論元曲之嬗變： 從《荊釵記》看負(fù)心漢向癡情郎的轉(zhuǎn)變

元代戲曲包括北雜劇與南戲，二者并立，各領(lǐng)風(fēng)騷。在北雜劇中，愛情題材里鮮見薄情書生的形象；南戲則深受唐宋文化熏陶，書生多被刻畫為負(fù)心之人。然而，時(shí)至元代，南戲中負(fù)心漢的形象發(fā)生了顯著改變，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘V情郎的形象，這一轉(zhuǎn)變?cè)凇肚G釵記》中尤為凸顯。本文聚焦《荊釵記》，探討元代戲曲中書生形象的轉(zhuǎn)變，特別是柯丹邱對(duì)負(fù)心漢到癡情郎的成功重塑，并據(jù)此進(jìn)一步剖析這一現(xiàn)象背后的社會(huì)背景和深層的文化取向。

一、情節(jié)概覽：《荊釵記》中的形象轉(zhuǎn)變

《荊釵記》作為“四大南戲”之首，據(jù)傳為元代戲曲家柯丹邱所作。清初張大復(fù)的《寒山堂曲譜》在《王十朋荊釵記》條下標(biāo)注“吳門學(xué)究敬先書會(huì)柯丹丘著”，因此其多被視為元代戲曲作品。明代徐渭的《南詞敘錄》曾對(duì)男女主人公王十朋與錢玉蓮這對(duì)“義夫節(jié)婦”之間堅(jiān)貞不渝的愛情進(jìn)行贊賞并歌頌?！读N曲評(píng)注》一書中“荊釵記評(píng)注”對(duì)其劇情梗概進(jìn)行了介紹，本文將其大致概括為五個(gè)部分：一、堅(jiān)拒姚氏，二人完婚；二、狀元及第，被逼招婿；三、豪紳逼嫁，她投井自盡；四、被救后，互相誤聽死訊；五、各自守志，合家團(tuán)圓，即原作開場所述“王狀元不就東床婿，萬俟相改調(diào)潮陽地。孫汝權(quán)套寫假書歸，錢玉蓮守節(jié)荊釵記”。從劇情的演進(jìn)上可知，男主人公王十朋的形象相較于前代之作發(fā)生了巨大改變，一改往日得官、高娶棄置糟糠之妻之負(fù)心漢形象，轉(zhuǎn)為頑強(qiáng)抵抗、對(duì)妻堅(jiān)貞不渝之有情有義的形象。因此，此作中的這一轉(zhuǎn)變，無疑反映了元代戲曲相較于前代的深刻變革。

二、刻意塑造：多維度的深度刻畫

（一）人物塑造的革新

在塑造王十朋這一人物時(shí)，作者賦予其悲慘的家世背景。慈父早逝，與母親張氏相依為命，“奈何家業(yè)漸凋零，報(bào)效劬勞未如意”。這樣的背景，與前代負(fù)心書生相似，這也是男主能夠遇見女主并受其幫助的原因。但相同的背景和故事起點(diǎn)卻孕育出截然不同的結(jié)局。王十朋對(duì)待科舉與學(xué)習(xí)的態(tài)度，從一開始就與前人迥異，出發(fā)點(diǎn)就已有所不同。如宋代南戲《張協(xié)狀元》中的張協(xié)，出場之初便抱有“欲改換門閭”之念，既無“致君堯舜”的宏圖大志，又更顯其光耀門楣、普升階層的欲望。他進(jìn)京趕考的根本目的即為躋身門閥，也無怪乎高中狀元后將貧女視為陌路，還吩咐下人“如犯約束，重行治罪”，甚至于“一劍教死”了。而王十朋從根本目的上就與張協(xié)不同，他想要讀書和侍奉老母，且人生的最終目標(biāo)為“麻衣?lián)Q卻荷衣綠。丹墀拜舞受皇恩，管取全家食天祿”。他沒有掩飾自己追求功名利祿的欲望，但更多的是在為供養(yǎng)全家考慮，并非只顧利己。正是這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，使得他沒有迫于方宰相的官威和誘惑，屈從富貴易妻改換門閭的選擇。

在女性地位上，王十朋同樣展現(xiàn)出與前代書生截然不同的態(tài)度。這也造成了二者在面臨選擇時(shí)的差異，一個(gè)隨手即可拋，一個(gè)卻嚴(yán)詞拒絕。張生、張協(xié)等人更多是將女子視作資助的工具、人生的跳板。張協(xié)主動(dòng)提出與貧女結(jié)婚只因“中途怎知人劫去，娶它貧女是不得已”，要求貧女籌錢助他上京趕考，“望娘子借與，娘子便去說”，完全將其物化為可利用的工具。對(duì)鶯鶯持有紅顏禍水觀的張生，認(rèn)為鶯鶯是天下之“尤物”，并搬出商過王、周幽王亡國的例子，證明自己“德不足以勝妖孽”，以此作為始亂終棄的借口，好騰出正妻之位來受到提攜。他既將女性視為“背鍋俠”，又將“妻子”這一身份異化為躍升之臺(tái)階。這二人的行為在本質(zhì)上是對(duì)女性地位的輕視和物化。而王十朋自云“賢妻意美，深喜一家和氣”，贊賞妻子之賢惠。何況他并未心安理得地接受錢家的“遣仆”，反而既感激又羞愧，貧而有志?！凹仍牢虘z寡惜孤，這分明連枝惜樹”，說明他娶錢玉蓮從一開始就不是為了錢家的資助以鋪平自己的科考之路，而是在錢玉蓮離開錢家后仍舊愿意娶她。他并沒有將她視為工具，而是家庭中真正的妻子，這種觀念使得他無法輕易做出負(fù)心之舉。

作者還賦予了王十朋強(qiáng)烈的道德感，這是前代作品所未見的。不論是科考的出發(fā)點(diǎn)還是尊重女性的態(tài)度都不過是錦上添花，若是沒有道德的支撐也難逃本性欲望的吞噬。他繼承了傳統(tǒng)儒學(xué)思想，認(rèn)為百善孝為先；懷抱政治理想，為了國家命運(yùn)、百姓安定而做官。在《春科》中本經(jīng)的考試彰顯了王十朋尊王賤霸的思想，被考官稱贊為“內(nèi)圣外王之學(xué)”。在《民戴》中，王十朋雖在政治上失意被貶，但他仍不忘初心，得到了當(dāng)?shù)乩习傩盏恼J(rèn)可和歌頌。他還有著“貧賤不能移，威武不能屈”的堅(jiān)守，在《參相》中，面對(duì)萬宰相“富易交，貴易妻”的游說，他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)“糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘”。這一刻，道德戰(zhàn)勝了私欲，正義戰(zhàn)勝了邪惡，專一戰(zhàn)勝了負(fù)心。他完全可以稱得上是一個(gè)理想化的人物，寄托了作者自身的理想。作者張揚(yáng)其道德風(fēng)范不僅為后來矢志不渝的婚姻堅(jiān)守和侍奉岳家完成半子之責(zé)做了鋪墊，還彰顯了元代儒家文人的價(jià)值取向和理想追求。

（二）情節(jié)設(shè)置的匠心

作者在情節(jié)設(shè)置上同樣匠心獨(dú)運(yùn)。性格決定命運(yùn)，結(jié)局的成因隱含了性格的原因。他對(duì)此采用了兩種方式：情節(jié)設(shè)置鋪墊性格、情節(jié)沖突凸顯性格。作者有意在前十幾出矛盾發(fā)生前設(shè)置一些情節(jié)來作為王十朋良好性格的鋪墊，合理化其對(duì)婚姻的選擇，可謂草蛇灰線，伏脈千里。第二出《會(huì)講》，他自報(bào)家門，體現(xiàn)王十朋思想性格上執(zhí)著堅(jiān)守的一面，決定了他在愛情和婚姻的問題上不會(huì)三心二意、患得患失、負(fù)心薄幸；第四出《堂試》，王十朋的對(duì)策體現(xiàn)了清官循吏的風(fēng)范，頗具理想色彩，決定了他不會(huì)輕易屈從于官威，也不會(huì)懼怕被派往邊遠(yuǎn)之地；第六出《議親》，母子二人的居家生活體現(xiàn)了王十朋在儒家思想熏陶下的既要待價(jià)而沽又要恪盡孝道的君子人格，決定了他后來選擇接錢流行和姚氏等人來侍奉，展現(xiàn)人性光輝。

此外，把人物放進(jìn)激烈的沖突中進(jìn)一步展示其性格特征是作者的慣用手法，如第十出《逼嫁》和第十九出《參相》，重點(diǎn)采取了一個(gè)大的情節(jié)沖突，也就是戲劇的第二個(gè)高潮來突出王十朋形象的高大。在《參相》中，作者將王十朋和萬宰相置于兩端，讓其進(jìn)行直接的正面交鋒。前程與道德，面對(duì)仕途和婚姻的沖突，面對(duì)改派潮陽煙瘴之地的威脅，王十朋的堅(jiān)定和對(duì)萬宰相的抗?fàn)幣c排斥將其癡情與高尚提升到了一個(gè)高度。若是沒有此番情節(jié)的設(shè)計(jì)，一是無法體現(xiàn)生旦之間的矛盾，二是無法體現(xiàn)生角在選擇中所散發(fā)的光輝，三是無法表達(dá)不再負(fù)心而是癡情的轉(zhuǎn)變。此番情節(jié)是負(fù)心漢向癡情郎轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，也為生旦音信隔斷、各自守節(jié)的情節(jié)發(fā)展開拓了廣闊空間。

（三）人物設(shè)計(jì)的創(chuàng)新

最后，作者在人物設(shè)計(jì)上進(jìn)行了創(chuàng)新。他有意設(shè)計(jì)了孫汝權(quán)和萬宰相兩個(gè)人物來反襯王十朋的堅(jiān)貞不渝和高尚品德。以孫汝權(quán)襯其高尚與才學(xué)，以萬宰相襯其堅(jiān)貞與清廉。前代之作多是圍繞男女主人公展開，較少設(shè)計(jì)次要人物來襯托。這種對(duì)比襯托在全劇中有很多體現(xiàn)，可以說是貫穿始終，如《會(huì)講》《堂試》《遐契》等。就拿《春科》來說，三個(gè)人物王十朋、王仕宏與孫汝權(quán)，在第二場考試中的作答不同，王十朋以忠義為主題，王仕宏以孝悌為主題，唯孫汝權(quán)以才學(xué)為主題，鬧出了望文生義的笑話。三者的思想境界高下立見，政治追求也判若云泥。這種設(shè)計(jì)，不僅豐富了劇情，也增強(qiáng)了王十朋形象的立體感。且三者所暗示的統(tǒng)治者擇人之標(biāo)準(zhǔn)順序?yàn)檎嗡枷搿⒌赖缕焚|(zhì)、知識(shí)才學(xué)，忠君是首位，也反映了皇權(quán)集中，門閥大族逐漸衰落的勢頭。此外，不同人物的唱詞和語言也有所不同，這在一定程度上反映了人物特性。雖作品仍存在不匹配和脫離人設(shè)的現(xiàn)象，但總體來說瑕不掩瑜。

三、深層動(dòng)因：文化心理與社會(huì)背景

（一）元代文人的價(jià)值取向

王十朋在歷史上確有其人，錢志熙就曾做過考證與研究。不論如何，既然柯丹邱選擇了這一人物進(jìn)行描寫并刻意放大其道德風(fēng)范和堅(jiān)守義節(jié)的品質(zhì)，反映出元代不再書寫負(fù)心漢故事而轉(zhuǎn)向描寫癡情郎的轉(zhuǎn)變，也突出了元代文人的價(jià)值取向和審美追求，畢竟“我手寫我心”。如在人物塑造方面，科舉出發(fā)點(diǎn)的改變反映了元代文人心理的轉(zhuǎn)變：科舉機(jī)遇的喪失與失意，使他們不再以跨越階層為最終目的，只追求實(shí)現(xiàn)科舉理想或養(yǎng)活家庭維持基本生計(jì)。作品中對(duì)待女性態(tài)度的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了元代文學(xué)中女性地位較之前代有所提高的文化取向。

綜觀元代戲曲作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，負(fù)心漢書生的悲劇愈少，癡情郎的完滿結(jié)局愈多。無論是從《鶯鶯傳》到《西廂記》由“善補(bǔ)過者”到“天下有情人終成眷屬”的轉(zhuǎn)變，還是從《趙貞女》到《琵琶記》由“伯啃棄親背婦，為暴雷震死”到“三不從”悲劇下蔡伯喈無可奈何的復(fù)雜情緒。實(shí)際上，元代戲曲包含北雜劇與南戲兩個(gè)部分，二者皆可證明元曲相較于前代的革新。北雜劇興起于金元時(shí)期，多借歷史故事來抒發(fā)作者的人生感慨和歷史意識(shí)，如白樸的《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》。即便是在北雜劇中寫愛情故事，書生形象也多為“志誠情種”。如《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好》中陶谷發(fā)達(dá)后勿忘往日之約眷戀著秦弱蘭，“臨別相期，我若得志，必然娶你為妻”；又如《玉簫女兩世姻緣》里韋皋高中狀元，卻依舊“想念其情，至今未曾娶妻，日夜憂思，不覺鬢發(fā)斑白”。相較于高中后另娶大家閨秀為妻，他們的蟾宮折桂不僅不是拋棄舊愛的理由與借口，反倒是最終達(dá)成大團(tuán)圓愛情結(jié)局的有力手段。

從南戲的角度來看，南戲興起于南宋。宋南戲在一定程度上承襲唐宋文化思想，雖然沒有如唐代那般為張生始亂終棄崔鶯鶯的行為進(jìn)行辯解和贊揚(yáng)，但其戲曲中仍多有負(fù)心書生的故事。如《王魁》中王魁狀元及第后一封休書逼死了桂英，《趙貞女》中蔡伯喈赴考不歸，不孝不義，以及《張協(xié)狀元》中張協(xié)欲殺結(jié)發(fā)之妻貧女。盡管作者大多持批判之態(tài)一—桂英死后靈魂斥責(zé)王魁致其暴亡、蔡伯喈突遭雷擊而死，但也正說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在著這樣一種門當(dāng)戶對(duì)、政治婚姻、富貴易妻的現(xiàn)象。直至元代才發(fā)生轉(zhuǎn)變，如元代南戲《荊釵記》《拜月亭》等。文學(xué)作品是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，說明元曲嬗變的背后有其時(shí)代內(nèi)因。

（二）時(shí)代環(huán)境的深刻影響

無論是文人心理的體現(xiàn)、科舉觀念的改變，還是元代文學(xué)中女性地位的提高和大團(tuán)圓審美文化觀的確立，抑或北雜劇家的南移，都離不開元代時(shí)代環(huán)境的深刻影響。

元代作為一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝，具有其時(shí)代的復(fù)雜性。以科舉制度為分界，文人的處境大致可以分為元仁宗恢復(fù)科考之前和之后兩個(gè)時(shí)期。科舉制度的廢止阻斷了文人的晉升之路，寒門子弟無法通過這一道路跨越階層，文人地位下降，文人群體被不斷邊緣化，尤其是漢族儒學(xué)文人。沒有跨越階層之途又談何富貴易妻之道，甚至自身及家庭的基本生活都難以保障。元代文人書寫狀元郎及其科舉，更多是對(duì)自身政治理想的投射，以文學(xué)想象彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)空缺。在這一壓抑氛圍下，從張協(xié)到王十朋的科舉心理轉(zhuǎn)變正是元代文人心理轉(zhuǎn)變的縮影。他們只是想考取功名，實(shí)現(xiàn)自己的理想，能夠擁有一個(gè)機(jī)會(huì)已經(jīng)很好了，不敢妄想之后的跨越階層和改換門庭。唐宋時(shí)期，尤其是唐代，世家大族多壟斷仕途，及第進(jìn)士均以娶五姓女為榮，渴望就此鯉魚躍龍門，那是因?yàn)樗麄內(nèi)耘f擁有被選擇的權(quán)利。而元代文人卻沒有這一機(jī)會(huì)，他們還不如就此寫就自身理想，實(shí)現(xiàn)本我與超我的統(tǒng)一，成就“驚天地泣鬼神”之文，狀元及第之時(shí)仍堅(jiān)守高尚的品德風(fēng)范，不失氣節(jié)又大義凜然。

后來，元仁宗或許是出于蒙古貴族權(quán)力有所削弱的考慮，渴望加強(qiáng)皇權(quán)，又重新推行了科舉制。此時(shí)在經(jīng)歷長期的停擺和有意集中皇權(quán)后，門閥政治早已不復(fù)存在，不再如唐代一般講究門當(dāng)戶對(duì)、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的政治聯(lián)姻。文人可以通過自己的努力來改變自己的命運(yùn)，為皇權(quán)效力，而不必尋求世家大族的庇護(hù)。這點(diǎn)在宋代已現(xiàn)端倪，雖一時(shí)改不了社會(huì)風(fēng)氣，但宋代對(duì)負(fù)心漢大多持批判態(tài)度。階層的流動(dòng)暫時(shí)戰(zhàn)勝了階層的固化，所以更提倡正面、理想的文人形象，不拋棄糟糠之妻，做一個(gè)有氣節(jié)的人，凸顯自身的理想與品格。元代受此影響可能還并不太深遠(yuǎn)，這一點(diǎn)在之后皇權(quán)集中達(dá)到巔峰的明清兩代尤為突出，科舉制度對(duì)文人身份地位改變的意義就存在于這些文學(xué)作品之中。

綜合來看，無怪乎元曲不再沿用前代傳統(tǒng)的負(fù)心漢敘事模式，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造出一個(gè)新的癡情郎的故事模板。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的背后有其歷史動(dòng)因，元曲正是一個(gè)生動(dòng)的例子。《荊釵記》作為“四大南戲”之一，為我們研究元代戲曲的轉(zhuǎn)型提供了一個(gè)生動(dòng)的案例。元代戲曲作為元代文學(xué)的重要組成部分，不僅展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌和文人的價(jià)值取向，也為我們梳理元代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)提供了寶貴的資料。通過對(duì)《荊釵記》的透視，我們可以更加深入地理解元代戲曲的轉(zhuǎn)型軌跡和背后的動(dòng)因。

「作者簡介]楊子祺，女，土家族，湖南長沙人，湖南師范大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)（師范）。