當(dāng)代二胡作品《巾幗》的創(chuàng)作特征及演奏技巧

［摘 要］ 本文旨在研究當(dāng)代二胡作品《巾幗》的創(chuàng)作特征及演奏技巧，在介紹該作品的作者信息、創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，從曲式結(jié)構(gòu)、旋律音樂、節(jié)奏三個方面分析作品的創(chuàng)作特征。結(jié)合創(chuàng)作特征，運(yùn)用分析、實(shí)踐、借鑒等研究方法，探討了作品演奏過程中技巧的運(yùn)用，并著重對作品的情感把握以及形象塑造進(jìn)行了介紹。《巾幗》作為當(dāng)代二胡作品中極具代表性的作品之一，具有豐富的藝術(shù)價值與深遠(yuǎn)影響，本文通過對該作品全方位的研究，以期為今后二胡作品的創(chuàng)作及演奏的發(fā)展貢獻(xiàn)一份綿薄之力。

［關(guān)鍵詞］ 二胡；《巾幗》；創(chuàng)作特征；演奏技巧

［中圖分類號］ J632.21" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0080-03

《巾幗》是我國青年作曲家王云飛創(chuàng)作的一首二胡協(xié)奏曲，2021年由“中國二胡皇后”宋飛在北京中國弓弦藝術(shù)節(jié)擔(dān)綱首演?！督韼健芬唤?jīng)問世便受到了廣泛的關(guān)注，更是被譽(yù)為當(dāng)代二胡作品中的典范之作。作品以中國歷代女性英雄形象為主題，運(yùn)用奏鳴曲、變奏等西方作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素相融合的創(chuàng)作手法，對中國歷代女性英雄進(jìn)行了贊頌，更表達(dá)了對廣大女性的致敬。作曲家王云飛采用了創(chuàng)新的手法，加入了大篇幅的“雙音”演奏，使作品的風(fēng)格更加富有激情，中國傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用則迎合了中國人的審美取向，使聽眾能夠更加深入地理解作品。關(guān)于《巾幗》的演奏，其既有演奏技術(shù)上的難點(diǎn)，又對如何塑造偉大的女性形象以及細(xì)節(jié)的處理有著較高的要求。

一、二胡作品《巾幗》的創(chuàng)作背景

二胡協(xié)奏曲《巾幗》是我國當(dāng)代青年作曲家王云飛繼2020年創(chuàng)作《無極》后，于2021年推出的又一部的以中國傳統(tǒng)文化作主題的標(biāo)題音樂作品。作為標(biāo)題音樂，《巾幗》具有明確的主題表達(dá)。標(biāo)題音樂常與文學(xué)、繪畫等其他學(xué)科相融合，形成綜合性的音樂形式，如二胡協(xié)奏曲《清明上河圖》正是作曲家史志有先生基

于北宋畫家張擇端的名畫《清明上河圖》進(jìn)行的音樂意象轉(zhuǎn)化?！督韼健穭t通過情景交融的抒情筆觸，來表達(dá)對女性英雄的贊頌與致敬，歌頌了中國女性英雄形象的偉大與崇高。在相關(guān)的訪談與講座中，作曲家王云飛及作品的演奏者宋飛教授均對作品進(jìn)行了闡釋，作品的主題“巾幗”既是對女性的尊稱，亦隱喻女性英雄的精神特質(zhì)。在《巾幗》的創(chuàng)作中，王云飛運(yùn)用了變奏的手法將女性英雄的音樂形象刻畫得活靈活現(xiàn)，而最大的亮點(diǎn)在于將以往僅用于個別樂段或華彩樂段的“雙音”演奏在《巾幗》中大量進(jìn)行運(yùn)用，形成了普遍性華彩的布局。同時，作品的風(fēng)格也更加趨于華麗與恢宏，相較于《無極》的哲學(xué)性表達(dá)，《巾幗》更注重對具體意象的抒情性刻畫，首演后即獲得了專業(yè)人士及觀眾的一致認(rèn)可。在二胡藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，《洪湖赤衛(wèi)隊》《新婚別》《紅梅主題隨想曲》《蘭花花敘事曲》《江河水》等經(jīng)典作品已建立起女性形象的音樂敘事傳統(tǒng)。這些作品讓我們得以窺見不同時代背景下，女性所經(jīng)歷的種種磨難和挑戰(zhàn)，以及她們的智慧和力量。《巾幗》的問世不僅是對創(chuàng)作新時代中國音樂作品的熱忱回應(yīng)，更是對民族復(fù)興浪潮中女性地位顯著提升的一曲深情頌歌。

二、二胡作品《巾幗》的創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品的總體框架，能夠幫助作曲家更好地組織和發(fā)展音樂內(nèi)容，不同類型的曲式結(jié)構(gòu)在音樂作品中用于表達(dá)不同的音樂思想和情感。

首先，《巾幗》在曲式結(jié)構(gòu)的選擇上，采用了具有創(chuàng)新性的“單章—套曲”曲式結(jié)構(gòu)，簡而言之是將單章作品套曲化或套曲作品單章化。與傳統(tǒng)的單一性曲式結(jié)構(gòu)不同，“單章—套曲”的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜：在同一個樂曲的曲式結(jié)構(gòu)中，有機(jī)地融合了兩種或三種不同的結(jié)構(gòu)，其中某一結(jié)構(gòu)會作為作品整體結(jié)構(gòu)中的主導(dǎo)，其他結(jié)構(gòu)元素則作為附屬［1］。因此，這種復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)往往用于描繪宏大的場面與復(fù)雜的情感。

其次，在創(chuàng)新性方面，《巾幗》所采用的“單章—套曲”曲式結(jié)構(gòu)中，王云飛選擇了對比性和發(fā)展性均較為強(qiáng)烈的奏鳴曲式作為總體框架，使作品的每一個樂段形成統(tǒng)一的套曲關(guān)系。為更好地表達(dá)對中國女性英雄的贊美及體現(xiàn)作品的民族性，王云飛在輔助曲式選擇上創(chuàng)新性采用了中國傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)性變速曲式，通過頻繁的速度與力度變化使作品的發(fā)展變得更加跌宕起伏。這里所提到的結(jié)構(gòu)性變速曲式又稱為結(jié)構(gòu)性變速結(jié)構(gòu)，是指在音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成上通過改變節(jié)奏、速度和節(jié)拍等手法，使整個作品形成節(jié)奏、速度和節(jié)拍多樣化。這種變速不同于常規(guī)音樂中的速度變化，而是通過調(diào)整音樂的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用變速手法來增加作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

（二）音樂旋律與節(jié)奏分析

二胡協(xié)奏曲《巾幗》全曲共由332個小節(jié)構(gòu)成，其中前11個小節(jié)的旋律為4+7結(jié)構(gòu)的引子部分。引子由二胡獨(dú)奏形式展開，起始為三組連續(xù)向上的六連音，每組起音和收音均采用雙音技法的重音處理，后以模仿打擊樂的三連音結(jié)束樂句。協(xié)奏樂器于3小節(jié)休止后進(jìn)入，二胡獨(dú)奏形式突出主題，增強(qiáng)開篇?dú)鈩?，營造出極具沖擊力的視聽效果。整段引子通過緊張氛圍的營造，展現(xiàn)出勢如破竹的磅礴氣勢。

呈示部中第12到34小節(jié)為主題1，通過扎實(shí)有力的音符演奏表現(xiàn)女性英姿颯爽的形象。從第35小節(jié)開始，協(xié)奏樂器經(jīng)兩小節(jié)鋪墊引入主題2，該段旋律以高音區(qū)長時值切分音為主，呈現(xiàn)內(nèi)心化的音樂語言，既展現(xiàn)了女性柔美特質(zhì)，又暗含其美好憧憬與淡淡愁思的交織。

第53小節(jié)開始進(jìn)入主題2的副部旋律，通過連續(xù)的三連音及帶有三連音的切分音素材，形成緊湊動蕩的音響效果，以刻畫躊躇不前的心理狀態(tài)。主題2結(jié)束部沿用副部旋律，通過力度變化推進(jìn)樂曲發(fā)展，形成了“巾幗”主題一陽一陰、一剛一柔的二元形象對比。

從第87小節(jié)開始的快板段落以闖入式展開，節(jié)拍頻繁轉(zhuǎn)換：前兩段從7/8到6/8再到2/4，第三段則是從5/8轉(zhuǎn)到3/8再轉(zhuǎn)到2/4。復(fù)合節(jié)拍的不穩(wěn)定感結(jié)合大量變化音、不協(xié)和音以及大跨度換技法，營造出一個塵土飛揚(yáng)、激烈廝殺的戰(zhàn)爭場面。值得一提的是，此段大篇幅運(yùn)用了“雙音”的演奏技法，是一次創(chuàng)新之舉［2］。以往的二胡作品中雖然也會運(yùn)用到這個技巧，但沒有如此大篇幅，這也考驗了演奏者的功力和耐力。從第148小節(jié)開始的4/4拍的兩個伴奏小節(jié)以后十六的節(jié)奏型模擬馬蹄聲，緊接著二胡通過穩(wěn)健、連續(xù)的長音塑造英勇無畏的女將形象，仿佛肩負(fù)著深重使命。同時，協(xié)奏聲部保持前八后十六的節(jié)奏型，以保持整體旋律的目標(biāo)感和前進(jìn)性。接著，第178的四個小節(jié)以全重音的八分音符為伴奏銜接，音樂又一次進(jìn)入由十六分音符組成的段落，仿佛是再次沖鋒陷陣。

從第238小節(jié)開始速度又回歸慢速，一直到第264小節(jié)共分為兩個段落，第一段每分鐘=56，是全曲最慢的段落，情緒是傷痛和哀婉的，第二段是其變奏，速度有所提升，節(jié)奏也更為緊湊。從264小節(jié)開始，加入了新的旋律素材，依舊是兩段體結(jié)構(gòu)，但這兩段與前兩段為一個整體，情緒仿佛是由前面的痛惜轉(zhuǎn)為質(zhì)問和控訴。旋律第二次出現(xiàn)的時候，提高了二度，情緒變得更為激動，結(jié)尾用強(qiáng)力度的抖弓結(jié)束樂段，協(xié)奏聲部則全部是重音，以支持主奏聲部。

接著是華彩樂段（第282—300小節(jié)），采用級進(jìn)式上下行樂句配合雙音技巧，這一段沒有協(xié)奏樂器，只有二胡主奏，前半段仿佛表達(dá)一種不知將士們魂歸何處的凄涼，在演奏速度和力度上松緊、虛實(shí)結(jié)合，后半段右手擦弦力度逐漸增加并加入雙音，實(shí)現(xiàn)情緒向堅強(qiáng)振作的轉(zhuǎn)變。

最后，展開部結(jié)束后作品進(jìn)入了再現(xiàn)樂段。再現(xiàn)部選用呈示部中主題1的旋律并加入了尾聲，速度較呈示部有些許加快，尾聲部分的素材源自展開部中“雙音”旋律的變化或發(fā)展。全曲最終以強(qiáng)烈的雙音旋律接續(xù)長音收束，整段情緒飽滿激昂，像是歷經(jīng)艱險后浴火重生，充滿了希望。結(jié)合創(chuàng)作和作者樂思可以看出，這里想要表達(dá)出女性的蛻變和成長，強(qiáng)化女性敢為人先的光輝形象。

（三）作品的變速與力度分析

速度與力度的變化是《巾幗》的亮點(diǎn)之一。從上文對作品曲式結(jié)構(gòu)的分析可以看出，其結(jié)構(gòu)采用“單章—套曲”的模式，即在奏鳴曲式基礎(chǔ)上融入中國傳統(tǒng)音樂中的變速曲式進(jìn)行輔助，變速曲式又被稱作“變速原則”，而變速曲式的融入進(jìn)一步豐富了作品的內(nèi)容［3］。速度的變化在作品的運(yùn)用非常靈活。在速度的變化中，全曲共進(jìn)行了12次速度變化。

首先，在作品的引子和呈示部中，速度進(jìn)行了4次微妙的變化，分別為“每分拍數(shù)=60”“每分拍數(shù)=54”和“每分拍數(shù)=68”“每分拍數(shù)=68”，這種速度微調(diào)不僅推動了作品的發(fā)展，也為此后展開部的大規(guī)模華彩做了鋪墊。

其次，速度的變化在展開部較為頻繁，每一個速度變化都代表新的段落開始，也意味著故事情節(jié)發(fā)展到了一個新的階段。在展開部開始的地方，速度由此前的“每分拍數(shù)=68”變?yōu)椤懊糠峙臄?shù)=168”，增速一倍之多，描繪了“巾幗”英雄沖鋒陷陣的戰(zhàn)斗場景；第二個階段到第四個階段，樂曲的力度、速度發(fā)展層層遞進(jìn)，力度呈現(xiàn)出層層漸強(qiáng)的趨勢，從“p”逐層至“ff”，速度方面則從“每分拍數(shù)=56”微調(diào)到“每分拍數(shù)=68”，這樣的手法仿佛描繪了經(jīng)歷戰(zhàn)爭之后，士兵慶祝勝利的場景。展開部通過力度與速度的變化使得作品層次感得以凸顯，細(xì)節(jié)的刻畫更加細(xì)膩。

最后，再現(xiàn)部雖然沿用了呈示部中的素材，但并沒有采用呈示部原有的速度，而是又進(jìn)行了一定的微調(diào)，將原來的“每分拍數(shù)=68”增速到了“每分拍數(shù)=72”，，以此來凸顯再現(xiàn)部的變化與發(fā)展；同時，在尾聲部分，速度沿用了展開部“每分拍數(shù)=168”的速度，結(jié)合再現(xiàn)部的速度與旋律，凸顯了對整篇作品的回顧，使得作品形成了有始有終完美的閉環(huán)。

三、二胡作品《巾幗》的演奏技巧

（一）“雙音”技巧的使用與細(xì)節(jié)處理

“雙音”演奏技巧在《巾幗》中的大篇幅運(yùn)用使作品的藝術(shù)性與創(chuàng)新性達(dá)到了新高度。區(qū)別于常規(guī)單旋律的線性表達(dá)，“雙音”以音程形式呈現(xiàn)，需要通過特定技法同時奏響兩個音，在音色上顯得更加殷實(shí)、立體。該技法最早見于陳耀星的二胡曲《戰(zhàn)馬奔騰》，通過局部運(yùn)用來模仿千軍萬馬沖鋒陷陣的激烈場景，成為經(jīng)典范例?！督韼健分小半p音”的運(yùn)用的創(chuàng)新之處在于將其發(fā)展為貫穿全曲的核心技法，這也進(jìn)一步促進(jìn)了二胡演奏技巧和二胡作品的發(fā)展與創(chuàng)新［4］。

關(guān)于《巾幗》中“雙音”的演奏，需要結(jié)合具體的樂句或樂段，運(yùn)用不同的技巧。首先，鑒于二胡演奏中“雙音”技巧的特殊性，運(yùn)用得當(dāng)就能夠起到增強(qiáng)表現(xiàn)力的效果，而操作不當(dāng)就容易暴露技術(shù)缺陷，“雙音”的準(zhǔn)確性就變得尤為重要［5］。在《巾幗》中，“雙音”的旋律幾乎貫穿于整個作品，如引子部分的三連音以及展開部的開始。在演奏這些“雙音”旋律時，首先要對作品有充分的了解，從而在“雙音”到來時做好充分的肢體協(xié)調(diào)和心理預(yù)設(shè)的雙重準(zhǔn)備。

其次，《巾幗》中“雙音”的運(yùn)用較《戰(zhàn)馬奔騰》具有本質(zhì)差異：《戰(zhàn)馬奔騰》中僅作為特色音效在個別樂句中出現(xiàn)，但在《巾幗》中是作為普遍性的技巧出現(xiàn)，在篇幅上有極大占比。比如作品的快板部分，演奏時可以借鑒宋飛教授的技法處理，為了保證雙音在連續(xù)進(jìn)行中的音色，宋飛教授在演奏中會刻意調(diào)整弓桿的角度，使弓桿直立起來，讓弓桿與弓毛保持一定的距離，這樣對于弓桿的處理是為了保證任何情況下短、中、長弓均可以演奏雙音；右手的中指則移至弓桿處，以保證演奏過程中對弓桿的控制，從而保證在音樂快速進(jìn)行過程中，每個雙音均能夠演奏出殷實(shí)、渾厚的音色。所以，“雙音”演奏的持續(xù)性是《巾幗》的難點(diǎn)。在持續(xù)“雙音”的演奏中，建議根據(jù)節(jié)奏律動找出關(guān)鍵發(fā)力的音，并在發(fā)力和放松中找到平衡。

（二）音樂形象塑造與情感表達(dá)

音樂形象塑造與情感表達(dá)也是《巾幗》演奏的難點(diǎn)，如何準(zhǔn)確把握不僅需要結(jié)合作品的創(chuàng)作背景，還需對作品所表達(dá)的內(nèi)容與情感做到感同身受，去理解這部作品。

《巾幗》展示的并非具體的某位女性英雄，而是宏觀的女性英雄形象，這可以理解為作者通過一系列的描述，歌頌、贊美了歷代中國女性英雄。所以，在演奏作品中既要有細(xì)節(jié)上的塑造和刻畫，也要有精神上的表達(dá)。

技巧的使用對情感的表達(dá)有直接的促進(jìn)作用?！督韼健穼儆谝徊块L篇二胡作品。較長的篇幅決定了作品蘊(yùn)含的情感也十分豐富，這決定了演奏中情感的表達(dá)要有層次且清晰分明。比如作品在87小節(jié)處開始進(jìn)入長篇幅的雙音演奏，較大篇幅的雙音如何進(jìn)行情感的表達(dá)與形象塑造成為演奏的難點(diǎn)。宋飛教授在講座中談及演奏經(jīng)驗時表示，在表達(dá)情感時要時刻注意作品節(jié)拍的變化，這是因為節(jié)拍的變換表達(dá)了不同情境下的情感或狀態(tài)，而演奏中要做到刻意的強(qiáng)化重音，以突出環(huán)境與情感微妙的變化。因此，在演奏作品前，需悉心體會其中蘊(yùn)含的細(xì)膩情感，并發(fā)揮想象力以便在演奏時構(gòu)筑起和諧統(tǒng)一的情感境界。唯此，方能滿情于懷、聲入人心。

結(jié)" "語

綜上所述，本文從當(dāng)代二胡作品《巾幗》的創(chuàng)作背景出發(fā)，系統(tǒng)地梳理、分析了作品的創(chuàng)作特征與演奏技巧?！督韼健纷鳛楫?dāng)代二胡音樂作品的代表，不論是在創(chuàng)作技巧還是在樂思、演奏技巧上均具有鮮明的時代特征。尤其是“雙音”技巧的大篇幅運(yùn)用，為此后的二胡音樂作品創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

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［3］ 王晶.二胡演奏中的曲譜分析與技巧［J］.三角洲，2024（20）：121-123.

［4］ 吳秋云.二胡演奏的技巧運(yùn)用與風(fēng)格體現(xiàn)研討［J］.戲劇之家，2024（22）：96-98.

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（責(zé)任編輯：莊" 唯）