重構(gòu)·隱喻·符號：民族舞劇《紅樓夢》對傳統(tǒng)文化意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

中國經(jīng)典文學(xué)名著《紅樓夢》以其精妙的辭藻和渾厚的敘事風(fēng)格書寫了賈寶玉與林黛玉兩位主人公凄美悲愴的愛情悲劇，創(chuàng)造出被封建社會的層層枷鎖禁錮壓迫的女性群像，是中國文學(xué)史上一顆璀璨耀眼的明珠。

近四十年來，舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域圍繞《紅樓夢》原著，進(jìn)行了不同形式、不同角度、不同層次的藝術(shù)改編，包括李承祥編導(dǎo)的芭蕾舞劇《林黛玉》、林懷民編導(dǎo)的現(xiàn)代舞劇《紅樓夢》、楊志曉編導(dǎo)的《紅樓無夢》、黎星與李超導(dǎo)演的民族舞劇《紅樓夢》等十余部作品。其中，2021年由中共江蘇省委宣傳部指導(dǎo)，中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所提供學(xué)術(shù)支持，江蘇大劇院聯(lián)合黎星工作室共同制作的原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》，憑借獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和舞蹈表達(dá)榮獲中國舞蹈荷花獎，引發(fā)觀演熱潮，成為當(dāng)代舞蹈改編的典范之作。

作為傳統(tǒng)文化舞蹈化表達(dá)的經(jīng)典案例，民族舞劇《紅樓夢》通過身體語言、舞美設(shè)計、音樂編排重構(gòu)古典美學(xué)，在舞臺與觀眾共筑的時空中完成對經(jīng)典文學(xué)的當(dāng)代詮釋。本文從藝術(shù)學(xué)視角切入，引入舞蹈學(xué)的互文性、符號學(xué)的延異等概念，具體解讀民族舞劇《紅樓夢》如何通過對原著敘事邏輯、美學(xué)精神與文化意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，詮釋中華文化“以人為本”的價值取向、中國傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實(shí)觀、傳統(tǒng)文化中花卉符號的文化意蘊(yùn)等，激活傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的當(dāng)代生命力。

一、章回重構(gòu)：從虛實(shí)交織到主體性關(guān)懷的敘事張力

民族舞劇《紅樓夢》在原著文本敘事基礎(chǔ)上，通過劇情篩選和重組、場景營造和渲染，以突出角色主體性的重構(gòu)方式表現(xiàn)“以人為本”的價值觀念，將夢境和現(xiàn)實(shí)通過舞臺藝術(shù)鋪陳出來，進(jìn)而傳遞契合中國傳統(tǒng)美學(xué)的虛實(shí)觀，構(gòu)建出更貼合當(dāng)代觀眾心理、更深刻地表達(dá)原著文學(xué)價值內(nèi)核的舞蹈藝術(shù)作品。

（一）以人為本：章回體敘事的保留與重構(gòu)

江蘇大劇院原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》在敘事結(jié)構(gòu)上保留了原著的章回體形式，抽取主要劇情并重構(gòu)為“入府”“幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”等十二個章節(jié)片段，在保留原著草蛇灰線劇情走向的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了劇情順序的倒置、時空關(guān)系的穿插、生者與亡魂的交流、民族舞與現(xiàn)代舞的碰撞等創(chuàng)新，使“上下文”互文進(jìn)而生成新的舞蹈語義?！都t樓夢》作為一部經(jīng)久不衰的經(jīng)典，已構(gòu)建成語義復(fù)雜、體系龐大的互文空間，其藝術(shù)表達(dá)不僅體現(xiàn)在對舞劇文本的解構(gòu)中，更通過與多元文本空間的對話持續(xù)滲透。

對比原著與舞劇可知，民族舞劇《紅樓夢》主要依據(jù)程高本后四十回通行版本進(jìn)行改編。舞劇敘事脈絡(luò)清晰，“人府”“含酸”“葬花”“沖喜”等章回主要講述賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人的情感羈絆，“幻境”“省親”“游園”“元宵”“花葬”等章回講述賈府眾“女兒”的悲劇命運(yùn)，二者相輔相成、基調(diào)共振，表現(xiàn)以女性為主體的情感壓抑和悲慘結(jié)局?！都t樓夢》在敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置和舞蹈表達(dá)形式上進(jìn)行了大膽的劇情抽離與表現(xiàn)創(chuàng)新。

以舞劇第四幕“省親”為例，元妃省親是《紅樓夢》原著的核心事件之一，出現(xiàn)在原著第十七回《大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵》，描述了賈元春加封賢德妃后元宵夜歸家省親時“鮮花著錦、烈火烹油”的盛況。原著文本客觀描述了賈元春與賈府眾人會面相泣、游賞省親別墅、命題起詩薛寶釵、林黛玉拔頭籌等多個情節(jié)。而舞劇《紅樓夢》以賈元春為主體視角的情感波動為核心，直接省略了眾人游賞省親別墅、命題起詩、賈元春夸贊薛寶釵、林黛玉詩才等情節(jié)，緊緊圍繞賈元春與賈母泣訴宮中孤寂，稱皇宮為“不得見人的去處”這一小段劇情展開，著重刻畫封建社會女性的悲慘命運(yùn)。

“省親”一幕通過符號隱喻的舞臺設(shè)計將封建禮教的壓迫性具象化。仆從身穿寬大沉重的長袍，提線木偶般的機(jī)械動作構(gòu)成索引性符號，與沉郁的音樂共同構(gòu)建出權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的個體異化。賈元春身穿象征皇權(quán)的明黃色長袍，被仆從層層圍困，與賈府親眷隔空相望。當(dāng)賈元春褪去明黃色長袍，舞蹈由僵硬轉(zhuǎn)變?yōu)槿彳浖?xì)膩，角色通過符號剝離和身體語言轉(zhuǎn)變，短暫揭示了被壓抑的“女兒”情態(tài)，直指封建制度對個體的禁錮。這一設(shè)計暗合朱迪斯·巴特勒性別表演理論中“身份的解構(gòu)與重建”，延伸了女性主義話語權(quán)，更深刻果決地揭示了封建社會壓抑、禁錮和失去自我表達(dá)的文本語境。

這種主體性情感表達(dá)的延伸在其余章回中均有體現(xiàn)，如“葬花”章回中以花為媒，將賈寶玉、林黛玉花下共讀《西廂記》和林黛玉葬花兩處劇情拼接，集中表現(xiàn)賈寶玉、林黛玉二人在思想志趣、價值觀念上的共鳴；在“沖喜”“團(tuán)圓”章回中，賈寶玉與已逝的林黛玉、賈元春、賈迎春等人在虛實(shí)交錯中重逢，表現(xiàn)眾角色對自身悲慘遭遇的不甘，立體呈現(xiàn)了曹公“大旨談情”的行文風(fēng)格。周汝昌評價《紅樓夢》是中華文化史上一部最偉大的著作，其以通俗敘事承載“重人、愛人、唯人”的核心思想，與舞劇重構(gòu)性表達(dá)形成跨時空呼應(yīng)

賈寶玉作為封建地主階級培養(yǎng)的紈跨子弟，卻有著最平等、最寬恕、最同情的待人態(tài)度。所謂“情不情”，正是此意。曹公之“大旨談情”并非狹義上的男女之情，而是《紅樓夢》中賈寶玉對待世間萬物皆懷揣平等、憐惜、同情的“情不情”思想，這種“情”超越了單純的情感表達(dá)，觸及人性深處的共鳴，更與孔孟所講的“情”有異曲同工之妙，都具有“愛人”的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)以人為本的價值尺度。此類重構(gòu)性敘事通過強(qiáng)化主體性表達(dá)呼應(yīng)當(dāng)代觀眾的價值訴求，又以虛實(shí)交織的手法勾連文本與現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而引發(fā)對人與人之間應(yīng)當(dāng)如何相處相待等人際倫理的深層反思。

（二）虛實(shí)相生：舞臺藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學(xué)

曹雪芹的《紅樓夢》處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)虛實(shí)觀的哲學(xué)智慧，其文本通過夢境幻象和現(xiàn)實(shí)處境的鏡像、謎語讖語和真實(shí)結(jié)局的投射，構(gòu)建了一個真假互滲、虛實(shí)交織的藝術(shù)大觀園。從人物命運(yùn)、時空架構(gòu)與價值討論等多維度的敘事中探討道家“有無相生”與佛家“色空不二”的哲學(xué)命題。

改編是一種典型的互文性藝術(shù)，民族舞劇《紅樓夢》作為改編類藝術(shù)作品，其表現(xiàn)效果與原著的互文性密不可分，具體表現(xiàn)為主文本和副文本這對概念的有機(jī)聯(lián)系。相對于主文本，副文本往往以作品名稱、標(biāo)題、序言、插圖、宣傳等附屬形式存在，副文本的塑造可以降低文本門檻，為觀眾提供深入欣賞改編作品的橋梁。民族舞劇《紅樓夢》很好地通過副文本將這種以虛論實(shí)、以實(shí)見虛的美學(xué)智慧，通過舞臺藝術(shù)和身體語言更直觀立體地傳遞給觀眾。例如含有“邀您入夢”“暖場入夢”等宣傳文字，暖場演出的低沉鈴聲和昏暗光線，將觀眾更好地帶人夢境與現(xiàn)實(shí)交會的大觀園空間，在虛實(shí)交織中演繹出超越時空的文化基因，構(gòu)成了獨(dú)特而富有魅力的東方審美意趣。

“虛”和“實(shí)”是中國哲學(xué)范疇中的一對具有辯證關(guān)系的概念，亦是中國美學(xué)、中國舞蹈的一對范疇，虛實(shí)結(jié)合的表達(dá)手法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的經(jīng)典范式。在文學(xué)史中，對夢的描寫很早就突破了生理活動的局限，《牡丹亭》在夢中討論愛情與自由，《南柯記》在夢中討論人生的得與失，夢境往往被賦予了更多的文學(xué)和文化內(nèi)涵。虛與實(shí)并非對立，而是相互依存、相互轉(zhuǎn)化，清代書畫家篁重光用“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”總結(jié)了傳統(tǒng)山水畫留白藝術(shù)的精髓與韻味，點(diǎn)明虛實(shí)關(guān)系超越表象“意境”的最終指向。

這種虛實(shí)互證的復(fù)合表達(dá)可見于民族舞劇《紅樓夢》的多個章回之中。在“含酸”“游園”等章回中，利用明清家具的留白藝術(shù)，營造中國古典園林般的具有詩意的劇場空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)留白藝術(shù)與現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)結(jié)合。在“幻境”中，男主角賈寶玉在警幻仙姑的引導(dǎo)下夢游太虛幻境，體味囂囂紅塵的情與孽。舞臺上曼妙縹緲的白色薄紗、男演員輕盈的身體動作、緩緩升騰的朦朧霧氣讓觀眾身臨其境，薄命司的判詞與《紅樓夢》十二支曲構(gòu)成“虛”的讖語，與“實(shí)”的眾人命運(yùn)與賈府興衰形成鏡像映射?！扒Ъt一窟（哭）”對應(yīng)大觀園“沁芳溪”，隱喻群芳凋零的現(xiàn)實(shí)悲劇。在“團(tuán)圓”中，時空變幻，賈寶玉與眾親眷的亡魂重逢，打破線性邏輯，體現(xiàn)“虛實(shí)互滲”，以虛實(shí)交織探討“情”的超越性，暗合道家“有無相生”的思想。

虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法不僅能夠幫助觀眾連接現(xiàn)實(shí)與夢境，也可以打破時空關(guān)系的限制，使舞劇敘事更具有戲劇沖突的表現(xiàn)張力。例如在“沖喜”一回中通過明暗交織的光影語言將賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人截然不同的心理活動和命運(yùn)走勢展現(xiàn)在同一場域中，解決了文本敘事中三人并不同處一個現(xiàn)實(shí)空間的表達(dá)難題，實(shí)現(xiàn)中國虛實(shí)寫意與現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實(shí)主義的審美對話。

、以花為媒：花卉意象的現(xiàn)代隱喻與身份解構(gòu)

花卉是生活中最常見的文化映射?！盎ā迸c“華”是一對古今字，語義相通，均有“美麗”“繁榮”之義，也常見二字互換使用，如“春華秋實(shí)”“灼灼其華”等。中國花卉文化具有深厚的底蘊(yùn)，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成部分，與中華文化的發(fā)展歷程息息相關(guān)、共榮共生。在小說《紅樓夢》中，曹雪芹熟練而精巧地將花卉符號應(yīng)用于各種文本內(nèi)容和敘事表達(dá)中。在小說第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶埋香冢飛燕泣殘紅》中，林黛玉借落花流水抒懷作《葬花吟》；敘事表達(dá)中，賈府眾人常以菊花、海棠起興吟詩作對，又以不同花卉賦比人物性格和命運(yùn)走勢，例如第六十三回《壽怡紅群芳開夜宴》中，薛寶釵抽得配以“任是無情亦動人”的詩句的牡丹花簽。

民族舞劇《紅樓夢》在原著花卉符號敘事基礎(chǔ)上，將金陵十二釵與花意象的聯(lián)系表達(dá)得更為緊湊和直接，并在此過程中賦予“花”以文化意蘊(yùn)和人格精髓。在舞劇正式開始前的暖場“入夢”環(huán)節(jié)，舞臺放置一張長案、一個花瓶，金陵十二釵手拿不同的鮮花款款走向臺前，結(jié)合角色身份性格和角色心理，配合花卉符號詮釋不同的身體語言。例如，薛寶釵手執(zhí)一枝雍容盛放的紅色牡丹，卻未與其余十一金釵一樣走近花瓶或行至長案中央，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)駐足在長案一側(cè)并將牡丹放置案上，這一肢體語言與薛寶釵“任是無情亦動人”的讖語契合得恰到好處。薛寶釵往往給人圓滑寬容、與人交往張弛有度的印象，卻在入夢場景中表現(xiàn)出淡漠疏離的一面，詮釋了其在世俗追求和個人價值實(shí)現(xiàn)的矛盾心理。

民族舞劇《紅樓夢》除了通過以花喻人，賦予角色具有人格意蘊(yùn)的花卉文化意象，還將花卉道具與演員身體語言、舞臺調(diào)度有機(jī)結(jié)合，立體呈現(xiàn)出反抗封建社會的階級壓迫和禮教束縛這一核心主題。在第十一場“花葬”中，金陵十二釵褪去精致的華服和頭飾，身穿寬大的長袍，懷抱隱喻角色身份的花束，散亂的長發(fā)與墓碑式高椅共同構(gòu)建出肅殺的死亡意象。隨著悲愴的旋律，演員懷中的鮮花一朵朵凋零，象征十二位角色遠(yuǎn)嫁、病逝、被虐待致死、淪為娼妓、出家禮佛等無法挽回的悲劇結(jié)局。

值得一提的是，這場“花葬”加入大量現(xiàn)代舞元素，突破了民族舞劇的舞臺邊界和舞蹈情境，仿佛是演員與劇中角色的隔空對話，也是觀眾與《紅樓夢》中眾角色的靈魂溝通。演員在一片由白色鮮花道具鋪陳的舞臺場景中撕扯、掙脫、痛哭、顫抖，在墓碑樣式的高椅上跌倒又爬起，掀翻花朵的擠壓和束縛。這一設(shè)計以身體語言具象化角色對封建禮教的抗?fàn)帲ㄟ^打破舞臺與觀眾的時空界限，形成多維度的敘事對話，視覺上呼應(yīng)了“白茫茫大地真干凈”的原著結(jié)局，點(diǎn)明“好”與“了”終成空的哲學(xué)意境。

三、結(jié)語

盡管民族舞劇《紅樓夢》在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面做出了先鋒性探索，其改編策略仍面臨三重爭議。其一，簡化階級矛盾，弱化了原著中賈府覆滅背后的經(jīng)濟(jì)原因，削弱了社會批判性；其二，現(xiàn)代舞引發(fā)爭議，“花葬”章回中現(xiàn)代舞動作與傳統(tǒng)民族舞融合生硬，消解了民族舞的含蓄美學(xué)，引發(fā)“形式大于內(nèi)容”的質(zhì)疑；其三，女性主義討論流于表面，對女性群像的表現(xiàn)停留在反映“悲慘命運(yùn)”表層，林黛玉葬花情節(jié)被限制在唯美的愛情語境下，忽視其反抗意味。

這些爭議恰恰凸顯了經(jīng)典改編的復(fù)雜性。民族舞劇《紅樓夢》的突破性價值，在于其大膽的敘事重構(gòu)與符號創(chuàng)新，聚焦賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛情悲劇和金陵十二釵的女性群像，通過大膽的敘事重構(gòu)和精準(zhǔn)的花卉符號拼貼，以身體為媒介、以符號為橋梁，在解構(gòu)中重構(gòu)傳統(tǒng)的生命力，打造出身體語言和舞臺設(shè)計相交織、傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合、文學(xué)意象與現(xiàn)實(shí)理想相呼應(yīng)的現(xiàn)象級舞劇作品。民族舞劇《紅樓夢》不僅是對中國傳統(tǒng)文學(xué)著作的一次現(xiàn)代性演繹，更是對中國傳統(tǒng)美學(xué)意趣和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表達(dá)與創(chuàng)造，其現(xiàn)象級的成功證明，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性絕非對古典的復(fù)刻，而是在爭議與實(shí)驗(yàn)中開辟新的路徑。

［作者簡介]王明毓，女，漢族，遼寧撫順人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)。