羅寫加拿大小鎮(zhèn)，威廉·特雷弗寫愛爾蘭農(nóng)場，埃德加·李·馬斯特斯寫匙河鎮(zhèn)……輪到你了，你寫什么地方？

此稱：我寫的主要是薩榮村。但我以前并沒有刻意把寫過的為數(shù)不多的故事都放在薩榮去講。現(xiàn)在開始有所意識地這么做了，因為我發(fā)現(xiàn)，沒有什么故事不能放到薩榮講述。薩榮在我心里，代表著我所了解的一大片區(qū)域，并不僅僅是一個小村莊。

如果我寫不出任何一種具有世界性、現(xiàn)代性的故事，那只是我自己的能力問題，與薩榮或自己的故鄉(xiāng)沒有任何關(guān)系。或者說，一個作家的成敗、故事的好壞，可能與他的故鄉(xiāng)沒有任何關(guān)系，但與作家的個人能力卻有完全的關(guān)系。

袁皓：在埃德加·斯諾眼中，城市和地域有中心與邊緣、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別（但并非涇渭分明），你覺得文學(xué)是否也存在這種現(xiàn)象？你如何理解“邊地寫作”或者寫作的地域性？

此稱：對我來說，類似的命題都是政治話術(shù)，是在各種“中心主義”的影響下產(chǎn)生的，暗含著權(quán)利視角下的各種權(quán)衡。所謂地域性，對我來說也從來不是須要刻意去追求的部分，因為除了在自己了解的環(huán)境當(dāng)中尋求素材，我想不到別的途徑，也想不出到別處找尋的必要性。然而，從文學(xué)資源或機會的視角來看，倒確實存在“中心”或“邊緣”的區(qū)別。

袁皓：加西亞·馬爾克斯中篇小說《惡時辰》故事發(fā)生地，是一個小鎮(zhèn)，他給了它國家的配方，具備一個完整的國家形態(tài)；長篇小說《百年孤獨》故事發(fā)生地，馬孔多的河床堆滿史前時代的鵝卵石，那兒不僅有冰塊和磁鐵，而且還有教堂和實驗室。你將寫作安放在一個地方，如果本身就是一個小地方的話，你會開出怎樣的世界配方？

此稱：如上所敘，如果一個作家不能寫出具有“世界配方”的作品，我認(rèn)為那不是因為他把故事放在“小地方”，很可能是因為作家本身就缺乏寫出這種作品的天賦和能力。把一個故事放在北京或者是薩榮，對我來說沒什么區(qū)別，關(guān)鍵是，這個故事本身得是好故事。發(fā)生在薩榮的很多故事，與發(fā)生在拉丁美洲、北京上海的故事，本質(zhì)上沒有太大的區(qū)別，只是看你如何去利用或消化。所以，我從來不會把自己的無能歸咎為所處的地域，只會在反復(fù)的失敗中，意識到自己的無能和薄弱。

二、時間

袁皓：在陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》那兒，時間在匯合。在路易斯·博爾赫斯《小徑分叉的花園》那兒，時間是一座迷宮。在馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》那兒，時間意味著一切。在威廉·福克納（《喧嘩與騷動》）那兒，時間被打亂了。在你這兒，時間是什么？

此稱：時間是虛妄的。受當(dāng)?shù)匦叛龅挠绊懀椰F(xiàn)在越來越覺得時間就是虛妄的，我們真正擁有的、可把握的只有當(dāng)下，過去與未來，究竟而言都是我們的妄念，與我們的真實生命沒有關(guān)系。我一直想嘗試寫一種有關(guān)當(dāng)下的作品，某種不受記憶與未來影響，具有某種緊迫感的、高度專注的作品。但這個具有難度，目前還沒有想到可以嘗試的方案。

袁皓：貝奈戴托·克羅齊認(rèn)為，“一切歷史都是當(dāng)代史。”你寫作，如何看待過去、現(xiàn)在和未來？你怎樣在文本中呈現(xiàn)時間？

此稱：我嘗試過一些打亂時間的線性規(guī)則，或者讓時間進(jìn)行錯綜交叉的作品，但都流于做作或刻意。我漸漸意識到，對時間的創(chuàng)意處理，不能只是為了這種紊亂的效果，而必須基于具體故事的不可替代的需求。如果不是出于某種自然而然的、不可替代的需求，我還是喜歡線性敘事。

大部分時間，我們經(jīng)?；钤谶^去或未來，當(dāng)下在這種紛亂中被徹底犧牲，類似的觀念，或許可以派生出關(guān)于時間的有效、新穎的處理方式吧。

袁皓：你最感興趣的“時間之書”是哪一部？

此稱：《佩德羅巴拉莫》《格薩爾王傳》。

袁皓：某些聲稱為時代書寫的作品，時代仍在演進(jìn)，作品卻失效了。你是否保持警惕？相反，過去作家寫他們時代的作品，比如維克多·雨果《巴黎圣母院》、塞萬提斯《堂吉訶德》，后世作家寫過去時代的作品，比如歌德《浮士德》、奧爾罕·帕慕克《瘟疫之夜》、伊斯梅爾·卡達(dá)萊《夢宮》，時代早已結(jié)束，但作品一直有效。這些經(jīng)典之作，是否會激發(fā)你的文學(xué)愿望（野心）？你如何看待時代與個體生命的關(guān)聯(lián)？如何以寫作介入時代？

此稱：大作家們在寫某部作品時，我猜測他們沒有思考過“時代與個人的關(guān)系”、“中心與邊緣的關(guān)系”等問題。作品成為經(jīng)典或者保持恒久的生命力，我想可能與作家對靈魂或人性的持續(xù)深耕或挖掘有關(guān)系。對于作家來說，沒有什么時代存在于你的內(nèi)心以外。作品的時代感，對我來說是自然而然、無法割舍的。時代與個人，也是無法割裂的，因此無須刻意與時代建立關(guān)系——你如何能做到與時代沒有關(guān)系？

袁皓：詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》用了80萬字（中譯本篇幅）來寫一個人的一天，余華《活著》用一個中篇容量來寫一個人的一生。他們都是時間的魔法師，一位讓時間膨脹，另一位讓時間收縮。他們是兩個極端，而在絕大多數(shù)作家那兒，作品中的時間與現(xiàn)實中的時間一樣正常，這種例子比比皆是。對此，你怎么看？

此稱：我很喜歡大作家們對時間的這種創(chuàng)意處理，它的有效性來自作家對時間的真實感受。但我還沒有那么大的能量和本事，可以對時間進(jìn)行這種處理。還是那句話，對時間的新奇處理必須出于真實感受或不可替代的敘事需求，不然就會淪為做作。

三、閱歷

袁皓：對寫作者而言，閱讀經(jīng)歷也許比現(xiàn)實經(jīng)歷更隱秘、更有效。談?wù)勀愕拿孛軙馨伞?/p>

此稱：我什么書都讀一點點，但都讀不精熟。從拖拉機維修手冊到神秘學(xué)、文學(xué)、商業(yè)、三農(nóng)內(nèi)容等，我都想讀。我相信閱讀量到達(dá)一定數(shù)量后，能生成某種可靠、宏大的世界觀。但我太懶惰了，閱讀過的書，幾乎沒有超過十本。要加油了。

袁皓：一些文本具有雙重或多重屬性，如徐霞客《徐霞客游記》、楊慎的《滇程記》、方國瑜的《滇西邊區(qū)考察記》、田汝康的《芒市邊民的擺》、姚荷生的《水?dāng)[夷風(fēng)土記》、曾昭掄的《緬邊日記》、金敦·沃德的《藍(lán)花綠絨蒿的原鄉(xiāng)》……它們是考察筆記、旅行見聞或田野調(diào)查記錄，但其中也有充沛的文學(xué)性。你如何看待這類綜合性文本？你進(jìn)行過類似的創(chuàng)作嗎？在這種嘗試中，你如何保證文本的文學(xué)性？

此稱：我目前寫的都是這種文本。文學(xué)性來自作家的情感和具體的敘述方案。這種文本，一方面要求作者對世界有可靠、豐富的理解或經(jīng)歷，另一方面，又要讓這些內(nèi)容變得具有可讀性。你須要完全消化有關(guān)自然或世界的很多知識，真正變成你自己的東西，然而用自己的語言，結(jié)合實際經(jīng)歷表達(dá)出來。

袁皓：徐霞客、楊慎、趙翼有多重身份，他們關(guān)于云南的書寫，有各種不同的呈現(xiàn)方式，有文章、詩歌，也有紀(jì)實。趙翼的《檐曝雜記》，有人視之為史料，有人視之為筆記體小說。你的主要創(chuàng)作方向是什么？是否嘗試過跨文體創(chuàng)作？你認(rèn)為跨文體寫作難度在哪兒，可能性在哪兒？

此稱：我目前寫的都可以被歸類為跨文體寫作。這種嘗試最大的風(fēng)險，是文體越界的風(fēng)險，感覺上，作者需要在語言方式、內(nèi)容、情感與事實資料間保持平衡，才能有更好的可能性。一句話，如果一個文本無法被歸類，但通篇看下來后，既有可讀性或獲得感，又有文學(xué)價值的話，大概就是成功了吧。

袁皓：伊塔洛·卡爾維諾創(chuàng)作《看不見的城市》受到過《馬可波羅游記》的啟發(fā)和觸動。你如何看待文本的再次轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)？

此稱：很多類似的作品，都有民間基礎(chǔ)。在云南，這種資源尤為豐富。就看作家們有沒有能力實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化了。

袁皓：你的寫作日常是怎樣的？有沒有特定的創(chuàng)作環(huán)境或時間安排？寫作需要一間自己的房間。在現(xiàn)實生活當(dāng)中，你擁有這樣一間房間嗎？你如何處理生活與寫作之間的關(guān)系？

此稱：我有寫作沖動時，在哪里都可以寫。問題是很多時候都止于沖動，很少立馬坐下來專心完成，太懶惰了。

四、作品

袁皓：請以你的處女作、代表作或者你認(rèn)為重要的某件作品為例，談?wù)剬懽?、發(fā)表的過程，以及引起關(guān)注、獲得獎項或榮譽的情況。

此稱：剛開始寫作時，我沒有想過發(fā)表，倒不是因為不想發(fā)表，而是沒有投稿途徑。我寫的第一篇文章是散文，叫《一個村子的昨日今朝》，發(fā)在qq空間里?！睹褡逦膶W(xué)》有個叫張恒的編輯（現(xiàn)已離職）在qq空間里看到后，加我qq約稿，然后順利發(fā)表了。這是我的第一次發(fā)表經(jīng)歷，對我的鼓勵是非常巨大的。我想現(xiàn)在很少會有這種事情發(fā)生了。我的寫作沒有在很大領(lǐng)域引起關(guān)注，看我作品最多的，是一群身邊的朋友，他們會給我反饋和鼓勵，我很享受這個狀態(tài)。我只獲得過“滇西文學(xué)獎”，對于榮譽和獲獎，沒有什么信心。

袁皓：2019年，2018年諾貝爾文學(xué)獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克發(fā)表的受獎演講題為《溫柔是愛最謙遜的形式》（也譯為《溫柔的講述者》），“溫柔能捕捉到我們之間的紐帶、相似性和同一性。這是一種觀察世界的方式，在這種方式下，世界是鮮活的，人與人之間相互關(guān)聯(lián)、合作且彼此依存?！?024年，當(dāng)年諾貝爾文學(xué)獎獲得者韓江發(fā)表的受獎演講題為《愛是連接我們心靈的金線》，她解答：“愛在哪里？它在我跳動的胸腔里。愛是什么？它是連接我們心靈的金線?！彼l(fā)問：“現(xiàn)在能否幫助過去？活著的人能否拯救死者？”“過去能否幫助現(xiàn)在，死者能否拯救活著的人？”中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念也注重“溫柔敦厚”。文學(xué)肯定是有準(zhǔn)則的，“溫柔”“愛”或許是眾多準(zhǔn)則之一。你的文學(xué)準(zhǔn)則是什么？

此稱：我的文學(xué)準(zhǔn)則是真誠、精確。

袁皓 1979年出生。云南省作家協(xié)會主席團(tuán)委員。工作之余從事文學(xué)創(chuàng)作研究，作品散見于《中國作家》《邊疆文學(xué)》《云南日報》《作家通訊》等，主編有《歲月回響·云南文學(xué)年度報告（2006-2015）》《云南文學(xué)藍(lán)皮書（2019-2020）》《云南文學(xué)年度選本（2019詩歌卷、2020-2022文學(xué)理論評論卷）》。

責(zé)任編輯 包倬