巴托克《鋼琴奏鳴曲》第二樂章音樂動機探析

［摘 要］ 匈牙利作曲家巴托克的《鋼琴奏鳴曲》是他創(chuàng)作成熟期的一部重要作品，也是音樂寶庫中的一顆璀璨明珠，三個樂章異彩紛呈、各具特色。本文著重對第二樂章進行分析，以音樂動機為分析重點，沿著曲式結(jié)構(gòu)的軌跡，跟隨音樂的逐步展開探析動機在作品中的呈現(xiàn)與發(fā)展、與其他音樂元素的融合以及如何構(gòu)建整體結(jié)構(gòu)和推動樂曲的發(fā)展。旨在梳理該作品的運行脈絡(luò)，挖掘其內(nèi)在邏輯與情感內(nèi)涵，探尋合理的演奏思路與詮釋方案。

［關(guān)鍵詞］ 巴托克；鋼琴奏鳴曲；第二樂章；音樂動機

［中圖分類號］ J624.1" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0095-03

巴托克是20世紀匈牙利杰出作曲家，他在1926年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》中，巧妙地運用20世紀作曲技法與本民族音樂元素，使其成為具有獨特音樂語言與藝術(shù)風格的經(jīng)典杰作。充分體現(xiàn)出現(xiàn)代鋼琴音樂與民間音樂的完美結(jié)合。奏鳴曲共分為三個樂章，第二樂章是一個緩慢沉重、綿延悠長的章節(jié)，與動感十足的第一、三樂章形成鮮明的對比，猶如鄉(xiāng)村葬禮般莊嚴肅穆、蒼涼憂傷。此樂章篇幅不長，結(jié)構(gòu)為單三部曲式（A B A1）；節(jié)拍復雜多變，如念唱式風格的古老匈牙利民歌；多調(diào)性、全音階、無調(diào)性等非傳統(tǒng)調(diào)性關(guān)系充分體現(xiàn)出20世紀調(diào)性音樂風格；非三度疊置、附加音、復和弦、音簇等和弦的應(yīng)用，創(chuàng)造出獨特的音響效果與嶄新的和聲語匯；［1］主調(diào)與復調(diào)織體的交替出現(xiàn)使音樂層次更加豐富立體，展現(xiàn)了音樂的復雜與多樣性；獨具匠心的音樂動機，融合各類音樂元素在整個樂章中豐富和發(fā)展，引領(lǐng)和推動著整個樂曲的行進。

眾所周知，動機是音樂作品創(chuàng)作和演繹的核心要素，是樂思發(fā)展的重要載體，常用“胚芽”“種子”“基石”等詞語來形容其短小而具備發(fā)展性的特質(zhì)。它們可以在重復、變奏、變形、重組等發(fā)展中貫穿全曲，為作品提供了基本的框架與方向，不僅承載著對音樂整體結(jié)構(gòu)的塑造，也與情感線索的發(fā)展緊密相連。因此，分析動機的過程就是梳理作品脈絡(luò)、探尋樂曲發(fā)展的過程。以下將沿著曲式結(jié)構(gòu)的順序，隨著音樂的展開對本樂章的動機展開分析，了解各動機的呈現(xiàn)方式、個性特征及表現(xiàn)意義，探尋動機發(fā)展與樂曲發(fā)展的關(guān)聯(lián)以及和音樂情感發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

一、動機在A段的呈現(xiàn)與擴展

第1—14小節(jié)為本樂章的A段，各動機在這里一一呈現(xiàn)。樂章一開始以同音反復的形態(tài)出現(xiàn)，左手率先在低聲部持續(xù)重復彈奏和弦bA-bE-F，空曠的純五度與疊加的大二度一起，發(fā)出蒼涼的音響，如同葬禮的鐘聲沉重而悲涼；右手E音在第二小節(jié)隨之加入，同樣持續(xù)重復地彈奏，好似另一個鐘聲與之遙相呼應(yīng)，單調(diào)而漠然，此為動機A。這一獨特的音高形態(tài)來源于打擊樂的想象，模仿鐘聲的敲擊，極簡的音高運動方式賦予了動機A特殊的符號，使之擁有不同尋常的肅穆之感。上下織體層所呈現(xiàn)的雙調(diào)性特質(zhì)，產(chǎn)生了獨特的遠關(guān)系和聲色彩，其中E與bE音的碰撞成為整個樂章和聲色彩的基調(diào)。在重復音的限制下，節(jié)奏與力度的變化自然成為音樂的主要動力。左手的連續(xù)切分與右手的律動形成錯位，一前一后互相映襯，輪換引領(lǐng)著強拍緩緩推動樂句的前行，仿佛鐘聲鳴響時的此起彼伏；第1—3小節(jié)的強奏與4—6小節(jié)的弱奏形成了力度上的對比，好似渾厚的鐘聲又在遠處回蕩。本來短小的動機一經(jīng)呈現(xiàn)便立即開始重復擴展，如此持續(xù)六小節(jié)后，旋律才行至下方二度D音形成句末的收束，猶如一聲嘆息，亦含一絲懸念。

第7小節(jié)旋律猛然提高八度并連續(xù)純四度上行跳進D-G-C，此為動機B。其大跨度的音程跳進立即擴展了音高的運動空間，與之前動機A幾乎靜止的音高形態(tài)形成鮮明的對比，有著更強烈的情緒表達，它動態(tài)十足、激越向上、充滿生命力的特征顯露無遺。加拿大音樂學家Brandon Konoval在《巴托克鋼琴奏鳴曲（1926）的分析與研究》一文中多次提到動機B的重要性，它既是旋律的主要動機之一，又是和聲縱向結(jié)構(gòu)的重要來源，［2］后續(xù)將以原型及變形的形式在樂章中多次出現(xiàn)。

第8小節(jié)緊隨其后連續(xù)大二度上行C-D-E，登上本段最高音，此為動機C，其特征為二度級進的平穩(wěn)與持續(xù)上行推動力的結(jié)合，在此處與動機B共同構(gòu)成動機組合B+C。感情幅度的增加使音高運動方式發(fā)生了巨大的改變，猶如突如其來的吶喊，仿佛葬禮中痛失親人的哀鳴。此動機組合（B+C）旋律聲部的最低音與最高音形成的上行九度D-E，與第6小節(jié)末的下行二度E-D形成倒影關(guān)系，仿佛由嘆息轉(zhuǎn)化為對命運的不屈。左手的反向運行形成了更廣闊的音域空間，進一步加強了音樂的張力與強度。這兩小節(jié)需以一定的爆發(fā)力來演奏，隨著“mf-f-sf”力度等級的變化與音色硬度的增加，將情緒一直推至最高音E。

第9—12小節(jié)右手中聲部的四音組C-D-E-F來源于動機C的變化擴展，后擴展至五音組B-C-D-E-F，并在音組內(nèi)上下徘徊而由此形成逆行。高聲部則在上方與之對位，其下行小二度bB-A為音樂帶來一絲悲嘆與無奈，并在第10小節(jié)形成了bB-A-B這個包含半音關(guān)系的音組，此為動機D。其密集曲折的形態(tài)表現(xiàn)出對中心音高的纏繞，透露出哀婉的語氣，其中的半音沖突已成為本樂章的一個重要敘事要素。高聲部緊接著在第11小節(jié)提高八度模仿前兩小節(jié)中聲部的C-D-E-F，并在模仿中逐漸加入bE音構(gòu)成E-D-bE，形成動機D的逆行移位，在更高的音區(qū)展現(xiàn)其纏綿悱惻的情緒，在重復中得到強調(diào)后最終停留在bE音上，與下一小節(jié)的和弦高聲部（低八度的bE）相銜接。這部分以級進為主的旋律以平緩的流動方式貫穿于不同聲部之中，與之前的情緒形成一種平衡，既非第1—6小節(jié)的死寂，也非第7—8小節(jié)的亢奮，只是靜靜地徘徊如同揮之不去的思緒。第13—14小節(jié)伴隨著上方三聲部的和弦重復背景，在低聲部出現(xiàn)了#F-E-D-C全音階下行片段，似動機C的逆行擴展，與上方和弦插空交替，營造出朦朧的調(diào)式色彩，加之在力度“P”內(nèi)進行，更顯虛弱與哀傷。

二、動機在B段的變化發(fā)展

第15—41小節(jié)為本樂章的B段，這是一個帶有展開性質(zhì)的段落，各動機均出現(xiàn)較大幅度的變化。第15—16小節(jié)動機A所象征的“鐘聲”再次響起，卻縮減為僅兩個小節(jié)。緊接著第17—21小節(jié)出現(xiàn)了一段新的旋律，乍一看好似新的素材，其實來自動機B的發(fā)展。按照音級集合理論將動機B（D-G-C，純四+純四）以最緊密的形式壓縮在一個八度之內(nèi)，在第一和最后一個音之間形成最小的上行音程距離，［3］便可獲得C-D-G（大二+純四）的形態(tài)，被稱為動機的“基本型”，而新旋律的音高材料概括為G-A-D-E-G-A，除去重復音按最小上行音程跨度排列便獲得D-E-G-A，其中所包含的D-E-A（大二+純四）正好符合動機B“基本型”的結(jié)構(gòu)，所包含的D-G-A（純四+大二）為前者的倒影形式，經(jīng)過以上材料的變化重組，形成了新的旋律輪廓與音樂形象，或許因為純音程中有更多級進音程的參與，使動機B在這里比在A段中多了一份平和明亮的色彩，蘊含著生機。旋律以連續(xù)四分音符的節(jié)奏形態(tài)伴隨休止符的間隔在音列中上下穿行，賦予了一定的流動性與歌唱性。左手和弦襯托著旋律前行，bA-bE-F這個樂章開始之初的和弦，與移位于上方純五度的bE-bB-C交替出現(xiàn)，成為這部分的統(tǒng)領(lǐng)和聲。變化頻繁的節(jié)拍與不同長度的樂節(jié)構(gòu)成了不同的語氣，時而悠長時而短促，隨著音高的走向與力度的變化不間斷地發(fā)展，直到第22小節(jié)出現(xiàn)了B-A-bB—動機D的逆行，再次將糾結(jié)的語氣帶回到音樂中，第23小節(jié)則進一步采用了音區(qū)增高、時值縮減、音層增厚直至上三個聲部齊奏同一旋律的方式，極大地增強了音樂的推動力。

第24—29小節(jié)再次出現(xiàn)動機B+C的片段，與A段中第7—8小節(jié)相呼應(yīng)，并以此為原型作下行大二度的模進發(fā)展，在每一個模進音組末端增加了左手低聲部對動機C的模仿，并同樣采用了向下模進的手法，雙手一同錯位下行，一問一答，遙相呼應(yīng)，在節(jié)奏上形成拉扯的效應(yīng)，雙調(diào)性的沖突也在左右手的呼應(yīng)中被強化。在保持原動機形態(tài)的情況下制造了更多的層次與變化，并在音區(qū)上形成強烈對比，顯露出動蕩不安的情緒。動機B+C激越向上的旋律表現(xiàn)力被模進整體向下的趨勢所控制，仿佛無法抵抗的命運之力。

第30—41小節(jié)，從上一部分的動蕩進入到音高運行范圍狹窄、安靜壓抑的氛圍之中，右手呈半音化的旋律形態(tài)是動機D的變形，雖音程含量并不完全一致，但音程密度及音高運動模式相似，均以纏繞一核心音高為基本運動方式；支撐此旋律的和弦以五度疊置為主導，屬于動機B的縱向開放形式，與含有附加二度的和弦交替呈現(xiàn)，共同制造著緊張與壓抑的氣氛；左手內(nèi)聲部二度級進上行，是動機C的擴充式發(fā)展，從E音開始持續(xù)不間斷地向上，直至推向句尾的高八度#E音，如無形的陰影在緩慢爬行，隨著力度與音區(qū)的增高，氣氛越發(fā)緊張，這也是所有聲部中動感最強、最需要突出的聲部；左手低聲部持續(xù)重復的D音是擴大了時值的動機A，如愈加沉重持續(xù)敲擊的鐘聲，支撐著上方各聲部，一直延續(xù)了十二小節(jié)，與左手內(nèi)聲部的級進線條一前一后，交錯而行，緩慢地推動著音樂的進行。右手部分從正拍開始，在節(jié)奏上具備主導性，左手則被推著走，形成引導與被引導的律動方式，使多聲部復調(diào)狀態(tài)下各聲部的關(guān)系錯綜復雜，這個同時包含了所有動機的段落從各個不同的層次和側(cè)面共同將音樂推向高潮，最后利用節(jié)拍中不安的因素以及句尾旋律中#C-#B二音之間的糾纏，塑造出樂段臨界點的激動與不穩(wěn)定感，為推至下一個樂段積聚能量。

三、動機在A1段的變化再現(xiàn)

第42—62小節(jié)為本樂章的A1段，但不同于傳統(tǒng)的再現(xiàn)部，其對再現(xiàn)材料賦予了一定程度的發(fā)展。三個柱式和弦仿佛三聲洪亮的鐘聲在第42小節(jié)奏響，成為前一段尾部醞釀發(fā)展逐步推上頂點的目標點，高音D正是第41小節(jié)末#C-#B二音的歸屬；第43小節(jié)又回到了“鐘聲”原型；第44小節(jié)提高音區(qū)、增加音程密度，力度卻為“PP”且更顯空靈；第45小節(jié)再次回到原型，卻將上下聲部顛倒；第46小節(jié)兩個鏗鏘有力的和弦仿佛兩聲吶喊，震撼悲愴，使用了由五個二度疊置而成的音簇，將和聲的厚度、不協(xié)和性及緊張度推向極致，并從之前的力度“p”猛然推向“ff”。這五小節(jié)是動機A的變化再現(xiàn)，交替使用了C-D-#F-G與bE-E-F-bA兩種音高成分，并在節(jié)拍變化、和聲結(jié)構(gòu)復雜化、音區(qū)對比、力度布局等方面做了巨大的改變，“鐘聲”不再僅是悲切肅穆的表達，而是有了更強烈的情感張力。相較于A段更加復雜多樣與碎片化，線性陳述方式被打破，割裂化的陳述增添了戲劇性的表達，類似視覺藝術(shù)中立體主義的表現(xiàn)方式。

第47—48小節(jié)對動機B+C進行了擴大再現(xiàn)，這是第三次出現(xiàn)這個片段，右手在拉寬時值的同時，左手卻縮小時值，增加了節(jié)奏的密度與音區(qū)跨度，力度等級也隨之增強，感情幅度大大提升。隨后在第49—52小節(jié)去掉動機B僅留下動機C持續(xù)做下行小三度的模進發(fā)展，更顯緊湊與急迫。與此同時，左手內(nèi)聲部在第48小節(jié)第六拍也同樣以動機C的形態(tài)進入，與右手動機C形成模仿，此起彼伏如聲部間的對話。右手各模進音組的首音分別為C-A-bG-bE，呈現(xiàn)出減七和弦的軌跡，而左手無視右手模進下行的趨勢，固執(zhí)地堅守在C-D-bE三音上（除了第51小節(jié)），并伴隨著上方弱奏下方強奏的力度對比，以明確的音色與力度將上下織體層區(qū)分開，形成完全不同的語氣強度及層次感。

第53—58小節(jié)再次出現(xiàn)動機C的擴展模式B-C-D-E-F，不過這次是在低聲部，比之前更加低沉與微弱。D音在五個音中所呈現(xiàn)的強拍位置、時值長度以及在五音組內(nèi)的空間位置都讓它具備軸心作用，使其他音以微妙的傾向圍繞D音運動。右手則在承接第51小節(jié)第五拍bE音的基礎(chǔ)上，將其擴展為分解的小三和弦結(jié)構(gòu)bE-bG-bB，似乎在暗示be小調(diào)的調(diào)性區(qū)域，此分解和弦時值的分散、音區(qū)空間的開闊以及更弱的力度，使其如同幽靈一般漂浮于空中。

作為尾聲部分的59—62小節(jié)，前兩小節(jié)變化再現(xiàn)了動機A，將“鐘聲”分別以不同的聲部位置呈現(xiàn)，并在小節(jié)的尾部衍生出動機B的成分，兩小節(jié)互為倒影；第61小節(jié)繼續(xù)承接動機B的延伸部分，旋律中透露著不舍之情，襯托旋律的主導和弦依然是樂章最初的bA-bE-F，最終一個強烈的和弦C-E-bE戛然而止在最后一個小節(jié)，終結(jié)了本樂章。此和弦在音響上的突然性構(gòu)成了令人驚愕的效果，仿佛將沉思中的人們拉回到現(xiàn)實中，其中E與bE音的對置在這里再次得到強調(diào)，樂章開始之初bE音在下，E音在上構(gòu)成增八度，全曲結(jié)束時卻顛倒為E音在下，bE音在上構(gòu)成減八度，有一種呼應(yīng)的效果，又透露著一絲不安，仿佛預示著不可抗拒的命運。

結(jié)" "語

本樂章四個動機特征鮮明、各具獨立的表現(xiàn)意義，貫穿于整個樂章之間，在保留其核心要素的前提下，巧妙地運用重復、模進、縮減、擴展、移位、變形、重組等發(fā)展手法，將動機材料以新的面貌在其后的結(jié)構(gòu)層次間呈現(xiàn)，營造出不同的音樂形象與情緒表達，同時，內(nèi)容統(tǒng)一又豐富多變，共同推動著樂曲的發(fā)展。通過以上分析，猶如經(jīng)歷了一場充滿情感波動的音樂旅程，作品脈絡(luò)與情感線索隨之清晰，這將有助于演奏者了解作曲家的創(chuàng)作意圖，與作品建立情感上的共鳴，形成豐富的音樂敘事思維，更好地組織藝術(shù)形象與詮釋作品，讓自己的演奏更具說服力。

參考文獻：

［1］ 余在林.巴托克《鋼琴奏鳴曲》（CoHaTa）的和聲研究［J］.黃河之聲，2021（02）：34-37.

［2］ https：//open.library.ubc.ca/collections/ubctheses/831/items/1.00878

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［3］ ［美］Francoli，R.理解后調(diào)性音樂［M］.杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂出版社，2012：17-18.

（責任編輯：莊" 唯）