跨文化傳播視域下林超賢電影作品的音樂藝術(shù)傳播

在電影藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，音樂已成為其不可分割的一部分。電影音樂通過旋律、和聲和節(jié)奏等方式成為表達(dá)電影情感、推進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵手段。音樂不僅為電影敘事賦予獨特的情感色彩，亦給觀眾的情感體驗及電影解讀提供獨特的角度。林超賢執(zhí)導(dǎo)的電影作品常以深刻的故事主題、獨特的敘事方式和精湛的動作技術(shù)處理而聞名，而電影音樂元素在其中的巧妙運用則進(jìn)一步豐富了電影作品的藝術(shù)層次。在他的電影中，音樂一方面強(qiáng)化視覺符號表達(dá)以營造出符合電影場景氛圍的背景空間，另一方面亦在情感層面彌合角色與觀眾的距離，進(jìn)而帶領(lǐng)觀眾全身心地走入電影營造的視聽世界。文章通過對林超賢電影作品中的音樂元素展開分析，試圖揭示音樂與電影之間復(fù)雜而富有創(chuàng)意的互動關(guān)系，旨在為后續(xù)研究提供新的跨文化視角及理論參考。

一、視聽交融：香港銀幕文風(fēng)的樂章匯集

一般而言，電影音樂為了襯托電影影像的呈現(xiàn)而存在，音樂元素與影像的共存是電影音樂所追尋的目標(biāo)。[由此而言，電影音樂與畫面之間屬于一種“強(qiáng)綁定”的關(guān)系。音樂如何與畫面、內(nèi)容以及情節(jié)匹配，成為電影導(dǎo)演所關(guān)注的核心問題。通過將電影中的視覺符號輔以恰如其分的音樂旋律，林超賢在完成電影創(chuàng)作的同時亦為電影音樂的傳播埋下伏筆。

（一）電影敘事與音樂傳播

當(dāng)代理論家米歇爾·希翁（MichelChion）指出，電影之所以離不開音樂，是因為音樂使得影像敘事易于操作，“得益于音樂元素的運用，電影能夠不受時空限制地引導(dǎo)觀眾接受影片借由剪輯所實現(xiàn)的時間和空間轉(zhuǎn)換”。[2當(dāng)下，音樂與敘事結(jié)合的方式日益成為電影深層次情感表達(dá)與主題呈現(xiàn)的重要手段。首先，音樂元素在電影敘事中扮演著至關(guān)重要的角色，它不僅加深觀眾的情感體驗，還強(qiáng)化敘事結(jié)構(gòu)，為烘托影片情緒氛圍、增添主題立意深度添磚加瓦。通過精心挑選的配樂和原創(chuàng)音樂，林超賢成功地將音樂與電影的敘事內(nèi)容緊密結(jié)合，并嘗試運用音樂來傳達(dá)角色的情感變化、加強(qiáng)情節(jié)的緊張感以及深化電影的主題敘事；其次，從電影敘事理論出發(fā)，音樂能夠在非言語層面上補充和強(qiáng)化電影的敘事結(jié)構(gòu)。在林超賢的電影中，音樂不僅作為背景空間的填充物，而是與電影中輕、重、緩、急的敘事節(jié)奏同步前進(jìn)，其或是通過特定的音樂主題來預(yù)示劇情的發(fā)展，或是通過音樂的變化來映射人物的心理變化。例如在影片《爆裂點》（林超賢，2023）中，音樂成為故事敘述的核心組成部分。主題曲《大丈夫》不僅在旋律上令人印象深刻，還在歌詞中透露出主人公在復(fù)雜情境下的堅定立場。如“我有無邊毅力握盡困難考驗”“冷雨狂風(fēng)歷盡人格更光耀”的歌詞演繹搭配著爆炸場景、貼身肉搏畫面，使得觀眾近距離感受警察面對危險百折不屈的精神品格。而在《紅海行動》（林超賢，2018）中，梁皓一創(chuàng)作的《亞丁灣》《海上蛟龍》《堅守使命》《手足之情》等曲目配合緊張刺激的戰(zhàn)斗場面進(jìn)行呈現(xiàn)，不僅提升了觀眾的沉浸式觀影緊張感，更加強(qiáng)了影片傳達(dá)的不畏犧牲、敢于斗爭、勇于勝利的核心主題。林超賢電影作品中音樂與敘事的結(jié)合深化了電影的藝術(shù)表現(xiàn)和情感傳達(dá)，也展現(xiàn)了音樂在電影敘事中的獨特作用和傳播價值。不難看出，特定主題、場景或角色所創(chuàng)造的背景音樂有助于提高電影敘事的情感共鳴力，其不僅成為一種聽覺體驗，更是作為一種情感共振成為電影敘事中不可或缺的標(biāo)識，這個標(biāo)識就是林超賢電影作品的共情符號。

（二）音樂符號的編碼解碼

針對影像與音樂結(jié)合的傳統(tǒng)解釋往往偏功能性，“音樂彌補了無聲電影的聲音缺失，同時可以掩蓋電影放映機(jī)和現(xiàn)場觀眾不注意觀影禮節(jié)所發(fā)出的噪聲”[3]。然而，倘若將音樂元素視為一種符號，其編碼與解碼的過程則為上述功能性論述提供了另一種解讀視角。編解碼理論提出者斯圖爾特·霍爾（StuartHal1）強(qiáng)調(diào)傳播過程中信息的編碼與解碼環(huán)節(jié)的重要性，指出“信息的生產(chǎn)者和接收者在不同的文化背景和認(rèn)知框架中可能會有不同的解讀”[4]。在林超賢的電影作品中，音樂承擔(dān)著情緒渲染和氛圍營造的角色，并通過特定的編碼過程傳達(dá)導(dǎo)演的意圖和情感。電影音樂的旋律、節(jié)奏和編排在創(chuàng)作時蘊含著導(dǎo)演想要傳達(dá)的特定情感和意圖，而音樂信息的“解碼”過程則依賴于觀眾的個人經(jīng)驗、文化背景和情感狀態(tài)。在《線人》（林超賢，2010）中，作曲家黎允文創(chuàng)作17首電影配樂。影片中警察李滄東利用主人公何細(xì)鬼混入犯罪團(tuán)伙面臨著重重壓力，而主人公何細(xì)鬼還要面對來自犯罪團(tuán)伙的威脅。通過《最痛》《飚車》《騎虎》等多首組曲運用，音樂輔助影片塑造出一個刀口舔血、夾縫生存的線人形象。此種音樂與影像的緊密結(jié)合先是在經(jīng)由復(fù)雜的符號系統(tǒng)進(jìn)行編碼，再由觀眾在各自的文化和情感背景下進(jìn)行解碼，使得不同的觀眾可能會產(chǎn)生不同的感受和解讀。而這種主觀性和多樣性，正是電影所表達(dá)的關(guān)鍵點。林超賢電影作品善于調(diào)用音樂元素的編碼、解碼過程，其借由電影音樂獨特的旋律、節(jié)奏和音色創(chuàng)造出一種沉浸式的觀影體驗，并將此種體驗影片敘事中的動作場景、情感表達(dá)和敘事結(jié)構(gòu)相協(xié)調(diào)，進(jìn)而不斷促使觀眾對于電影情節(jié)展開解碼與釋碼。

（三）電影框架與音樂擇選

米特里（JeanMitry）認(rèn)為，“音樂基本的節(jié)奏性結(jié)構(gòu)賦予了電影‘所缺少的東西’，即瞬時性概念。通過韻律，音樂能夠?qū)⑵鋵r間的有序表達(dá)傳遞給電影本身”[5]。電影是一種具有強(qiáng)烈視聽效果的傳播媒介，它不僅能夠展現(xiàn)現(xiàn)實，亦能夠創(chuàng)造現(xiàn)實以影響人們的認(rèn)知和情感。電影的傳播效果在很大程度上取決于電影的敘事框架運用，即電影創(chuàng)作者如何從復(fù)雜的社會現(xiàn)實中挑選、強(qiáng)調(diào)和呈現(xiàn)某些事件或人物，從而構(gòu)建出一種特定的電影框架引導(dǎo)觀眾對電影內(nèi)容進(jìn)行解讀和評價。電影框架生成過程可以分為三個層次，分別是生產(chǎn)架構(gòu)、文本框架和影響架構(gòu)。生產(chǎn)架構(gòu)是指電影創(chuàng)作者在電影制作過程中使用的組織框架，它反映了電影創(chuàng)作者的立場、傾向和策略。文本框架是指電影作品中呈現(xiàn)的符碼現(xiàn)象及其闡釋意義，它既是電影創(chuàng)作者對所選擇的事件或人物進(jìn)行選擇、強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)時所使用的準(zhǔn)則，亦是電影傳播的主要內(nèi)容。影響架構(gòu)則指電影框架對觀眾的認(rèn)知和情感的影響，以及觀眾對電影框架的反饋和評價，它是電影傳播的結(jié)果和目的。在電影《湄公河行動》（林超賢，2016）中，由朱灝演唱開篇的主題曲WeCanBeHeroes不僅在士氣上頗具震撼力，更在歌詞中傳達(dá)了英雄主義、團(tuán)隊協(xié)作和拯救使命的精神。觀眾在聽到這首歌時會自然地將其與電影主題聯(lián)系起來，形成完整的音樂框架。同時，影片中的插曲也發(fā)揮著重要作用。例如RamJam，DancingStars，IBelieveInRealLife等歌曲通過音樂的節(jié)奏、旋律為觀眾輔助傳遞著劇情信息及情感內(nèi)容，這些插曲在特定情境下被激活，幫助觀眾理解填充電影中的情感故事線，使電影音樂融入影片敘事成為電影整體的一部分。

二、情感共振：香港電影作品的心弦共鳴

作為視覺藝術(shù)的集大成者，電影通過融合音樂在內(nèi)的多種藝術(shù)形式，構(gòu)建出一個多維度的情感交流平臺。音樂元素在林超賢電影中的運用超過了傳統(tǒng)意義層面的“背景音樂”，而是如同一根精心編織的紅線穿行于影片始終。林超賢電影作品中的音樂運用不僅加深了故事情節(jié)的情感層次，讓觀眾能夠在不同文化和情感背景下發(fā)現(xiàn)與影片情感的共鳴點，并在無形中搭建一種情感共振的橋梁。此種共振不僅僅源于音樂本身的旋律、節(jié)奏和和聲，更是來自音樂與影像、音樂與劇情之間的深度融合，這些情感共振為林超賢電影音樂的傳播夯實了基礎(chǔ)。

（一）情感引導(dǎo)與情緒把控

作用于人們聽覺的純音樂有其弱點，即“不確定性”。當(dāng)純音樂與電影畫面緊相結(jié)合成為電影音樂之后，其純音樂的不確定性便能得到消解。音樂的情緒引導(dǎo)作用能夠直接將影片的敘事情感與觀眾的情感狀態(tài)相連接，這種情緒引導(dǎo)不僅是借由旋律的美感達(dá)成，更是通過音樂與電影情節(jié)的緊密結(jié)合形成一種情感的共振。例如在影片《激戰(zhàn)》（林超賢，2013）中，導(dǎo)演采用《寂靜之聲》（TheSoundofSilence）作為音樂插曲，其旋律優(yōu)美且情感內(nèi)涵與電影主題的深度契合。通過音樂的傳達(dá)，電影核心角色林思齊、王程輝的孤獨、掙扎和內(nèi)心深層次情感得以勾勒出來。同時，音樂在電影中的應(yīng)用可以視為一種情感勞動的過程。即創(chuàng)作者通過音樂選擇和編排，有意識地管理和引導(dǎo)觀眾的情感反應(yīng)。這種情感勞動旨在創(chuàng)造一種特定的觀影情境，使得觀眾能夠在情感上與電影中的人物、故事和主題產(chǎn)生共鳴。電影音樂在此次發(fā)揮著情感導(dǎo)向功能，它引導(dǎo)觀眾進(jìn)入電影創(chuàng)作者設(shè)定的情感領(lǐng)域，經(jīng)歷與電影人物相似的情感旅程。因為林超賢的電影常常涉及高度緊張的情節(jié)（例如追逐、戰(zhàn)斗、生死抉擇等激烈的片段），故此在這些場景中音樂的節(jié)奏、音調(diào)和音量能夠加強(qiáng)觀眾的緊張感，使其更加投入電影所營造的情境之中。在電影《激戰(zhàn)》（林超賢，2013）中，主人公面臨生死考驗時，《地獄式訓(xùn)練》《TheGoldenRumble》等音樂的高潮部分與角色的緊張情緒相互呼應(yīng)，突出的鼓點與弦樂旋律使觀眾感同身受。此外，音樂在電影中的情感引導(dǎo)作用還表現(xiàn)在對人物性格和情感狀態(tài)的塑造層面。林超賢的電影人物角色多樣，有英雄、反派、普通人等等。而音樂通過不同的旋律、樂器和音色，為每個角色賦予獨特的情感色彩。電影情節(jié)中的高潮、低谷、轉(zhuǎn)折點都需要音樂配合。當(dāng)電影《激戰(zhàn)》中主人公林思齊面臨生死抉擇時，音樂《我會再見到你嗎》有舒緩的琴聲逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧拖?，使得情緒變化從緊張到激昂，為情節(jié)延展增色不少。不言而喻，音樂作為情感引導(dǎo)的重要元素，通過與情節(jié)、人物性格和情感狀態(tài)的緊密結(jié)合，能夠為觀眾營造出豐富多彩的情感體驗。

（二）記憶留存與情感回響

電影理論家愛森斯坦（SergeiM.Eisenstein）曾指出：“我們必須要知道如何把握電影音樂的運用，并把它的路徑（路線或形式）確立為我們塑形性電影創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)?！盵音樂作為一種強(qiáng)有力的表達(dá)手段，不僅豐富了電影的情感層面，亦增強(qiáng)了觀眾的記憶留存。而情感體驗的強(qiáng)度則能夠直接影響記憶的形成和持久性。在林超賢的電影中，音樂元素成為形成上述情感體驗的關(guān)鍵。通過精心設(shè)計的音樂設(shè)計，電影中的關(guān)鍵情節(jié)和情感瞬間得以強(qiáng)化，從而在觀眾心中留下深刻的記憶印象。在電影《破風(fēng)》（林超賢，2015）中，由林俊杰演唱的主題曲《你，有沒有過》采用了節(jié)奏感強(qiáng)烈的“Motown”曲風(fēng)。這種的音樂風(fēng)格旋律動人，其不僅成功地捕捉了電影中自行車賽事的緊張與激烈，更重要的是它通過旋律與歌詞，喚起觀眾對于青春時代的共鳴和記憶。這種記憶的觸動，即是對過去經(jīng)歷的回憶，更為一種情感上的升騰，它使得電影的情感影響力得以超越視覺影像本身。通過音樂所激發(fā)的情感記憶不僅增加了電影作品的藝術(shù)傳播深度，也使得作品在觀眾心中擁有了更長久的生命力。值得一提的是，電影音樂還能夠直接影響觀眾的情感狀態(tài)，增強(qiáng)其對電影情節(jié)的共鳴和理解。在林超賢的電影中，音樂通常被用來強(qiáng)化特定場景的情感氛圍。經(jīng)由音樂的律動以傳達(dá)角色的情感狀態(tài)，令觀眾更為深入地理解和感受電影中的情感變化。例如由黎允文為電影《破風(fēng)》創(chuàng)作的配樂在不同場景下的精妙運用，其通過交響樂的形式輔助航拍全景鏡頭、騎行特寫鏡頭的呈現(xiàn)為影片的情感渲染和氛圍營造提供了強(qiáng)有力的支撐。音樂在此次扮演的角色不僅是情感的載體，更是記憶的媒介，其通過旋律、節(jié)奏和和聲激發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴，使得電影的情感體驗得以延伸和深化。

（三）媒介調(diào)用與音樂傳播

數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展使電影音樂本身的傳播方式迎來了新的創(chuàng)作形態(tài)，日益呈現(xiàn)出市場化屬性與娛樂化屬性。電影音樂的傳播方式不再局限于實體唱片的形式，而是以市場需求為主，更換了多種傳播介質(zhì)，拓展了傳播渠道。8進(jìn)一步而言，林超賢電影作品中的音樂藝術(shù)傳播不再囿于傳統(tǒng)的電影院線，而是通過網(wǎng)絡(luò)平臺、社交媒體等多元化的渠道面向全球觀眾。此種新傳播方式不僅擴(kuò)大了受眾群體，更為音樂藝術(shù)的跨文化交流和創(chuàng)新提供了廣闊空間。在這一過程中，林超賢電影作品中的音樂元素作為電影的重要組成部分被國際觀眾所接受和欣賞，更成為連接不同文化、傳遞共通情感的橋梁，體現(xiàn)出電影音樂藝術(shù)在全球文化交流中所扮演的重要作用。媒介的傳播特性強(qiáng)調(diào)了個性化和即時反饋的重要性，其在電影音樂的應(yīng)用中通常表現(xiàn)為音樂與特定場景的緊密結(jié)合，以及音樂對觀眾情感的即時影響。林超賢電影作品中的音樂運用與影片的情感和主題緊密相關(guān)，通過音樂的節(jié)奏、旋律和和聲，與觀眾建立起即時情感連接。例如電影插曲《有一種愛》在2020年上映影片《緊急救援》（林超賢，2020）中的使用不僅突出了電影主題，還加深了觀眾對角色之間情感紐帶的理解。而電影作為一種綜合性藝術(shù)形式，旨在通過視覺和聽覺的雙重刺激提供了一種容量豐富的傳播媒介，進(jìn)而加深觀眾的情感體驗和認(rèn)知印象。借由音樂旋律、節(jié)奏與電影場景、人物和情節(jié)的緊密結(jié)合，電影音樂成為講述影片故事、表達(dá)敘事情感的重要手段。電影《緊急救援》（林超賢，2020）中的宣傳曲《大海》由真實的中國救撈隊成員演唱，這首歌不僅增強(qiáng)了電影主題的真實感和感染力，也通過其獨特的傳播方式在觀眾心中留下了深刻的印象。而電影音樂的傳播也不僅限于影院內(nèi)的觀影體驗，隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)、社交媒體等多種渠道重復(fù)體驗電影音樂，不斷加深音樂藝術(shù)在社會文化中的影響力和傳播范圍。林超賢電影作品中的音樂藝術(shù)正式通過電影這一高富容量媒介的特性有效地傳遞了影片核心情感及文化價值，從而不斷增強(qiáng)著電影的感染力和傳播效果。

三、跨文化共鳴：香港電影樂音與文脈互動融合

作為一種富文本的藝術(shù)形式，電影本身承載著諸多價值觀念。這些意識形態(tài)不僅留存在影片角色和劇情安排內(nèi)部，還暗含在構(gòu)成影片的各個藝術(shù)元素之中。而音樂即是一種完整的藝術(shù)樣態(tài)，其本身就承載了諸多電影之外的文化意涵。在林超賢將其電影作品推向國際舞臺的過程中，電影音樂充當(dāng)著集聚傳播生命力的媒介，在流行文化、跨文化傳播以及文化繼承層面不斷釋放著核心影響力。

（一）流行文化中的音樂印跡

在當(dāng)代流行文化的語境下，電影音樂作為文化傳播的重要媒介，承載著豐富的情感和文化意義。受眾對于音樂的認(rèn)知與聽賞基于自身固有的情感投射與審美趣味，能喚起受眾情感的音樂作品能夠間接影響受眾的認(rèn)知判斷，進(jìn)而使其潛移默化地接受與認(rèn)同電影作品中隱含的價值觀念。[9音樂作為流行文化的重要組成部分，通過其獨特的旋律、歌詞和演繹方式迅速觸達(dá)聽眾的內(nèi)心世界，進(jìn)而影響聽眾對電影的整體感受。例如謝霆鋒的流行音樂風(fēng)格代表了70后、80后、90后一代人的聲音，其在電影《證人》（林超賢，2008）中的音樂創(chuàng)作展現(xiàn)出音樂與電影結(jié)合在傳達(dá)深層情感和主題上的力量。由謝霆鋒演唱的主題曲《可以，可以嗎》不僅豐富了電影的情感層次，也促進(jìn)了電影文化在更廣泛社會文化背景中的傳播。一方面，電影音樂作為藝術(shù)形式加深了觀眾對電影情感層面的共鳴，增強(qiáng)了電影的藝術(shù)感染力；另一方面，香港流行音樂作為流行文化的一部分，在促進(jìn)電影主題和情感的廣泛傳播的同時還影響著公眾的審美趣味和文化認(rèn)同，其不僅使電影主題曲成為連接電影藝術(shù)與流行文化的橋梁以促進(jìn)林超賢電影作品的文化傳播效果，還使林超賢的電影作品在流行文化中的傳播更具影響力和廣泛性。不置可否，音樂作為一種強(qiáng)有力的文化傳播工具，在當(dāng)代文化藝術(shù)傳播中的重要作用和意義。林超賢有意在電影作品中融入流行文化元素，使得電影更加貼近當(dāng)代觀眾的審美，同時也將其影片置于特定的時代印記之中，成為記錄時代氛圍和音樂印記的媒介載體。

（二）跨文化對話與音樂交流

電影音樂的黏附力來源于它獨特的功能，即音樂能夠在觀眾和銀幕之間創(chuàng)造情感共鳴。如此以往，電影音樂能夠輔助電影敘事實現(xiàn)一種強(qiáng)有力的意識形態(tài)功能，使觀眾全身心地融入影片并接納電影所傳遞的核心文化價值。[0]在全球化進(jìn)程加快的當(dāng)代社會中，文化的交流與融合日益成為藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的重要內(nèi)容。其中，林超賢所選用的電影音樂作為一種跨文化的通訊語言，在文化交融的過程中扮演著至關(guān)重要的角色。例如影片《湄公河行動》（林超賢，2016）中的主題曲WeCanBeHeroes旨在傳達(dá)超越國界的普遍價值觀—“正義、勇氣與犧牲”。而搖滾歌手“FallOutBoy”創(chuàng)作的ThePhoenix、史詩音樂的開創(chuàng)者“Two Steps From Hell”創(chuàng)作的StarSky等影片插曲大量融合了不同文化間的音樂元素，力圖通過音樂多樣性豐富電影的藝術(shù)表達(dá)，將電影打造為不同文化之間對話與交流的平臺，以促進(jìn)觀眾對不同文化的認(rèn)識與欣賞。不同的音樂風(fēng)格和元素能夠反映出電影背后的文化多樣性和復(fù)雜性，而通過電影音樂的跨文化交流可以使觀眾體驗到不同文化的特色和魅力，從而促進(jìn)文化的相互理解和尊重。這種跨文化的音樂藝術(shù)傳播不僅豐富了電影內(nèi)容敘事的內(nèi)涵，也為全球化背景下的文化交流提供了新的視角和思路。

（三）音樂作為媒介的文化融合

中國本土電影音樂作為傳統(tǒng)“禮樂”文化在現(xiàn)代媒介中的延伸，總是或顯或隱地表現(xiàn)獨具中國民族意識的音樂話語方式。這體現(xiàn)在中國電影音樂的藝術(shù)實踐幾乎都能夠在傳統(tǒng)音樂理論系統(tǒng)中找到思想根源，其具體表現(xiàn)為對音樂功能的原理闡釋、音樂語態(tài)的心理基礎(chǔ)、音樂屬性的審美風(fēng)格等方面的承繼與延續(xù)。[11]而電影作為一種文化傳播的媒介，不僅在娛樂領(lǐng)域發(fā)揮著日益增長的影響力，同時也扮演著傳統(tǒng)文化傳承與多元文化融合的重要渠道。其中，作為電影藝術(shù)的組成部分的電影音樂加深著觀眾對電影情節(jié)的理解和感受，成為集聚文化情感和價值觀念的傳播載體。在電影《紅海行動》（林超賢，2018）中，音樂元素的運用具有技術(shù)創(chuàng)新與文化傳承的雙重含義。林超賢有意突破傳統(tǒng)電影音樂的風(fēng)格限制，將好萊塢風(fēng)格式的電子樂、交響樂融入中華民族樂器（如烏德琴、納伊及二胡等）之中，這種音樂風(fēng)格的融合和創(chuàng)新無疑促進(jìn)了中國傳統(tǒng)音樂元素與國際音樂風(fēng)格的互動與傳播。而《紅海行動》中的同名主題曲用其旋律和歌詞緊扣“主旋律”的電影主題，借由電影音樂的創(chuàng)作和運用傳達(dá)了對勇敢、犧牲、團(tuán)隊精神等中華傳統(tǒng)美德的贊頌，這些通過音樂傳遞的價值觀念不僅加深了觀眾對電影主題的認(rèn)同感，也在無形中加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化價值觀念的傳播與傳承。不難看出，不論是吸納中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的音樂精髓抑或是調(diào)用跨文化的音樂元素，林超賢的電影作品均將音樂視為一種文化融合的媒介展開影像表達(dá)，為觀眾創(chuàng)造出更具包容性的文化體驗。

結(jié)語

在林超賢電影作品中，音樂不再是僅僅作為背景音效存在，而是成為跨文化傳播的一部分。電影音樂以精巧的策略融入電影敘事框架之中，成就了視覺和聽覺的雙重享受。一方面，電影音樂以聽覺符號的形式滿足了電影的主題敘事；另一方面，音樂亦作為一種情緒傳遞的重要元素實現(xiàn)對于觀眾的情緒引導(dǎo)與情感調(diào)控，從而最大程度地喚起觀眾對電影主題情感的認(rèn)同。林超賢將音樂視為一種典型的跨文化符號載體，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和情感體驗。通過音符的精準(zhǔn)運用，夾雜著流行文化與跨文化元素的電影音樂在促進(jìn)記憶留存和情感共鳴展現(xiàn)了不可替代的重要性，其集聚著文化情感和價值觀念為電影賦予更為深刻的情感內(nèi)涵。而電影音樂與電影文本之間的共生關(guān)系不僅增強(qiáng)電影本身的敘事表現(xiàn)力、加深電影的情感表達(dá)力，亦為音樂藝術(shù)傳播提供更廣闊的發(fā)展空間。林超賢電影作品通過音樂的情感傳遞成功地打破了語言、地域和文化的障礙，使電影作為一種全球性的跨文化表達(dá)形式直接而深刻地觸動觀眾心靈。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]久石讓.感動，如此創(chuàng)造：日本電影配樂大師久石讓的音樂夢[M].何啟宏，譯.北京：中信出版社，2012：87

[2]汪月波.米歇爾·希翁的電影聲音理論研究[J].當(dāng)代電影，2018（05）：125-129.

[3]

[10][美]凱瑟琳·卡利納克.電影音樂：牛津通識讀本[M].徐黎，譯.南京：譯林出版社，2021：52，49.

[4]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：401.

[5][法]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].黃英俠，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：152.

[6]胡企平.電影音樂鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2021：50.

[7]EISENSTEINS.The filmsense：Vol 154[M].HoughtonMifflinHarcourt，1947：168.

[8]楊宣華，閆芳惠.新世紀(jì)以來新主流電影音樂的多元化傳播[J].視聽理論與實踐，2024（01）：60-66.

[9]羅章菡.抽象中的真實：電影音樂的文化認(rèn)同功能研究[J].電影評介，2023（02）：104-107.

[11]支媛.中國古代音樂思想在本土電影音樂中的繼承與表達(dá)[J].電影評介，2023（06）：106-112.